той музыке для него важнее всего шок, производимый музыкальным произведением: этот шок - знак сомнения в позитивности существующего. Первые произведения новой музыки, пишет Адорно, проникнуты чувством страха24. . Когда Адорно говорит: "Музыка (...) усомнилась в позитивности существующего" - это не стилистический прием; шок, производимый музыкой, - не субъективное впечатление, и страх, выраженный в музыке, - не субъективное переживание мира композиторским субъектом. Напротив, страх - это свойство именно самой музыки как языка; страх - это свойство исторически сложившегося языка музыки, находящего выражение в его технологической разработанности, во внутренних противоречиях самой этой технологии; композитор - проводник, или медиум, этой объективной смысловой заданности, которая заключена в самом рационально опосредованном материале искусства как материале исторически определенном и технологически выражаемом. Сам композитор, который создал произведение искусства, смотрит на него как на нечто такое, что неожиданно сложилось в его руках, - как бы само собой, благодаря тому, что он, композитор, в совершенстве овладел техникой музыкального письма в его современном состоянии25.
    Адорно чрезвычайно характерным образом пишет: "Вспомним хотя бы Пять пьес для струнного квартета, ор. 5 Антона Веберна - они сегодня сохранили всю свою свежесть, а технически их никто не превзошел. Они написаны сорок пять лет тому назад; композитор порвал в них с тональной системой и пользуется, так сказать, только диссонансами, но это совсем не "двенадцатитоновая музыка". Неким ужасом окружено каждое из этих диссонирующих созвучий. Мы чувствуем в каждом из них что-то небывалое, страшное, и сам автор выписывает их с робостью и с дрожью в сердце: можно видеть по самой фактуре, с какой осторожностью обращается он с ними. Он боится расстаться с каждым из этих звучаний, он цепляется за каждое, пока все выразительные возможности его не исчерпаны. Он как бы страшится распоряжаться ими по собственному усмотрению и с глубоким уважением, с почтением относится к тому, что найдено им самим же. Вот откуда неувядающая сила этой тонкой, этой нежной музыки"26.
    Глубже страха, который расслышим мы в этой музыке, - ее техническое состояние с заложенными в нем противоречиями. Адорно обычно предпочитает характеризовать такое состояние в терминах динамики и статики. "Героическая пора" новой музыки - это для него в первую очередь так называемая эпоха "свободного атонализма" в творчестве композиторов нововенской школы27, когда энергия отрицания находила соответствие себе в музыке, формальные структурные устои которой были
    380
    сведены на нет, в которой форма целого рождалась из самодвижения экспрессивных жестов, из нервных импульсов и шоков, из окрашенных аффектом колебаний и веяний28; такая музыка нередко строилась как отражение психологического потока, как зеркало душевных движений, это был поэтому непрекращающийся процесс, отрицание любого заранее полагаемого целого, отрицание статической "тотальности"29. Но такое отрицание есть и модель социального протеста, отрицание общественной "тотальности".
    Итак, динамическое качество музыкального развития, эмансипированного от заранее полагаемой формы, а вместе с тем и от тонального языка 30 , музыка как "идеал непрерывного развития"31 есть залог социального смысла; динамика этой музыки возникает в борьбе со статикой, с системностью, возникает как их преодоление и отрицание32.
    Уже переход Шёнберга к двенадцатитоновой технике в начале 20-х годов имел далеко идущие последствия идейного порядка: спонтанность и несвязанность субъекта музыки была скована, и была скована потому, что внутренняя потребность в порядке (выражение идейного консерватизма) накладывала на развитие ограничения, - порядок этот не полностью вытекал из самого материала музыки33. Консерватизм Шёнберга в определенной мере перечеркнул внутренние возможности музыки. Еще сильнее проявился такой консерватизм в додекафонной музыке 50-х годов, времени всеобщего увлечения этой техникой. "Уже в 1927 г. - вот как давно! - можно было заметить намечавшуюся "стабилизацию музыки"; опасность заключалась в том, что музыка забудет об опасностях; теперь же этот процесс еще углубился"34.
    Основной упрек Адорно молодым композиторам 50-х годов - они играют проблемами, не уразумевая их смысла и глубины, заложенных в технологии, в технических приемах и правилах: "Что такое "двенадцатитоновая техника"? Это - безжалостные оковы, удерживающие в повиновении силы, которые рвутся наружу, которые стремятся сломать целое. Напрасный труд - пользоваться двенадцатитоновой техникой, если нет этих противонаправленных энергий: напрасный труд - организовывать материал, который ничуть не противится своей организации. Вот - приговор бессчетным додекафоным сочинениям наших дней; в них относительно простые музыкальные моменты приведены в относительно простую музыкальную связь - ради этого не было нужды прибегать к серийной технике"35. "В основе - статическое представление о музыке; точность соответствий, эквивалентов в системе тотальной рационализации предполагает, что всякое повторение в музыкальном процессе - это на самом деле возвращение "того же самого", словно на какой-то пространственной схеме. <...> Но пока музыка - временное искусство, она динамична, так что все тождественное в процессе музыкального развития может становиться нетождественным себе, а нетождественное - тождественным <...>"36.
    Диалектика тождественного и нетождественного в серийной музыке доводится до крайности: "Здесь уже ничего в принципе не может повторяться, и все вообще есть в принципе повторение: как дериват единого"37.
    Достигнутый тупик и должна, по мысли Адорно, преодолеть "информальная музыка":
    381
    "Перед лицом фиктивным образом устроенной, нарочито подстроенной объективации музыки следует вновь вернуться к тому процессу, который затормозил Шёнберг <...>; информальная музыка вновь должна была бы проникнуться идеей непересмотренной, ни в чем не ограниченной свободы - но не стать повторением стиля 1910 г."38.
    В своей работе об "информальной музыке" Адорно стремится снять противоречия серийной техники, приведшие к манипулированию музыкальным материалом, - снять противоречия, извлекая новые возможности свободы изнутри самого технического "состояния" музыки; при этом Адорно готов пойти на все уступки авангарду от "предрассудков" своего слуха: "<...> однажды я предъявил упрек одной композиции, в которой было выражено намерение унифицировать все параметры музыки, - я указывал на отсутствие качественной определенности музыкального языка; я задал тогда такой вопрос: "Где же здесь вопрос и ответ?" Сюда нужно внести поправку. Современную музыку нельзя связать даже такими, по видимости всеобщими, категориями, как вопрос и ответ, - они тоже не неизменны. Нигде не сказано, что музыка должна a priori сохранять такие традиционные элементы: это касается и напряженности, и разрешения, продолжения, развития, контраста, утверждения <...>".
    Какую же свободу предлагает Адорно для музыки?
    Сериальное конструирование музыкальных произведений он сравнивает с "формой промышленного производства - бесцеремонность в обращении с материалом, неведомая субъекту на достигнутых им ранее высотах"39. Сравнение это не случайно - оно связывает музыку с формой самого общества: если Шёнберг до Первой мировой войны реализовал идеал непрерывного развития в условиях позднего либерализма, хотя уже и разваливавшегося, то современный композитор живет в "управляемом мире" - всецело руководимом, продуманном, интегрированном, как описывает Адорно современный империализм40 в противоположность своему утверждению, что капиталистическому миру далеко до системности41. "Промышленное производство музыки", очевидно, отвечает форме такого общества, где всякий протест оказывается в "сфере запланированного"42.
    То, что Адорно пытается снять апории музыкального творчества в современную эпоху, всецело определяется его теоретической, социологически определяемой позицией, как она была описана, - с ее замкнутостью, с совершаемым ею кругом. Современное общество никак не может быть преодолено, человек в этом обществе, сознающий истину, осужден на робость и бесплодность просветительских высказываний, и музыка должна считаться с неразрешимостью противоречий, - следовательно, уже противоречий одновременно и общественных, и музыкального языка. Нет никакого иного выхода, но, образно говоря, или общество поглотит - "интегрирует" - музыку с заложенной внутри ее потенцией отрицания или же музыка поглотит общество, воплощая его в себе, но и, в довершение, отрицая его. Адорно и теоретизирует в буквальном соответствии с таким образом: ведь коль скоро технологические апории музыкального творчества объективно выражают социальные антагонизмы, то они, в известном смысле (для мирового духа), суть даже одно и то же, - итак, если музыка сделает противоречия общества и противоречия тех-
    382
    ники своей второй натурой, то она и станет подлинным "образом свободы"43, - и это будет, добавим от себя, следуя той же логике, действенное преодоление общественных противоречий. С одной стороны, Адорно склонен сетовать на то, что современные произведения искусства возникают не столько по внутренней необходимости, сколько из абстрактного понимания того, "что сегодня нужно"44, т.е. на что сегодня есть спрос, - это отражается, в частности, в отсутствии связи искусства с политикой (так в статье 1962 г.); однако, с другой стороны, освобождение искусства для свободы - для образа свободы, который должно являть оно нам, - совершается исключительно в сфере технического, как разрешение имманентных противоречий музыкальной технологии, как просветительский акт в сфере слуха, долженствующий внешнее принуждение преобразить в органическое музыкальное мышление, рационалистическую машину - в процесс как орудие "протеста".
    Такой выход из положения - "мультипликация" противоречий вместо их разрешения, возведение их в степень; и Адорно с его "просветительством" не спрашивает даже, как, чисто психологически, могла бы возникнуть подобная "интериоризация" формального, насильственного и ... бездумного45, что накопилось в процессе кризиса музыкального творчества. Социологическая позиция Адорно заставляет его "снимать" противоречия только одним способом - путем их увековечения и "отрицания отрицания". Получается, что это адорновское "отрицание отрицания", на словах всегда открытое, незавершенное, не содержащее в себе никакого утверждения "существующего", на деле выступает в позитивной функции: диалектически "снимая", сохраняет то, что тщится преодолеть.
    Чтобы обрести свободу, информальная музыка должна, например, овладеть отношением "между временной формой и музыкальным содержанием"46. Речь вновь идет о том, как прийти к динамизму изнутри статики, как открыть черный ящик формы и превратить достигнутое "стояние на месте" в процесс. "Для этого музыка, правда, парадоксальным образом нуждается в относительно статических плоскостях, отталкиваясь от которых она может достигнуть динамики; абсолютная динамика, без всяких внутренних градаций, в свою очередь обратилась бы в статику"47. Это - очевидная диалектика музыкального процесса, но кризис музыки привел ее к такому рубежу, где обе стороны диалектического опосредования стали безразличны или почти безразличны друг другу. Для Адорно не составляет, конечно, никакого труда подметить самое больное место в "манипулируемой" музыке 50-60-х годов:
    "Момент, имманентно разумеющийся в музыке, <...> - это развертывание музыки во времени. И этот момент музыку последовательно статическую в свою очередь осуждает на иллюзорность, которая состоит в том, что явление, сукцессивное в реальности своего звучания, представляется вневременным <...> Все элементы, следующие друг за другом во времени, но отрекающиеся от принципа сукцессивности, саботируют (!) долг становления, они уже не мотивируют, почему такой-то элемент следует за данным, а не другой. Но никакой музыкальный элемент не имеет права следовать за другим, не будучи предопределенным к такому следованию формой предшествующего элемента или, напротив, не раскрывая всего предшествующего как своего собственного условия. Ина-
    383
    че временная конкретизация музыки и ее абстрактная форма распадутся. Что по своим внутренним свойствам не претендует на определенное место, раньше или позже, то паразитически присасывается ко времени, автоматически включаясь в отношения последовательности"48.
    Диалектика временной формы музыки в теории ясна, но самодвижение музыки на практике завело ее в безнадежный тупик, и вот этого-то противоречия никак не может разрешить Адорно, который вместо этого рисует идеальные картины неоорганической информальной музыки. Точно так же, как противоречие между формой и временным протеканием в музыке, информальная музыка могла бы разрешить и еще одно противоречие внутри серийной музыки. Так, если "одно из естественных возражений против классической двенадцатитоновой техники заключалось в том, что ритмико-метрическая структура музыки и после ликвидации тональной системы оставалась тональной в широком смысле слова", то "для идеала информальной музыки как раз существенно, чтобы это обстоятельство стало опытом творчества, чтобы спонтанный и сознающий сам себя слух противился не только тональным симметриям, но и самым утонченным их дериватам, преобладанию абстрактного постоянного метра, сильной доли такта и ее негативному сохранению в синкопах. Информальная музыка могла бы достичь такой гибкости ритма, которая никому и не снилась"4'. Эти молочные реки с кисельными берегами должны быть обретены на путях имманентного, самоценного разрешения внутренних противоречий музыки, через усложнение ради усложнения, через развитие ради развития. Сны, которые должны сбыться: музыка - единственное овеществление адорновского иного в его надеждах и безнадежности. Сведение социального к имманентным противоречиям музыки; музыкально-теоретические мечтания вместо теории общества и практики его изменения.
    Идея поступательной рационализации музыки, унаследованная еще от Макса Вебера, идея развития музыки как логически- и технически-имманентного, необратимого процесса находится в самой многозначительной взаимосвязи с идеями и мечтаниями Адорно о современном капиталистическом обществе с его охарактеризованной выше основной теоретической позицией. Развитие музыки оказывается глубоко осмысленной моделью развития общества, неразрешимый кризис музыки - моделью социального тупика; мечта и сновидение как способ преодолеть кризис музыкального искусства отвечает нереальности выхода из круга общественной неразрешимости. Теоретическая, социологическая и социальная, позиция Адорно находится, если воспользоваться его излюбленным выражением, в отношении лейбницевской "предустановленной гармонии" с идеей самодвижения музыки.
    Итак, точка зрения сужена до крайности. Формула для будущего развития искусства - органичность сквозь неорганичность, свобода сквозь манипулирование, смысл сквозь бессмыслицу - только по видимости диалектическая и критическая по отношению к обществу. Диалектику перечеркивает та умозрительность, которая иной раз прямо переходит к фантазированию, к мечтательству, к рисованию идиллических картин.
    "Произведение искусства, обретающее свою членораздельность благодаря предельному овладению своим материалом, - пишет Адорно, -
    384
    ввиду этого крайне далеко от чисто органического бытия, но, с другой стороны, оно ближе всего стоит к органическому <...>. Следовательно, требование овладения материалом как требование "организации" <...> сочиняемой музыки не должно уступать места менее категорическим, более свободным процедурам [по сравнению с серийной музыкой]. Но овладение материалом должно еще умножиться - посредством самокритики, посредством саморефлексии сочиняющего музыку слуха, чтобы уже не было насилия над гетерогенным материалом. Овладение материалом должно само стать формой реакции такого слуха, как бы пассивно усваивающего тенденцию материала. Техника искусства в своей последовательности, будучи подлинным овладением материалом, является в то же время и противоположностью такому овладению - субъективная чувствительность должна развиваться до восприимчивости к внутреннему движению того, что уже не есть субъект: только тогда разумно говорить, что такой-то человек овладел языком, когда у него есть силы, чтобы отдаться во власть языка <...>. В таком случае информальная музыка - это музыка, в которой ухо композитора, вслушиваясь с материал, расслышит, что исторически сделалось с этим материалом. Но поскольку материал, каким он сделался, заключает в себе результат процесса рационализации, то этот результат и будет сохранен, но одновременно благодаря непроизвольности субъективных реакций он будет лишен всей своей насильственности"50.
    "Информальной музыке, - пишет далее Адорно, - важно не приспособиться к ложному сознанию, а ей важно истинное содержание, выраженное в музыке, и верное сознание"51. И вот где ключ к негативному, а притом и к иллюзорному выходу из сетей принуждения, из "управляемого общества" и круга индустрии культуры: "В рамках идеологического ослепления, охватывающего все общество в целом, свое нужное социальное место находит только то, что отбрасывает коммуникативность, вместо того чтобы исследовать ее действительные или мнимые законы <...> Музыка должна резко пресекать всякую коммуникативность, должна выворачивать ее наизнанку, а не принимать ее условия"52.
    Правильное разрешение противоречий внутри музыки, подсказываемое ей Адорно, предполагает, что композитор внутренне согласится с принуждением, претворит в свою природу те приемы манипулирования со звуком - с материалом музыки, которые отражают формы общественного принуждения и формы промышленного производства; тогда музыка обретает внутри себя свободу и явит нам "образ свободы", заперев при этом все пути к слушателю и замкнувшись в себе. Действительно: "Незаменимо только то, у чего нет никакой функции, ни к чему не пригодное".
    Адорно не показал действительных путей развития даже той музыке, к которой обращался со своим призывом порвать со всякой "коммуникативностью"; никакой композитор серийной школы не развивался так, чтобы обрести в своем развитии некую вторую органичность творчества - "непроизвольность субъективной реакции" в рамках тотально манипулируемого материала. Идея информальной музыки была утопией, что почувствовал и сам Адорно. Информальная музыка несет на себе благословение и проклятие "иного": она "напоминает вечный мир Канта, ко-
    385
    торый сам Кант представлял как реальную конкретную и осуществимую возможность, но опять-таки и как идею"53.
    Не утопическим был, однако, тот уклон, который придал своей утопической музыке Адорно. Утопический идеал Адорно и реальное движение авангарда частично пересекались и совпадали; они учились друг у друга. Музыка из утопий Адорно взяла то, что можно было реализовать, - неутопическое в глубинах мечты.
    Эта реализация в "самодвижении" музыки не очень нужным делала самого теоретика: и без него реализовалось то, чему сам Адорно научился у авангардистского искусства. Но тем более значительными были эти "осуществления" для судеб музыкальной социологии Адорно.
    Итак, своей утопической музыке Адорно придал уклон к самоисчерпанию музыки путем сохранения, увековечивания, нагромождения формальных, технологических проблем и противоречий, которые никогда не разрешались во что-либо иное, но всегда только перекрывались новым слоем противоречий, сохраняясь в глубине. Это было и наклонение к самозамыканию музыки в ней самой - жест свободы, но без реального освобождения. По сути дела совпали - это адорновское умозрительное, нигилистическое опустошение музыки и отвлеченность ее существования в практике искусства, когда музыка - лишь объект, разрушаемый всеми возможными способами.
    И в том, и в другом случае, в теории и на практике, музыка - это абсолютная несвязанность ни с чем, кроме нее же самой. Конструирование утопич