было подлинной философией..."63.
    Теперь остается только добавить, что это рассуждение Шопенгауэра
    392
    было случайным в его "Мире как воля и представление", было, так сказать, поэтическим аперсю (это как раз совершенно неверно, потому что приведенные слова Шопенгауэра логически следуют из его понимания существа музыкального искусства64), чтобы вся социологическая теория Адорно стала каким-то историческим недоразумением. При этом приходится еще попутно добавлять, что шопенгауэровский "мир" - это для Адорно всегда "социальный мир". Тоже своего рода недоразумение. Далее же, если верить Кнейфу, Адорно (в каких-то своих целях) искажает еще одну мысль Шопенгауэра: последнему, видимо, представлялось, что музыка "сама по себе", по своей природе, вбирает в себя мир; Адорно же захотелось, - странная причуда, - чтобы "адекватное отражение общества с его антагонистическими отношениями и идеологическими заблуждениями" было прямой задачей музыки.
    Теперь, если читатель Кнейфа продолжает верить ему, автор добился своего и всю теорию Адорно свел к непростительному историческому нонсенсу. Читатель, к опыту которого взывает Кнейф, конечно же, не согласится теперь с Адорно, если тот утверждает, что задача музыки - это отражение (Abbildung) реальных противоречий общества, а потому и все здание, построенное на случайном и неудачном высказывании Шопенгауэра, несомненно, рухнет. Здравомыслие читателя возьмет заодно верх и над всякой социальной функцией искусства. Чтобы "расшатать" сознание, приходится обращаться за помощью к "здравому смыслу".
    Кнейфу, этому своеобразному продукту распада музыкальной социологии после смерти Адорно, важно не разобраться в действительных ошибках Адорно, но важно разделаться с "бывшим" авторитетом, тень которого все еще связывает свободу действий "нового" социолога-анархиста, который хотел бы захватить власть в своей "науке". Еще более насущная проблема, однако, - отнять почву у самого представления о том или ином социальном призвании музыки, о способности музыки отражать действительность, как бы ни понималось это отражение - в духе Шопенгауэра или Адорно.
    Следовательно, недостаточно обратить в нонсенс построения Адорно, нужно лишить смысла и идею отражения, чтобы не осталось и следа от каких бы то ни было "отражений", "образов", "отображений", даже и понятых только по-адорновски. Здесь более всего беспокойства доставляет автору марксистская теория отражения, которую Кнейф и опровергает, даже не упомянув имени Маркса. Согласно Кнейфу, получается, что теория отражения - это, во-первых, продукт русского революционного движения XIX в. и, во-вторых, "враждебного искусству" и "патриархального" сознания65.

   Спор Кнейфа с теорией отражения
    Какому уровню научного самосознания отвечает здесь изложение Кнейфа, покажет цитата - фраза, которой начинается у него "опровержение" теории отражения: "Движение русских [!] декабристов было пропитано буржуазно-революционными представлениями, в частности представлением о том, что
    393
    руководство государства должно быть узаконено мандатом народа и тем самым воля народа должна быть "отражена" и реализована в нем"66, - вот перед нами и искомые истоки "теории отражения", в знак чего слово "отражена" взято в кавычки. Трудно сказать, в чем тут нашел Кнейф русскую специфику, - модный жаргон автора заранее стирает все специфическое. Далее Кнейф рассуждает о том, что поскольку в царской России "долгое время" все искусство было "импортным", то [ ? ] демократы требовали патриархального (так сказать, специфический волюнтаризм этих "патриархальных революционеров"). Тут же, без каких-либо существенных добавлений, Кнейф решается дать свою дефиницию теории отражения, выведенную, как мы видели, на чрезвычайно широких основаниях. Итак:
    "Теория отражения - это особая разновидность восточного, разъедаемого раскаянием, пристрастия к бесформенности, цветение изливающейся в сбивчивой исповеди души героев Достоевского, - души, что не переносит дистанции по отношению к своему объекту и не способна играть стилизованной формой"67.
    Что это так называемое определение живет воспоминаниями о позавчерашней моде - не требует доказательства; даже весьма нелюбопытный человек на Западе имеет теперь такую возможность познакомиться, хотя бы в элементарной форме, с духовной жизнью в России. Но перед нами - не полемическое завихрение мысли, потому что о серьезной полемике тут нет и речи, а сознательно бездумное подновление затхлой фразеологии. Кнейф в целом не склонен бравировать давно надоевшей лексикой, и это, чисто прагматически, было бы ему весьма некстати. Его цели вполне в кругу журналистской новомодности, но вот именно ради этих целей Кнейфу было нужно нанизать целую цепочку подзабытых и почти уже непринятых в его обществе словечек.
    Загадочный круг глубокомыслия тут же и замыкается, и карты, можно сказать, раскрываются пред нами с предельной ясностью, хотя и с недостаточной, на наш взгляд, откровенностью. Сначала следует таинственное при первом чтении утверждение: "Леош Яначек, этот русофил, не был, конечно, социалистом, и, однако, поскольку он был славянином, у него была своя теория отражения". Зачем потребовалось вспоминать великого чешского композитора? Ведь все равно Кнейф не пожелал поделиться с нами - что за теория отражения была у Яначека68? И что думает он сам по поводу этой теории? Но имя Яначека - здесь просто знак одной "логической" операции69, до сих пор "теория отражения" замыкалась Кнейфом на круге: русское - революционное - патриархальное. Мы видели бы слабое место, пожалуй, в соединении двух последних звеньев, но как раз эта связь не волнует Кнейфа, и сейчас станет ясно, почему. Он удовольствовался ссылкой на Достоевского, ссылкой, из которой "теория отражения" вытекает, так сказать, чистой воды потоком, так что тут не в чем и сомневаться. Два последних звена цепи, в глазах Кнейфа, если не уничтожают друг друга, то, во всяком случае, создают туманную неопределенность, в которой и можно безбоязненно производить логические операции с первым звеном.
    Кнейф недоволен тем, что надо быть русским, чтобы иметь "свою" теорию отражения; важнее русского ему славянское, важнее русского и славянского - восточное. Точно так же и восточное славянское начало
    394
    тут - для Кнейфа негативная величина, которая ему "дороже" революционности и социализма. Можно было бы вывести теорию отражения из социализма, но это-то и не устроит Кнейфа. Итак, нужен Яначек - человек, который не был ни революционером, ни социалистом, ни русским, но, будучи славянином и несоциалистом, все-таки имел - вернее, не мог не иметь, не имел права не иметь - свою теорию отражения.
    Отныне, после этой короткой процедуры с Яначеком, теория отражения, в чем бы она конкретно ни заключалась (конкретность и существенность мало трогает, коль скоро это в целом такая уж неудобная и опасная вещь - теория отражения), раз и навсегда привязана к своей почве, заколдована в своем логическом кругу, не смеет выходить из него и не может экспортироваться за границу. Чеху Яначеку, как впоследствии жителям протектората, даны некоторые послабления: ему (по сравнению с русскими и социалистами) дозволено иметь "свою собственную", как пишет Кнейф, теорию отражения (в согласии с особой разновидностью славянской почвы). С этих пор составные части образовали бесподобно густую и цельную массу: возьмись за что хочешь, на свет выходит вся цепочка и одно тянет за собой другое: достаточно быть славянином, и уже некуда деться от такой беды, как теория отражения, - тогда достаточно быть социалистом и, более того, достаточно быть человеком, наделенным патриархальным сознанием, чтобы теория отражения цеплялась к тебе как хвост, в сопровождении таких наследственных пороков, как пристрастие к бесформенности и путаному изложению самых затаенных своих мыслей и убеждений (в разделе, названном "Трактат о музыкальном вкусе", Кнейф пишет: "Около восьмидесяти лет тому назад Теодор Бильрот, друг Брамса и Ганслика, мог считать индийский храм таким же "лишенным вкуса", что и китайская пагода или башня. Аналогичных примеров из области музыки он не приводил, но можно представить себе, что индийская или китайская музыка показались бы ему такой же лишенной вкуса. Если теперь еще и можно встретить такую самоуверенность, то ее по праву считают провинциальным зазнайством европейца"70.
    Теперь, после такого радикального ускорения теории отражения в восточной почве славянского мира, можно перенести свои заботы на мир Запада: "Напротив того [т.е. в противоположность Яначеку как славянину и русофилу. - А.М.], едва ли можно помыслить себе, что она [теория отражения. - А.М.] будет играть какую-либо роль в социалистической музыкальной эстетике в ее западном варианте (westlicher Pragung)"71. Будучи русским и даже не будучи социалистом, никак не минуешь теорию отражения, но от этого греха свободен западный человек, западный провинциал и даже социалист.
    Своеобразная забота не просто о западной музыкальной эстетике, но именно о "социалистической" эстетике, которую проявляет - на будущие времена - Кнейф, - это отнюдь не оговорка и не простая случайность. Все дело в том, что такой человек, как Кнейф, составляющий сочинение, рассчитанное на достаточно широкого читателя, и занимающийся в нем политикой - до того, чтобы забыть о положительном содержании своей научной дисциплины, - именно такой человек и должен стоять, согласно его собственному разумению на страже интересов
    395
    "социалистической эстетики". Так что приведенная цитата - не какое-то бесстрастное предположение о том, какая должна быть социалистическая эстетика на Западе, не суждение академического характера, а заявление человека, которому хотелось бы самому решить, какой быть эстетике и какой не быть. Выражая свое пожелание относительно "социалистической эстетики будущего", Кнейф выписывает рецепт, рассчитывая прямо воздействовать на умы своих довольно многочисленных читателей (а это практически вся, как говорили у нас раньше, "армия музыкантов" и даже любителей музыки, для которых предназначается серия издательства "Ганс Гериг").
    Желая защитить западную эстетику от таких опасностей, как "теория отражения", глубоко связанная с марксистским, или "социалистическим", как говорит Кнейф, мировоззрением, идеологией, Кнейф обращает теорию отражения в форму восточной и даже специально русской идеологии, которая, так сказать, сама собой растет тут из земли. Кнейф умалчивает о марксистском характере теории отражения и хотел бы превратить ее в явление "почвенное" и - скажем прямо - расовое. Тогда нас не удивляет уже, если мы встречаем в тексте пышный букет из старых фраз и старых предрассудков, - Кнейф понимает, что до какой-то степени и старый хлам годится в новый хаос, что можно заставить зазвучать и давно умолкнувшие струны, если их вибрация дает нужный политический эффект и не звучит диссонансом в какофоническом разброде и взаимосогласии новомодных голосов. Почвенный, расовый принцип становится закономерным элементом политической демагогии: в духе наиболее реакционных политических теорий идеологическую проблему Кнейф переводит в план расово-географический. А невежество позволяет автору утопить известное даже ему существо дела в безответственном и туманном наборе фраз.
    Однако нужно помнить и о том, что эти начатки расового принципа у Кнейфа - не повторение старого: они отражают новую политическую и культурно-политическую ситуацию, сложившуюся на Западе, ее внутренние тенденции. "Расшатывание" сознания, пропаганда нигилизма как самоцели, заимствование "левой" фразы и даже самая настоящая анархическая "левизна" - отчаянные попытки придать "западному сознанию" некую автономность, самостоятельность, любой ценой изолировать его, хотя бы за это и пришлось расплачиваться полной бесперспективностью и самоуверенным невежеством. Для существа этого нового варианта нигилизма, как он складывается в самые последние годы, характерно ощущение, что мысли, идеи, вещи в самом деле исчерпаны, что Запад дошел до какого-то абсолютного дна, где остатки прежних идей, учений, убеждений утратили всякий былой положительный смысл и существуют в хаосе, в котором нет системы координат и в котором все может смешиваться и переплетаться. Вульгаризированный нигилизм на месте философски-элитарного нигилизма прошлых десятилетий, - этот вульгаризированный нигилизм становится все более яростным защитником устоев общества, благопристойной "критической" идеологией официального фасада общества, которому хотелось бы казаться лучше, чем оно есть на самом деле. На реальное полевение западного общества под влиянием реальных левых сил и реальной левой идеологии нигилизм от-
    396
    вечает тем, что во имя неприкосновенности машины существующего хаотически и демагогически ассимилирует и девальвирует левые политические идеи, спекулируя и на политике, и на науке, и на искусстве. Смешение понятий, сочетание охранительных и критических функций, какое присуще было теории Адорно, - все это было лишь прологом к идеологическому замешательству последних лет, когда те слои общества, которые были базисом для адорновской идеологии, находятся в состоянии беспрестанной перегруппировки и политической эволюции.
    Кнейф борется с марксизмом, подставляя вместо него призрак почвеннической "теории отражения", с которым ему совсем не трудно сражаться: для него "Восток" - это социалистическая Европа; в остальном он отнюдь не "европоцентрист" и не прочь представить Европу провинцией, и, конечно, только смешным анахронизмом кажется ему вкус высококультурного венского хирурга Бильрота. "Деевропеизация" современного искусства не так страшна, как его идеологическая русификация под воздействием "теории отражения". Можно даже, злоупотребляя теоретическими слабостями просветительских музыкантов, доказывать, что немецкая музыка так и не создала национального стиля, отказавшись от национального в пользу "синтетического" и в пользу всеобщего опосредования стилей и вкусов72, - акт самоунижения и самовозвеличения в одном. Кнейф как вульгаризатор антисоциалистических взглядов Адорно унаследовал и его отношение к русскому искусству: для Адорно не существовал не только "русский социализм", но вне поля его зрения оставалась и русская музыка, которую он не знал и которой совершенно не интересовался. Однако Кнейф не просто вульгаризировал Адорно, он столь же глубоко исказил его позицию: для Адорно неприемлема была ленинская теория отражения, для Кнейфа под подозрением - истинность искусства и его социальная функция.
    "Опровергнув" теорию отражения, Кнейф отвергает и вообще всякую содержательность музыки. И здесь он не обходится без софизмов и теоретического недомыслия, хотя и излагает свой взгляд с большой претензией и не без терминов феноменологической философии.
    Во-первых, Кнейф смешивает ассоциативные образы и содержание музыкального произведения. Упомянув описанного Фридрихом Рохлицом писаря, который в вариациях Бетховена "услышал" этапы своего жизненного пути, Кнейф замечает: "Если бы даже много людей одинаково описали содержание, отраженное в произведении, оно еще не приобретает от этого объективности", - и, мудро продолжает Кнейф, - "воображение не становится истиной от того, что оно интерсубъективно"73.
    Во-вторых, Кнейф обобщает приведенный пример и утверждает, что "длительное существование музыкальных произведений в традиции - при том, что различные интерпретации, истолкования приписывают им различные содержания, - вынуждает (!) отрицать исторически постоянную объективность отражения". Кнейф не замечает при этом, что совершает скачок от необязательных "ассоциаций" к "содержанию".
    В-третьих, в еще более широком смысле: "Отражение в музыке - не объективно в том смысле, что содержание ее не свободно от исторической смены сознаний: наоборот, аспект отражения по-разному переживается субъектами в одном и том же произведении".
    397
    В-четвертых, на основе сказанного Кнейф считает возможным отрицать способность музыки что-либо отражать. В музыке будто бы нет объективного содержания, а объективного содержания нет потому, что музыка всегда воспринимается каким-либо субъектом, а потому она субъективна. Итак, получается, что Кнейф признал бы содержательность музыки, если бы музыку не надо было воспринимать и она существовала "в себе". Отношение между субъектом и объектом (произведением искусства) для Кнейфа не только не ясно, но не является даже и проблемой, которую он мог бы перед собой поставить: "Соответствующее содержание общественного сознания в его индивидуальном выражении проецируется на социальное отображение в музыке; оно само и представляется себе в этом образе (...) Ввиду своей все-понятийности музыка отсылает слушателя к его собственному миру (...) Одно и то же произведение одному отображает одно, другому - другое"74. А потому "одним словом, слушатель занимает такую позицию по отношению к музыкальному произведению, которая предопределена его пропитанной общественными содержаниями личностью. Если говорить об отражении, то речь будет идти не о музыке в ее действительно объективном, т.е. соразмерном форме, смысле, но о социальном положении, образовании, короче говоря, о социальном уровне сознания человека, общающегося с музыкой"75.
    Итак, Кнейф пытается понять под содержанием музыки то вызываемые ею ассоциации, то словесный смысл, то зрительные образы: оказывается, что музыка - чистая доска, чистая форма, на которую переносятся разные субъективные содержания. Но во всяком случае вся проблема и может быть, на взгляд Кнейфа, разрешена только здесь - наедине, между "субъектом " и "объектом".

   Вновь критика Адорно
    Кнейфа, наивно привязанного к фантому какого-то вещественного содержания музыки, которое должно существовать как-то помимо самой музыки - то ли в виде слова, то ли в виде созерцаемого образа, - нетрудно бывает показать, что такого фантома не было и нет, - Кнейфа очень удивляет и возмущает, что Адорно, пытаясь расшифровать социальное содержание музыки так, как он понимал его, стремился вскрыть такие смыслы, которые не были задуманы самим создателем ("продуцентом"), не воспринимались современными ему слушателями, т.е. стремился вскрыть смыслы, которые не были "интенциональными смыслами"76. Адорно, следовательно, расшифровывал не "знаки с объективным содержанием" (т.е. те самые фантомы), а приписывал разным сторонам музыки характер шифра, - именно такой характер, какой был выгоден и удобен ему по его идеологическим симпатиям и антипатиям.
    Легко понять, что на этот раз Кнейф в своей критике Адорно затронул больное место этой музыкальной социологии.
    Действительно, раскрытие содержания музыкального произведения в истории общества - это процесс многогранный, и, во всяком случае, он не решается во встрече одного, хотя бы и социально "преформированно-
    398
    го" субъекта с музыкальным объектом, так же как он отнюдь не предрешается "интенциями" композитора и "интенциями" его первых слушателей. И ясно, что теоретическое осмысление такого сложного процесса предполагает и разработанную теорию общественного развития и тонкий аппарат анализа. Очевидно, что слабым местом музыкальной социологии Адорно была именно теория общественного развития нигилистическая в своих глубоких основаниях, бесперспективная, снимающая блоховский эсхатологизм в своем отвлеченном понятии "иного". Адорно и выводил свою общественную теорию из определенной музыкальной традиции, и привязывал ее к этой и только этой традиции. Вот что определяет у Адорно субъективную перспективу всей истории музыки. Субъективизм этот ослабляется и отчасти снимается лишь тем, что традиция музыки, к которой принадлежал Адорно, была центральной традицией развития (немецкой) музыки XIX - XX вв. Но и слабости общественной теории Адорно не были абсолютными - по отношению к большинству западных социологов музыки это была как раз, напротив, сильная позиция, поскольку Адорно было присуще известное диалектическое представление о развитии общества, заключавшее в себе переработанные (если даже и обедненные) философско-исторические идеи