вительности   для  возникновения  искры  одного  электрического  заряда
недостаточно  -  нужно,  чтобы их было два. Одно слово ("Буффало. И название
сработало..."  -  говорит  Монтале)  оживает лишь тогда, когда оно встречает
другое,  его  провоцирующее, заставляющее сойти с рельсов привычки, раскрыть
новые  смысловые  возможности.  Нет  жизни без борьбы. Воображение отнюдь не
составляет  некую  обособленную  часть ума, оно - сам ум, одно с ним целое и
реализуется  путем  одних и тех же приемов в самых различных областях. Ум же
рождается  в  борьбе,  а  не  в  покое.  Анри  Валлон в своей работе "Истоки
мышления  у  детей"*  пишет,  что мысль возникает из парных понятий. Понятие
"мягкий"  появляется  не  до  и  не  после  появления  понятия  "жесткий", а
одновременно  с  ним,  в процессе их столкновения, который и есть созидание.
"Основа  мысли  -  это  ее  двойственная  структура,  а  не  составляющие ее
отдельные элементы. Пара, двойка, возникла раньше, чем единичный элемент".
     ______________
     * См. А.Валлон. От мысли к действию. М., 1956.

     Итак,  вначале  было  противопоставление. Того же мнения придерживается
Поль  Кли,  когда  пишет  в своей "Теории формы и изображения", что "понятие
немыслимо  без своей противоположности; не существует понятий самих по себе,
как правило, мы имеем дело с "биномами понятий"".
     Рассказ может возникнуть лишь из "бинома фантазии".
     "Конь  - пес", в сущности, не представляет собой "бинома фантазии". Это
всего  лишь  простая  ассоциация внутри одного вида животных. При упоминании
этих  двух четвероногих воображение остается безразличным. Это - аккорд типа
терции мажор, и ничего заманчивого он не сулит.
     Надо,  чтобы  два  слова разделяла известная дистанция, чтобы одно было
достаточно   чуждым   другому,   чтобы   соседство  их  было  сколько-нибудь
необычным,  -  только  тогда  воображение  будет вынуждено активизироваться,
стремясь  установить  между  указанными  словами  родство, создать единое, в
данном  случае  фантастическое,  целое,  в  котором  оба чужеродных элемента
могли   бы   сосуществовать.  Вот  почему  хорошо,  когда  "бином  фантазии"
определяется  случаем.  Пусть два слова будут продиктованы двумя детьми так,
чтобы  один  не  знал, что сказал другой; или можно прибегнуть к жеребьевке,
или  пусть ребенок, не умеющий читать, ткнет пальцем в далеко отстоящие друг
от друга страницы словаря.
     Когда  я  был  учителем, я вызывал к доске двух учеников, одного просил
написать  слово  на  видимой  стороне  доски,  другого  - на оборотной. Этот
небольшой  подготовительный  ритуал  имел  определенный  смысл.  Он создавал
атмосферу  напряженного  ожидания,  сюрприза.  Если  ребенок писал на виду у
всех  слово  "пес",  то  оно  уже было особым словом, готовым к определенной
роли   в   необычной  ситуации,  к  тому,  чтобы  стать  участником  некоего
непредвиденного  события.  "Пес"  уже  был  не  просто  четвероногим, он был
героем  приключения,  вымышленным  персонажем, полностью находящимся в нашем
распоряжении.  Повернув  доску,  мы обнаруживали, предположим, слово "шкаф".
Дети  встречали  его  взрывом смеха. Слово "утконос" или "четырехгранник" не
имело  бы  такого  успеха.  Отдельно  взятое,  слово  "шкаф"  не заставит ни
смеяться,  ни  плакать.  Оно инертно, бесцветно. Но "шкаф" в паре с "псом" -
это совсем другое дело. Это уже открытие, изобретение, стимул.
     Много  лет  спустя  я  прочел  у  Макса  Эрнста  обоснование  его  идеи
"систематического  смещения".  Эрнст  воспользовался  как  раз  изображением
шкафа,  каким  его  нарисовал  Де Кирико, - посреди классического пейзажа, в
окружении  оливковых  деревьев и греческих храмов. Будучи "смещенным", попав
в  необычный  контекст,  шкаф  превращался  в  какой-то  загадочный предмет.
Возможно,  в  этом  шкафу  висела одежда, а быть может, нет. Факт таков, что
шкаф был полон притягательности.
     Виктор    Шкловский    описывает   эффект   "остранения",   достигаемый
Л.Н.Толстым,  когда тот говорит об обычном диване словами, которые употребил
бы  человек, никогда дотоле дивана не видевший и никакого понятия о том, как
им пользоваться, не имевший.
     В  "биноме  фантазии"  слова  берутся  не  в  их  обычном  значении,  а
высвобожденными  из  языкового  ряда,  в котором они фигурируют повседневно.
Они   "остранены",  "смещены",  выхвачены  и  витают  на  невиданном  дотоле
небосводе.  Таковы, на мой взгляд, оптимальные условия для появления на свет
занимательного рассказа.
     Итак, возьмем все те же два слова: "пес" и "шкаф".
     Самый  простой  способ  их сочленить - это прибегнуть к помощи предлога
(а  по-русски  еще  и  падежа.  -  Ю.Д.). Таким образом мы получим несколько
картин:

                пес со шкафом
                шкаф пса
                пес на шкафу
                пес в шкафу
                и т.д.

     Каждая   из  этих  картин  может  послужить  основой  для  придумывания
конкретной ситуации:

               1.  По  улице  бежит  пес со шкафом на спине. Это его будка -
          значит,  в  этом  нет  ничего  особенного. Он всегда ее таскает на
          себе,  как улитка раковину. И так далее и тому подобное, по вашему
          разумению.
               2. Шкаф пса: подобная идея, скорее всего, способна вдохновить
          архитектора,  дизайнера,  специалиста по богатым интерьерам. "Шкаф
          пса" предназначен для хранения собачьей одежды, набора намордников
          и  поводков, теплых тапочек, нахвостника с помпончиками, резиновых
          костей,  игрушечных котят, путеводителя по городу (чтобы пес ходил
          за молоком, за газетой и за сигаретами для хозяина). Никакой сюжет
          на эту тему мне в голову не приходит.
               3. Пес в шкафу: вот это многообещающая тема. Доктор Полифемо,
          придя домой, лезет в шкаф за домашней курткой, а в шкафу - собака.
          Нас  сразу  ставят  перед  необходимостью  найти  объяснение этому
          явлению.  Но объяснение можно отложить и на потом. В данный момент
          интереснее   проанализировать  создавшееся  положение  с  близкого
          расстояния.  Пес  неопределенной  породы. Может быть, натаскан для
          охоты  за  шампиньонами,  а  может,  за  цикламенами,  а может, за
          рододендронами.  Он добродушен, приветливо виляет хвостом, вежливо
          подает  лапу,  но  о  том,  чтобы  вылезти  из шкафа, и слушать не
          желает;  как  его  доктор  Полифемо  ни  упрашивает, пес неумолим.
          Доктор  Полифемо  отправляется  в  ванную  принимать  душ и там, в
          шкафчике,  обнаруживает  другую  собаку.  Третья  сидит в кухонном
          шкафу  среди  кастрюль,  четвертая  -  в  посудомойке, еще одна, в
          полузамороженном   виде,   -  в  холодильнике.  Симпатичный  щенок
          прячется  в  закутке  для  половых  щеток, а маленькая болонка - в
          ящике  письменного стола. Доктор Полифемо мог бы, конечно, вызвать
          лифтера  и  с его помощью выдворить непрошеных гостей из квартиры,
          но  доктор  Полифемо  собачник,  и  сердце подсказывает ему другое
          решение.  Он  побежал  в  мясную  лавку и купил десять килограммов
          вырезки,  чтобы  накормить своих гостей. Отныне он ежедневно берет
          по  десять  килограммов  мяса.  Это  не может пройти незамеченным.
          Хозяин  мясной  лавки  почуял  что-то  неладное.  Пошли разговоры,
          пересуды,  начались  и  клеветнические  измышления. А не прячет ли
          доктор  Полифемо  в своей квартире шпионов, гоняющихся за атомными
          секретами?  Не  производит  ли  каких-нибудь  дьявольских опытов -
          иначе зачем ему столько мясных полуфабрикатов? Бедняга-доктор стал
          терять  клиентуру.  Поступил  донос  в  полицию. Начальник полиции
          распорядился  произвести у доктора обыск. И только тут выяснилось,
          что  доктор  Полифемо претерпел все эти неприятности исключительно
          из-за любви к собакам.

     На  этой  стадии  рассказ  представляет  собой лишь "сырье". Обработать
его,   превратить   в   законченный   продукт  -  задача  писателя.  Нас  же
интересовало  одно:  привести  пример "бинома фантазии". Бессмыслица может и
остаться  бессмыслицей.  Важен  процесс:  дети  владеют  им в совершенстве и
получают  от  него  истинное удовольствие - я имел возможность наблюдать это
во  многих  школах  Италии.  Описанное  упражнение,  конечно же, дает вполне
ощутимые  плоды, мы потом еще поговорим об этом. Но не следует недооценивать
и  развлекательный  момент.  Особенно  если  учесть, как мало в наших школах
смеются.  Одно  из  самых  закоренелых  и трудно преоборимых представлений о
педагогическом  процессе  заключается  как раз в убеждении, что процесс этот
должен  протекать  угрюмо.  Кое-что  знал  на сей счет еще Джакомо Леопарди,
писавший  в  своем  "Дзибальдоне"*  1  августа  1823  года:  "Прекраснейшая,
счастливейшая  пора  жизни,  детство, сопряжена с тысячью мучений, с тысячью
тревог  и  страхов,  со столькими тяготами воспитания и ученья, что взрослый
человек,  несмотря  на  все  свои  мытарства,  даже  если бы мог, никогда не
согласился  бы  вновь  стать  ребенком,  дабы  не  пережить заново пережитое
когда-то".
     ______________
     * "Zibaldone (ит.) - "Литературная смесь". - Прим. перев.


5

"СВEТ" И "БОТИНКИ"

     Приводимая  ниже  история была придумана мальчиком пяти с половиной лет
при  участии  еще трех его товарищей в подготовительной школе "Диана" города
Реджо-Эмилия.  "Бином  фантазии",  из  которого  она  родилась,  -  "свет" и
"ботинки"  -  был  подсказан воспитательницей (на следующий день после того,
как  мы  обсуждали этот метод на нашем семинаре). Вот эта история без лишних
предисловий:

               Жил-был   однажды  мальчик,  который  любил  надевать  папины
          ботинки.  Папе надоело, что сын забирает его ботинки, и вот как-то
          вечером  он  взял и подвесил сына к люстре; в полночь сын свалился
          на пол, тогда папа сказал:
               - Кто это, уж не вор ли?
               Глянул - сын лежит на полу. И весь горит. Тогда папа крутанул
          его голову, но он не погас, потянул за уши, а сын все горит, нажал
          на  кончик носа - опять горит, потянул за волосы - горит, нажал на
          пупок - горит. Тут папа снял с сына ботинки, и тогда он погас.

     Финал,   придуманный,   кстати,  не  основным  рассказчиком,  а  другим
малышом,   настолько   пришелся   по   вкусу  ребятам,  что  они  сами  себе
зааплодировали:  действительно,  находка  точно  и  логично  замыкала круг и
придавала рассказу завершенность; но было здесь и кое-что другое.
     Я   думаю,   сам  Зигмунд  Фрейд,  если  бы  он  мог  незримо  при  сем
присутствовать,  разволновался  бы, услышав рассказ, столь легко поддающийся
интерпретации  в  духе  теории  о  "комплексе  Эдипа",  начиная с завязки, с
мальчика,  надевающего  отцовские  ботинки.  Ведь  "снять  с отца ботинки" -
значит   занять   его  место  возле  матери!  Борьба  эта  неравная,  отсюда
неизбежность всякого рода призраков смерти. Судите сами:
     "Подвесить"  близко  по  значению  к  "повесить".  А  где  же  все-таки
оказался  мальчик  -  на  полу  или  в  земле?*  Все  сомнения отпадут, если
правильно  прочесть  слова  "он  погас",  знаменующие  трагическую развязку.
"Угаснуть"  и  "умереть"  -  синонимы.  "Угас  во  цвете  лет"  -  пишется в
некрологах.  Побеждает  более  сильный, более зрелый. Побеждает в полночь, в
час  духов...  А перед концом - еще и пытки: "крутанул его голову", "потянул
за уши", "нажал на кончик носа"...
     ______________
     *  Per  terra по-итальянски означает и на полу, и на земле; nella terra
- в земле. - Прим. перев.

     Я  не  буду  слишком  увлекаться  этим  произвольным  опытом из области
психоанализа.   На  то  есть  специалисты:  им  и  карты  в  руки.  Но  если
"глубинное",  подсознательное действительно завладело "биномом фантазии" как
подмостками  для  своих  драм,  то  в  чем  же  это проявилось? В резонансе,
вызванном  в  детском  сознании  словом  "ботинки".  Все дети любят надевать
папины  ботинки  и мамины туфли. Чтобы быть "ими". Чтобы быть выше ростом. И
просто  для  того,  чтобы  быть  "другими".  Игра  в переодевание, помимо ее
символики,  всегда  забавна  в силу возникающего из нее гротескного эффекта.
Это  театр:  интересно облачиться в чужой костюм, играть какую-то роль, жить
не  своей  жизнью,  перенимать  чужие  жесты. Жаль, что только для карнавала
детям  позволяют  надевать  отцовский  пиджак  или  бабушкину  юбку.  В доме
следовало  бы  всегда иметь корзину с вышедшей из употребления одеждой - для
игры  в  переодевание.  В детских учреждениях Реджо-Эмилии для этого имеются
не  только корзины, но целые костюмерные. В Риме на улице Саннио есть базар,
где  торгуют  подержанными  вещами,  вышедшими  из моды вечерними туалетами;
именно   туда   мы  ходили,  когда  дочка  наша  была  маленькой,  пополнять
вышеозначенную  корзину.  Я  уверен,  что  ее  подруги  любили  наш  дом,  в
частности, благодаря этой "костюмерной".
     Почему  мальчик "горит"? Наиболее очевидную причину следовало бы искать
в  аналогии: если мальчика "подвесили" к люстре, как электрическую лампочку,
то  он  и  ведет  себя  как лампочка. Но это объяснение было бы достаточным,
если  бы  мальчик "загорелся" в тот момент, когда отец его "ввернул". Однако
в  этом  месте  рассказа  ни  о  каком  "зажигании"  речи нет. Мы видим, что
мальчик  "зажегся"  только  после  того,  как упал на пол. Я думаю, что если
воображению  ребенка  понадобилось некоторое время (несколько секунд), чтобы
обнаружить  аналогию,  то  произошло  это  потому, что аналогия выявилась не
сразу  с  помощью  "видения"  (маленький  рассказчик  "увидел" "ввинченного"
мальчика  "зажженным"),  а  сначала  прошла  по  оси  "словесного отбора". В
голове  ребенка,  пока  шел рассказ, происходила своя самостоятельная работа
вокруг  слова  "подвешен". Вот эта цепочка: "подвешен", "включен", "зажжен".
Словесная  аналогия  и  не  произнесенная  вслух  рифма  дали  ход  аналогии
зрелищного  образа.  Короче  говоря,  имела  место та работа по "конденсации
образов",  которую все тот же доктор Фрейд так хорошо описал в своем труде о
творческих  процессах во сне. С этой точки зрения рассказ и впрямь выступает
перед  нами  как  "сон  с открытыми глазами". Такова вся атмосфера сцены, ее
абсурдность, наслоение тем.
     Из  этой  атмосферы  мы  выходим  с  помощью  попыток  отца  "погасить"
"мальчика-лампочку".   Вариации   на  данную  тему  навязаны  аналогией,  но
развиваются  в  разных планах: так подключается и опыт движений, необходимых
для  того, чтобы погасить лампочку (вывинтить ее, нажать кнопку, потянуть за
шнурок  и т.д.), и знание собственного тела (от головы переход к ушам, носу,
пупку  и  т.д.).  На  этой  стадии  игра  становится  коллективной.  Главный
рассказчик  сыграл лишь роль детонатора, взрыв же вовлек всех, его результат
кибернетики назвали бы "амплификацией".
     В  поисках  вариантов  дети  рассматривают  друг друга, обнаруживают на
теле  соседа  новые  находки;  жизнь подключается к рассказу, наталкивает на
открытия,  происходит  нечто  аналогичное  тому, что делает рифма, когда она
диктует  поэту,  сочиняющему  стихи,  содержание,  как  бы  привносимое ею в
лирическую  ситуацию  извне.  Описанные  движения  тоже рифмуются, хотя и не
совсем  точно,  причем  это рифмы соседние, то есть простейшие, типичные для
детского стишка.
     Заключительный  вариант  - "папа снял с сына ботинки, и тогда он погас"
-  знаменует  еще  более  решительный  разрыв со сном. И это логично. Именно
отцовские  ботинки  удерживали  мальчика в "зажженном" состоянии, ведь с них
все  началось;  стоит  снять  с  мальчика ботинки, и свет пропадет - рассказ
может  на  этом  закончиться.  Зародыш логической мысли руководил магическим
орудием   -   "папиными   ботинками"   -   в   направлении,  противоположном
первоначальному.
     Делая   это   открытие,   дети   вводят   в  вольную  игру  воображения
математический  элемент  "обратимости"  -  пока  еще  как метафоры, а не как
идеи.  К  идее  они  придут  позже,  а  пока сказочный образ, видимо, создал
основу для структурализации идеи.
     Последнее  замечание  (то,  что  оно последнее, получилось, разумеется,
случайно)  касается  включения в рассказ нравственных критериев. С моральной
точки  зрения  эта  история  предстает  как наказание за непослушание, более
того,  она выдержана в духе соответствующей культурной модели. Отца надлежит
слушаться,  он  имеет  право наказывать. Традиционная цензура позаботилась о
том,  чтобы  рассказ был выдержан в рамках семейной морали. Ее вмешательство
поистине  дает  основание  сказать,  что к рассказу "приложили руки и небо и
земля":  подсознательное  с  его  противоречиями, опыт, память, идеология и,
конечно,   слово   во   всех   его   функциях.  Чисто  психологического  или
психоаналитического  прочтения было бы недостаточно для того, чтобы осветить
значение  рассказа  с  различных сторон, как это попытался, хотя бы вкратце,
сделать я.


6

ЧТО БЫЛО БЫ, ЕСЛИ...

     Гипотеза,  -  писал  Новалис,  -  подобна сети: забрось ее, и, рано или
поздно, что-нибудь да выловишь".
     Сразу  же приведу знаменитый пример: что было бы, если бы человек вдруг
проснулся  в  обличье  отвратительного насекомого? На этот вопрос с присущим
ему  мастерством  ответил  Франц  Кафка в своем рассказе "Превращение". Я не
утверждаю,  что  рассказ  Кафки  родился именно как ответ на этот вопрос, но
ведь  факт  таков,  что  трагедийная  ситуация  создается  здесь  именно как
следствие  совершенно  фантастической  гипотезы.  Внутри  нее все становится
логичным   и   по-человечески  понятным,  наполняется  смыслом,  поддающимся
различным  толкованиям.  Нечто символическое живет самостоятельной жизнью, и
его можно представить во многих реальных ситуациях.
     Техника   "фантастических  гипотез"  предельно  проста.  Она  неизменно
выражена в форме вопроса. Что было бы, если?
     Для   постановки   вопроса   берутся  первые  попавшиеся  подлежащее  и
сказуемое. Их сочетание и дает гипотезу, на основе которой можно работать.
     Пусть  подлежащим  будет  "город Реджо-Эмилия", а сказуемым - "летать".
Что было бы, если бы город Реджо-Эмилия начал летать?
     Пусть  подлежащим  будет "Милан", а сказуемым "окружен морем". Что было
бы, если бы Милан внезапно оказался посреди моря?
     Вот  две ситуации, внутри которых повествовательные элементы могут сами
по  себе  множиться  до бесконечности. Чтобы запастись подсобным материалом,
мы  можем  представить  себе  реакцию  разных  людей на необычайную новость,
вообразить  всякого  рода  происшествия,  вызванные тем или другим событием,
возникающие  в  связи  с ними споры. Получилось бы целое эпическое полотно в
стиле  позднего  Палаццески. Главным героем можно было бы сделать, например,
мальчика,  вокруг  которого  каруселью завертится вихрь самых непредвиденных
событий.
     Я  заметил:  когда  подобную тему дают деревенским детям, они заявляют,
что  первым,  кто  обнаружил  новость,  был сельский пекарь - ведь он встает
раньше  всех,  даже  раньше  церковного  служки,  которому  надо  звонить  в
колокол,  сзывать  к  заутрене. В городе открытие совершает ночной сторож; в
зависимости  от  того,  что в ребятах развито сильнее, гражданственность или
привязанность к семье, сторож сообщает новость либо мэру, либо жене.
     Городские  дети часто вынуждены манипулировать персонажами, которых они
лично   не  знают.  Деревенским  детям  лучше,  они  не  должны  придумывать
какого-то  отвлеченного  пекаря,  им сразу приходит в голову пекарь Джузеппе
(иначе  как Джузеппе я его назвать не могу: мой отец был пекарем и звали его
Джузеппе);  это  помо