фрагменты,  как  публикуемые  ниже, - нечто вроде литературных
семян;  есть  среди  них, бесспорно, немало таких, которые всходов не дадут,
но   какое   это   имеет   значение,  если  некоторые  все-таки  прорастут?"
Приведенная   мною   в   начале   книги   цитата  о  "Фантастике"  взята  из
"Philosophische  und andere Fragmente" ("Философских и других фрагментов") и
в  оригинале  звучит  так: "Hаtten wir auch eine Phantastik, wie eine Logik,
so ware die Erfindungkunst erfunden".
     От  "Фрагментов" Новалиса расходятся лучи света во всех направлениях. В
адрес  лингвиста:  "У  каждого  человека  свой язык". Политического деятеля:
"Экономично  все  то,  что  практично". ("Alles Praktische ist ekonomisch".)
Психоаналитика:  "Болезни  надо рассматривать как безумие тела и отчасти как
навязчивые идеи..."
     Чистейший   голос   романтизма,   мистик,   исповедовавший  "магический
идеализм",  Новалис  умел  понимать реальность, видеть ее проблемы, как мало
кто  из  его  современников.  В его "Литературных фрагментах" можно прочесть
следующее:  "Всякая  Поэзия вторгается в обыденность, в повседневность - и в
этом  она  аналогична  Сну,  -  чтобы обновлять нас, поддерживать в нас само
ощущение  жизни".  Если мы хотим как следует понять эту мысль Новалиса, надо
присовокупить  ее  к  еще  одной  (которую  я  нигде,  кроме как в "Reclam",
Leipzig,  не  нахожу), определяющей поэтику романтизма как "искусство делать
предмет  странным  и  в  то  же  время  узнаваемым  и  притягательным".  При
ближайшем  рассмотрении  в  этих  двух  фрагментах, видимо, можно обнаружить
зародыш  того  понятия  "остранения",  которое  в  20-е  годы В.Шкловскому и
другим  советским  исследователям  формы  представлялось  основным  моментом
искусства.


                            Двойная артикуляция

     В  серии  игр  со  словом "sasso" (см. главу 2) не трудно будет узнать,
сопоставив   с   "Элементами   общего  языкознания"  Мартине  ("Elementi  di
linguistica   generale",   Laterza,   Bari,  1966),  упражнения  на  "первую
артикуляцию"  (где каждая единица имеет смысловое значение и звуковую форму)
и   упражнения   на   "вторую  артикуляцию"  (где  в  слове  последовательно
анализируются  слагающие  его  единицы,  благодаря  каждой  из  которых  оно
отличается  от  других;  так,  "sasso"  состоит  из пяти единиц: s-a-s-s-o).
"Оригинальность  мышления, - пишет Мартине, - может выразиться только в виде
неожиданного   расположения   единиц"  (первой  артикуляции):  упражняясь  в
"неожиданном  расположении",  приходят  к  искусству.  "Вторая  артикуляция"
после соответствующего анализа ведет к восстановлению отбракованных слов.
     Мартине  говорит  о  "звуковом  давлении"  и  "семантическом давлении",
которым  подвергается  каждый  элемент  со  стороны соседних единиц языковой
цепи  и  со  стороны тех единиц, которые "образуют вместе с ними систему, то
есть  могли бы фигурировать, но были отброшены во имя того, чтобы можно было
высказать   именно   то,   что   хотелось".   Внутри   стимулирующей  работы
воображения,  как  мне кажется, явственно видна роль деятельности, благодаря
которой  подвергается  обработке  каждый  элемент, не упускается ни один вид
"давления" - напротив, всячески используются все его разновидности.


                          "Слово, которое играет"

     Намереваясь  углубить  главы  2,  4, 9, 36 - короче говоря, все те, где
слово  (в  данном  случае  с  маленькой  буквы)  стоит  на первом месте, - я
запасся   кое-какими   материалами:   несколькими   книгами  по  языкознанию
(Якобсон,  Мартине,  Де  Мауро)  и  ворохом прекраснейшей семиотики (Умберто
Эко)  -  для  цитат.  Но решил имен не называть - зачем демонстрировать свой
дилетантизм,  эклектизм,  сумбур...  Ведь  я всего лишь читатель, а не узкий
специалист.  Этнография  и  этнология  открылись  мне,  как и многим другим,
только  благодаря  Павезе,  придумавшему для издательства Эйнауди знаменитую
тематическую  серию.  Лингвистику я открыл лишь много лет спустя после того,
как  распрощался  с университетом, где умудрился - наверняка с ее же помощью
-  не  получить  о  ней ни малейшего представления. Но я твердо усвоил одно:
что,  если  имеешь  дело  с  детьми  и  стремишься  понять, что они делают и
говорят,  педагогики  мало,  да  и  психологии создать полную картину не под
силу.   Необходимо  изучить  кое-что  еще,  заручиться  орудиями  анализа  и
измерения. Хотя бы самоучкой, что, впрочем, не худший вариант.
     Я  не боюсь признаться в своей "культурной отсталости" (ввиду каковой и
не  берусь  писать  "эссе" о детском воображении, что, однако, не мешает мне
свободно  оперировать  накопленным  опытом);  не  смущает  меня  и то, что я
вынужден  отказаться от мысли подкрепить пространной библиографией многое из
того,  что  я  сказал  и  что,  возможно,  выглядит как экспромт или попытка
изобрести  зонтик. Меня огорчает, что я мало знаю, а не то, что я могу иметь
"бледный  вид".  Бывают ситуации, при которых уметь иметь "бледный вид" даже
обязательно.
     После  такого  вступления  я  считаю своим долгом заявить, что я многим
обязан  книге  Умберто  Эко  "Формы  содержания"  ("Le forme del contenuto",
Bompiani,  Milano,  1972)  и  главным образом его эссе "Пути чувственного" и
"Семантика  метафоры".  Я  их  прочел, законспектировал и забыл, но убежден,
что кое-что от этого пиршества ума перепало и мне.
     Кроме  того,  эссе  "Генерация  эстетических  сообщений  в эндемическом
языке"  само  по  себе  служит  ярким  примером  наблюдаемой  в  наше  время
тенденции  к  стиранию граней между искусством и наукой, между математикой и
игрой,  между  воображением  и логическим мышлением. Оно читается как роман.
Из  него  можно сделать забавнейшую игрушку для детей. Эко не обидится, если
я  посоветую  учителям начальной школы поработать над его эссе и, исследовав
предварительно  все  его  (не малые) возможности, например, попробовать дать
эту  игрушку  в  руки пятиклассникам. Сильвио Чеккато (см. "Неправдоподобный
учитель"  -  "Il maestro inverosimile", Bompiani, Milano, 1972) уже доказал,
что  не  надо  бояться  говорить  с  детьми  "о  трудных  вещах"; куда более
рискованно недооценить их возможности, чем переоценить.


                             О парном мышлении
                               (см. главу 4)

     Любопытно  отметить,  что  Валлон  (в цитировавшейся выше книге "Истоки
мышления  у  детей"),  разговаривая  с  детьми, обнаружил также "парность по
созвучию".  Он,  например,  спрашивает: "Что твердое?" (duro [дуро]). Ответ:
"Стена"  (muro  [муро]).  Или: "Comment ca se fait qu'il est noir? Parce que
c'est  le  soir" (франц.). "A почему она черная?" (нуар). Ответ: "Потому что
сейчас  вечер"  (суар). Познавательная функция рифмы объясняет, почему рифма
доставляет детям большее удовольствие, чем простое созвучие.
     Б.А.Успенский  в  своей  работе  "О  семиотике искусства"* ведет тот же
разговор,  но  в  связи с художественным творчеством: "Фонетическое сходство
заставляет  поэта  искать  и  смысловые  связи между словами - таким образом
фонетика рождает мысль..."
     ______________
     *  См.  Б.А.Успенский.  "О  семиотике  искусства"  в  сб.  Симпозиум по
структурному изучению знаковых систем. Тезисы докладов. М., 1962.


                                "Остранение"

     По  поводу  понятия  "остранение"  надо  обращаться  к  работам Виктора
Шкловского  "Искусство  как  прием" и "Строение рассказа и романа"*. Цитирую
из той и из другой работы:
     ______________
     * См. В.Б.Шкловский. О теории прозы. М., 1929, с. 13 и 79.

               "Целью  искусства является дать ощущение вещи, как видение, а
          не  как  узнавание;  приемом искусства является прием "остранения"
          вещей..." "Для того, чтобы сделать предмет фактом искусства, нужно
          извлечь  его  из числа фактов жизни... нужно "расшевелить вещь"...
          вырвать вещь из ряда привычных ассоциаций..."


                        "Сублимированная перцепция"

     Звуковое  взаимопритяжение  "appeso"  [аппезо]  (подвешен)  и  "acceso"
[аччезо]  (зажжен)  может  произойти и в сфере подсознания (см. главу 5), на
уровне   того,   что  Таубер  и  Грин  в  своей  книге  "Дологический  опыт"
("Esperienza     prelogica",     Boringhieri,    Torino,    1971)    именуют
"сублимированной   перцепцией".   Они  пишут:  "Ярко  выраженные  творческие
личности    лучше    воспринимают   материал,   подлежащий   сублимированной
перцепции..."  И приводят в пример немецкого химика Аугуста Кекуле, который,
увидев  однажды  во  сне  змею, закусившую собственный хвост, истолковал сон
как  вещий,  предваривший  его попытку создания теории некоторых структурных
проблем  в  области  химии,  -  иначе  говоря,  сначала ему приснилась змея,
закусившая  собственный  хвост,  а  потом  пришла в голову идея относительно
"бензольного  кольца".  На  самом же деле онирическая деятельность нового не
творит,   уточняют   авторы,   а  лишь  использует  словесные  и  зрительные
"сублимированные  перцепции"  -  кстати говоря, непочатый край материала для
активного воображения.


                       Фантазия и логическое мышление

     В  связи  с  историями,  придумываемыми детьми (см. главы 3, 5, 35), на
мой  взгляд,  стоит  задуматься над рассуждением Джона Дьюи в его книге "Как
мы думаем":

               "Истории,  придумываемые  детьми,  отличаются  самыми разными
          степенями внутренней логики: иные из них вовсе бессвязны, в других
          концы  с  концами  сходятся.  Если  история  связная,  значит,  ее
          породила  рефлексия,  а  она, как правило, - плод ума, наделенного
          способностью  мыслить  логически.  Эти  фантастические  построения
          зачастую    предшествуют    возникновению    еще    более   строго
          последовательного мышления; они же прокладывают ему дорогу".

     "Породила"...  "предшествует"...  "прокладывает  дорогу"... По-моему, с
нашей  стороны  не  будет излишней смелостью сделать отсюда вывод о том, что
если мы хотим научить думать, то прежде должны научить придумывать.
     Тому  же  Дьюи  принадлежит следующее великолепное высказывание: "Мысль
надо  использовать  только  для  нового, для неустоявшегося, для спорного. У
детей  возникает ощущение подневольности и напрасной траты времени, когда их
заставляют  рассуждать  на  семейные  темы".  Скука  -  враг мысли. Вот если
предложить  ребятам  подумать,  что бы было (см. главу 6), если бы у Сицилии
отлетели  все  пуговицы,  то  я  готов  поспорить  на все свои пуговицы, что
скучно им не будет.


                         Загадка как форма познания
                               (см. главу 13)

     В  своих  "Вольных мыслях", книге, которую с увлечением прочтет всякий,
а  не  только тот, кто интересуется педагогикой, Джером С. Брунер, говоря об
"искусстве и технике открытия", пишет:

               "Английский   философ   Уэлдом  описывает  любопытный  способ
          решения  задач.  По  его  мнению,  мы  решаем  задачу  или  делаем
          открытие,  когда  придаем  трудности  форму  загадки,  с тем чтобы
          превратить  ее  в  разрешимую  проблему  и продвинуться в желаемом
          направлении. Иначе говоря, мы придаем стоящей перед нами трудности
          такую  форму,  с которой умеем обращаться, после чего начинаем над
          ней  работать!  Значительная часть так называемых открытий зависит
          именно  от  умения  придать  трудностям  такую  форму, над которой
          представляется  возможным  работать. Небольшая, но важнейшая часть
          открытий,    открытий   высочайшего   класса,   происходит   путем
          изобретения  и  разработок  действенных моделей, путем превращения
          задачи  в  загадку.  Тут  есть  где  блеснуть подлинному гению; но
          поразительно,   что   и   рядовые  люди,  получив  соответствующее
          образование,   тоже  могут  создавать  интересные  модели,  такие,
          которые   каких-нибудь   сто   лет   тому   назад   показались  бы
          сверхоригинальными..."

     Прекрасную  главу посвящает загадке, "всему разнообразию ее форм", Лучо
Ломбардо  Радиче  в  своей  книге  "Воспитание  разума" ("L'educazione della
mente",  Editori  Riuniti,  Roma,  1962). В частности, он анализирует игру в
"отгадай-ка",  где один из играющих "задумывает" что-нибудь или кого-нибудь,
а  другой,  наседая  на  него  с  вопросами, как бы берет задуманный предмет
штурмом, вынуждает сдаться - открыться.

               "Это одна из самых плодотворных и полезных игр с точки зрения
          созревания  интеллекта  и  накопления  культурного  багажа. Прежде
          всего  малыша  надо  научить  приемам  игры (если предоставить его
          самому  себе, он поначалу не будет знать, какие задавать вопросы).
          Лучший  прием  - постепенно сужать возможности вариантов. Мужчина,
          женщина, ребенок, животное, растение или минерал? Если мужчина, то
          жив  ли,  вымышленный персонаж или реальный, но живший давно? Если
          мы  его  знаем,  то  молодой  он или старый, женатый или холостой?
          Метод,  о  котором  идет  речь,  это  нечто большее, нежели способ
          отгадать  загадку,  это основной метод работы интеллекта, а именно
          классификация,   объединение   данных   опыта   в  понятия.  Будут
          появляться  интереснейшие  вопросы,  все  более  тонкие  и  точные
          разграничения.  Если это неодушевленный предмет, то кем он создан,
          человеком или природой? И так далее".

     Слово  "загадка",  как  это ни странно, появляется даже в "Августине из
Гиппона"  Питера  Брауна  ("L'Aqostino  d'Ippona", Einaudi, Torino, 1971), в
главе,  где  автор  говорит  об  Августине-проповеднике  и  о его толковании
Библии как своего рода "зашифрованного послания".

               "Ниже мы увидим, что отношение Августина к аллегории вылилось
          в  целую систему взглядов. Хотя и менее изощренных приемов было бы
          достаточно,  чтобы  слушатели оценили проповеди своего епископа. В
          свете  этих  рассуждений  Библия  и  впрямь вырастает в гигантскую
          загадку,   в   нечто   подобное   длиннейшей   надписи,  сделанной
          неизвестными  письменами.  Действительно,  в  этом  было что-то от
          обыкновенной загадки, от примитивного торжества, испытываемого при
          победе  над  неведомым,  победе,  состоящей  в обнаружении чего-то
          знакомого, но спрятанного под незнакомой оболочкой".

     Интересно почитать и то, что говорится дальше:

               "Африканцев  отличала  барочная  любовь  к утонченности; игра
          словами  всегда была их любимым занятием; они были большие мастера
          сочинять замысловатые акростихи; высоко ценили "hilaritas" (лат. -
          веселость),   иначе  говоря  эмоцию,  сочетающую  интеллектуальный
          подъем   и   чисто  эстетическое  наслаждение,  вызванное  хорошей
          остротой.   Эту-то   "hilaritas"   Августин  и  обеспечивал  своей
          аудитории..."

     Стоит  заглянуть  также  в  "Математику  среднего  человека при решении
проблемы    выбора"    Витторио   Кеккуччи,   где   представлены   материалы
исследований,  которые он проводил вместе со своими студентами - участниками
Педагогического  семинара  математического института Пизанского университета
в  содружестве  с  одной  средней  школой и с Ливорнским морским техникумом.
"Сырьем"   для   исследования   послужили   несколько   загадок  и  народных
головоломок типа "как уберечь козу и капусту".


                             Эффект "усиления"

     Переход  от  оригинальной  сказки  к  "сказке-кальке"  (см.  главу  21)
происходит  преимущественно  путем  "амплификации",  т.е.  усиления, как это
описано А.К.Жолковским в его работе "Об усилении"*. Цитирую:
     ______________
     *  См.  А.К.Жолковский.  "Об  усилении" в сб. Структурно-типологические
исследования. М., 1962.

               "Ранее    совершенно    незаметная    или    неважная   вещь,
          рассматриваемая   в   некотором   специфическом  контексте,  вдруг
          приобретает значение и вес. Используется многосторонность и как бы
          несимметричность   вещей:   то,   что  легко  в  одном  отношении,
          прокладывает  при  определенных условиях путь чему-то трудному или
          важному в другом.
               Становясь   свидетелями   развертывания  этого  процесса,  мы
          испытываем     художественное     наслаждение.     Этот    процесс
          рассматривается  в  физике и кибернетике под названием усиления...
          Энергия  освобождается.  Освободившись,  она  меняет  лицо  вещей.
          Совершается невиданно быстрое развитие, приравниваются недавно еще
          несравнимые состояния".

     По   мнению   А.К.Жолковского,   "усиление"   можно  рассматривать  как
"структуру" всякого открытия - и в области искусства, и в области науки.
     Второстепенный  элемент  первоначальной  сказки  "высвобождает" энергию
для новой сказки, действуя как "усилитель".


                               Детский театр

     В  связи с развитием "детского театра", то есть работой над постановкой
детских  спектаклей в стенах школы и вне ее, помимо книги Франко Пассаторе и
его  друзей  (см.  главу  23),  стоит  полистать также "Театральную работу в
школе"  в  Тетрадях, издаваемых "Кооперационэ эдукатива" (Il lavoro teatrale
nella  scuola",  La  Nuova  Italia,  Firenze, 1971); "Использование театра в
педагогике   Френе"   Фьоренцо  Альфьери  ("Le  tecniche  del  teatro  nella
pedagogia  Freinet",  "Cooperazione  educativa",  n.  11-12, 1971); "Давайте
устроим  театр" Джулиано Паренти ("Facciamo teatro", Paravia, Torino, 1971);
"Опыты  детской  драматургии" Серджо Либеровичи и Ремо Ростаньо ("Un paese -
Esperienze  di  drammaturgia  infantile",  La  Nuova Italia, Firenze, 1972);
"Детский  театр" под редакцией Джузеппе Бартолуччи ("Il teatro dei ragazzi",
Guaraldi, Milano, 1972).
     Эксперты  могут попытаться исключить из серии книг, посвященных опыту и
театральной   технике  ребенка  как  "продюсера",  книгу  Джулиано  Паренти,
которая,  хоть  и является "пособием по театральному делу", лишь в небольшой
мере  говорит  о  ребенке  как  авторе  драматургических  текстов: его театр
"делается"  детьми,  но, если говорить точно, "детским театром" не является.
Упоминавшаяся   выше   статья   Фьоренцо   Альфьери  стоит  на  диаметрально
противоположной  позиции:  описываемые в ней дети экспромтом сочиняют пьесы,
своими  руками  мастерят  минимум  постановочных средств, сами выступают как
актеры   -   импровизируют  на  заданную  тему,  втягивают  в  представление
зрителей.  И  все это под знаком замечательной "неповторимости"; здесь театр
- "момент жизни", а не "воспроизведение пережитого".
     Мне  лично очень импонирует принцип "Театр - Игра - Жизнь", но не менее
ценным  кажется  мне и предложение Паренти задуматься о "грамматике театра",
это  помогло  бы  ребенку-выдумщику  расширить  свой  горизонт. После первых
импровизаций, чтобы игра не замерла, надо ее чем-то насытить, обогатить.
     Свобода  нуждается  в  поддержке  "техники";  обеспечить  их равновесие
трудно, но необходимо. Это говорил еще Шиллер.
     Добавлю,  что  я  сторонник  и  театра для детей, театра юного зрителя,
если   бы  такой  был  в  Италии,  разумеется,  он  удовлетворял  бы  другие
культурные запросы, не менее насущные.
     "Детский  театр"  и  "театр  для  детей"  - театры разные, но одинаково
важные, если и тот и другой служит, умеет служить детям.


                        Фантастическое товароведение

     Скромный  трактатик  по  "фантастическому товароведению" (см. главу 26)
заключен  в  моей  книжечке  "Путешествия  Джованнино Пердиджорно" ("