упает произведения писателя и подкупает самого писателя, оно любую критику обращает в кирпичик своей крепости - ассимилируя критику, всякий раз укрепляет себя. Вот почему настоящая и действенная критика может быть лишь зашифрованной - отложившейся во внутренней
    285
    структуре, конструкции произведения; она избегает нейтрализации и ассимиляции, своей нарочитой абсурдностью, бессмысленностью ликвидируя любой смысл, какой можно было бы ассимилировать.
    Но значит, музыка обречена на абсурд. Едва ли Адорно согласился бы с этим. Однако это вытекает из его посылок. Адорно мог позволить себе роскошь противоречий. Он умел слышать гуманное (в самом "старомодном" традиционном стиле) в музыке Альбана Берга, однако расслышал и нечто "абсурдное" в музыке своих учителей. Вспомним то время, благоприятное для вульгарно-социологических порывов. В "Философии новой музыки" - если осмелиться суть длинной книги свести к одной фразе - вся музыка XX в. приводится к абсурду (только не так нефилософски-глупо, как это иной раз делали): Шёнберг - это хороший абсурд. Стравинский - абсурд дурной и вредный. Не забудем, что абсурд для Адорно - это нечто хорошее (само по себе). Поэтому когда Адорно сводил к абсурду Стравинского (который-де едет себе по давно проложенной колее неоклассицизма, а стало быть, вместо того, чтобы протестовать своим абсурдом и разоблачать "ложное сознание", бессильно повторяет зады искусства), а потом, с другой стороны, приводил сюда же, в самом конечном счете, и Шёнберга, то все это означало для него диалектическое рассмотрение современного искусства. Правда, диалектика эта давала исключительно белые и черные тона: из двух сходившихся в конечном счете явлений одно оставалось "хорошим", а другое - заведомо "плохим" и ложным... Расслышав в музыке творцов нововенской школы отчаяние в качестве основного ее настроения, Адорно был вполне удовлетворен: мир представлялся ему фатально катящимся к неизбежному концу, хотя он и отсылал читателей к "надежде на иное", - как если бы это "иное" должно было когда-то наступить в силу чудесного и неожиданного акта. Чем глубже искусство погружается в отчаяние и абсурд, тем сильнее и крепче его надежда на грядущее "инобытие" человечества. Я все упрощаю, но лишь постольку, поскольку Адорно нельзя ловить на слове.
    Начав с похвал Адорно - слушателю и музыкальному критику, мы как-то незаметно скатились с ним в бессмыслицу и безнадежность. Тем не менее похвалы остаются в силе. И это не абсурдно: читатель Адорно может заметить, как по-разному протекает его мысль и как по-разному он может думать и писать, приходя к самым разным результатам и проникаясь самым разным "пафосом". Не станем упрекать его в таком изобилии возможностей, а продолжим свои умозаключения.
    Ведь действительно: никто из поколения Адорно на Западе не умел подойти к музыке столь же диалектически тонко - если только его не захватывала, словно клещами, общая убийственная идея. Ни у кого профессиональный опыт не опирался в такой мере на самую тонкую работу слуха. Никто, как он, не умел объяснять так хорошо само искусство внимательного слушания музыки. Никто не писал о ней так хорошо, как он. Хорошо - значит так виртуозно, так выразительно, так поэтично. Адорно владел всеми стилями языка, включая и стиль поэтической прозы; он овладел и секретом писать афористически ярко, изучив наследие великих мастеров художественно-интеллектуального афоризма, главным образом Ницше. Он занял в числе таких писателей место из первых - это вне всякого сомнения! Чувствуя в Мартине Хайдеггере, немецком
    286
    философе, своего идеологического противника, Адорно написал против него памфлет, который по виртуозному мастерству, по владению слогом оставляет позади себя все созданное в этом жанре на немецком языке. Что в сравнении с ним великий полемист Лессинг! Все равно что клавесин в сравнении с оркестром Макса Регера, почти мгновенно меняющим свою динамику от четырех piano до четырех (или до пяти?) forte, да еще расслаивающим ее по пластам вертикали. Беда только, что памфлеты Лессинга, даже полные несправедливостей, имели в свое время громадное значение, тогда как памфлет Адорно ушел, как ручей в песок, и, по всей вероятности, никем уже больше не читается. Стоит ли удивляться превратному отношению судьбы к человеку, которому мог бы позавидовать любой мастер идеологических конфронтации?
    Да и в музыковедении: по опоре на слух, непосредственно следующий за развертыванием музыки, и по мастерству литературного выражения Адорно совершенно не с кем сравнивать - кроме нашего Бориса Асафьева. Пусть это сравнение не покажется надуманным, ложным. Между ними, верно, нет больше ничего общего, кроме разве что стремления понимать музыку в широчайших культурных взаимосвязях. Но вот по гибкости языка и стиля критические труды Адорно действительно сопоставимы лишь с лучшими работами Асафьева (который, правда, почти всегда остается в пределах научной речи, пусть самой яркой и красочной).
    Но и тут судьба, пожалуй, сыграла злую шутку с Адорно. "Лишь тот распоряжается языком-, как послушным инструментом, - писал однажды Адорно, - кому язык в сущности чужд. Иначе писатель застрял бы на диалектике отношений своего собственного и заданного, уже наличного слова, а тогда гладкая языковая конструкция распалась бы в его руках..."2. Хочется поймать Адорно на слове и представить себе, что, поднявшись до "трансцендентального" овладения языком, он осознал "гладкость конструкции" как нехороший симптом...
    Но вернемся к Адорно - критику и слушателю музыки. Воспитанный в школе Шёнберга, он принял некоторые ее обычаи. Тут еще жило отношение к музыке как органической речи. А органическая речь - это своя речь, которая, например, не терпит "плюрализма". Нельзя ведь говорить на всех языках одновременно. А раз так, значит композиторы этой школы, наделенные, как сказано, органическим слышанием собственного языка, необычайно строго и четко осознавали его генезис. Все, что выходило за пределы личной предистории, уже не вызывало существенного интереса. Собственно, это вагнеровская традиция невнимания к чужой музыке; правда, Шёнберг умно и тонко судит о композиторах, оказавших на него воздействие, но тем крепче засела в его голове идея немецкого музыкального приоритета и, так сказать, межнациональной и межгосударственной конкуренции в делах музыки. У Теодора Адорно эта межнациональная конкуренция сменяется идеей соревнования музыкальных "техник", причем композиционная техника школы Шёнберга и его последователей принимается за безусловно выигравшую и увенчивается всеми мыслимыми лаврами. Напомним, что, едва заговорив о музыке, Адорно нагружает ее бременем "идеологичности": одна музыка разоблачает "ложное сознание", другая ему потворствует и его воспитывает... Естественно, Адорно чествует "разоблачителей" и обрушивается на
    287
    "идеологов", носителей "ложного сознания". Прямолинейный перенос категорий идеологии на такое сложное явление, как музыка, не может не вызвать печальной усмешки. Наивность или хитрость? Не чуждый вульгарного социологизма, Адорно не чурался и некоторых приемов политической травли. Предметом его ненависти стал Пауль Хиндемит, и Адорно не постеснялся собрать написанные им в разные годы злобные статьи против Хиндемита и опубликовать эту подборку в полном виде. Да еще подчеркивал, что вернувшийся из эмиграции Хиндемит никогда не удостоился бы почетной докторской степени Франкфуртского университета, если бы к тому времени сам Адорно уже был среди его профессоров (требовалось их единодушное согласие). С высокомерным презрением Адорно относился к русской и почти всей славянской музыке, которая его абсолютно не интересовала. Таким образом, мы получаем следующий итог: мыслитель, тонким слухом постигавший логику музыки, ее скрытый смысл, на деле часто отказывался от этого бесценного своего дара, ограничивал свой музыкальный кругозор мотивами "идеологии* (в смысле "ложного сознания").
    Сильное и слабое в работах Адорно - всегда рядом и вперемежку. Их конгломерат так и не достигает того благословенного уровня, когда одно немыслимо без другого, когда недостатки называют прямым продолжением достоинств работы и наоборот. К сожалению, у Адорно это не так. И все-таки можно надеяться, что в публикуемых ниже статьях Адорно читатели без труда сумеют отделить пшеницу от плевел.
    Жаль, конечно, что работы Адорно не издавались на русском языке прежде. Ведь это школа мысли, в том числе мысли совершенно несогласной: мысль, остро преподнесенная, вызывает столь же острую ответную реакцию (пресного и вялого в работах Адорно мало). А остро реагирующая мысль воздерживается от штампов и от вульгаризации - особенно имея перед глазами поучительный пример их негативного действия. Полагаю, что человек, прочитавший Адорно в то время, когда его статьи были более актуальны, не повторял бы сегодня давно разоблаченные в своей близорукой нетерпимости общие места 50-х годов: как-то неудобно и несуразно.
    * * *
    Наша подборка текстов крайне ограничена3. Она не может дать полного представления об Адорно. Не всякому музыканту придется по вкусу обилие в статьях философских терминов и ходов мысли, хотя такие разделы у Адорно весьма уместны; но есть здесь и другое - лирико-поэтический, глубокий взгляд на сущность музыкального творчества; он-то и искупает все сложности. Статья Адорно о Веберне - момент максимального схождения теоретика и музыки, которую он слышит поэтически-интенсивно, убедительно и вполне адекватно. Адорно учит относиться к Ве-берну как явлению сложному с терпением, и это правильно. Собственно, лишь непростительная критическая бравада в прошлом позволяла совсем легкомысленным, нетерпеливым от нетерпимости литераторам расправляться с явлениями, которые были им вовсе не по зубам. Но се-
    288
    годня, когда наши читатели получили наконец музыковедческий труд, достойный музыки Веберна, - книгу В. и Ю. Холоповых, статья Адорно сохраняет свою ценность. Ибо это - свидетельство современника, который жил и мыслил в период, когда музыка создавалась, а значит и рос вместе с нею - и вслед за нею, неизбежно несколько от нее отставая.
    В здании критических работ Адорно, возведенном с диалектической тонкостью и диалектической вольностью - с серьезностью, но и с игрой у^д^ _ есть, среди всего иного, настоящая привязанность к своей музыкальной традиции, есть и свой нигилизм. Как одно с другим совмещается не совмещаясь, в работах Адорно - тема для сосредоточенного, длительного анализа. Сейчас же хотелось бы найти для себя общую с миром Адорно точку, точку схождения с ним. Пусть эпиграфом к подборке его текстов послужат слова из статьи об Антоне Веберне:
    "Как творческий итог нельзя отделить от технических находок, так и эти последние подводят нас к тем сочинениям, где их начала и истоки, к идее этих сочинений. Музыка живет и побеждает время - сама музыка, а не ее технические средства, сколь бы замечательны они ни были".

    Примечания
       1 Манн Т. Собр. соч. в 10-ти томах. М., 1960. Т. 9. С. 226-227, 229.
       2 Adorno Th. Noten zur Literatur. Frankfurt am Main, 1958. Bd. 1. S. 144.
       3 В эту подборку вошли переводы эссе "Поздний стиль Бетховена", "Образы и картины "Волшебного стрелка"", "Заметки о партитуре "Парсифаля"", публикуемые в настоящем издании в составе книги "Moments musicaux" (Ред.).
    Впервые опубликовано в журнале "Советская музыка". 1988. № 7 в качестве предисловия к публикации "Из наследия Теодора Адорно".
    289

   А.В. Михайлов
  Концепция произведения искусства у Теодора В. Адорно
    Темой предлагаемой статьи является эстетика весьма известного философа и социолога наших дней - Теодора В. Адорно, но одновременно предметом и темой обсуждения оказывается современная музыка в ее совершающихся сейчас исторически бесконечно важных процессах самопознания.
    Одна тема предполагает другую и без этого нельзя обойтись - не только потому, что Адорно занимался философско-эстетическими проблемами современной музыки и занимался ими как крупнейший специалист-философ, социолог и музыковед, но и потому, что анализ взглядов любого мыслителя не должен быть оторван от анализа самого того материала, который им разбирается и обобщается.
    Больше того, ведь сам анализ взглядов не может быть самоцелью, он становится неинтересен, как только замыкается в себе: напротив, интересно и полезно, если этот анализ осветит какие-то животрепещущие моменты современного искусства. Но тогда естественно именно искусство поставить на первое по важности место. Ведь в первую очередь важны не сами по себе взгляды философа как предмет описания и морализирования; важно, как отражена в этих взглядах проблематика современной музыки, несущей в себе всю противоречивость современного западного общества с его кризисом взаимопонимания и кризисом смысла.
    Общая характеристика философии Адорно невозможна без долгого и кропотливого разбора, а также без постоянного сопоставления его методов и его выводов с той реальностью, которую он обобщил. В первую очередь надо поставить вопрос об основных принципах его философии, независимо от того, выражены они эксплицитно или нет, осознаны автором или проявляются как некий подсознательный методологический фундамент. При этом сопоставить теорию, рассматриваемую как модель интерпретации, с истиной можно, только проецируя эту модель на модель обобщаемой действительности (здесь - искусство в его движении), рассматриваемой как эталон истины, - поэтому все отклонения в дальнейшем от Адорно и его модели при всей своей пространности должны приниматься как необходимые опыты, все же еще недостаточно развернутые, опыты восполнения адекватной модели действительности. В первой и короткой статье нет ни-
    290
    какой возможности осветить все, или хотя бы главные моменты философской эстетики Адорно, или хотя бы даже его социологические мотивы; приходится ограничиться тем, что можно рассматривать как скелет его философии и социологии, - принципами такого уровня общности, которые лежат в основе всего. Эту общность нужно представить как конкретность, непосредственно вбирающую в себя все частное, так что уже не будет стоить особого труда аналитически вывести всякое частное из всеобщего.
    Все частные моменты группируются вокруг проблемы понимания произведения искусства (музыки ).
    Именно потому, что настоящая статья стремится удерживаться на рубеже между конкретными концепциями Теодора В. Адорно и принципиальной проблематикой развития музыки, небесполезно начать ее с данных справочного характера.
    Теодор Адорно учился в Венском университете (музыковедение), а композицией помимо того занимался у Альбана Берга и Эдуарда Штейермана. Убежденным защитником творческих позиций так называемой "нововенской школы" он и остался. Но надо сказать, что сами эти творческие принципы и их интерпретация у Адорно, конечно, шире и глубже взглядов какого-либо исторически известного в музыке "направления" или "школы". Они продуктивно затрагивают проблемы музыки вообще на определенной, исторически-критической стадии ее развития, не оставаясь только на уровне возможностей этого развития.
    К концу 20-х годов относятся первые полемические и критические статьи Адорно о музыке, которые отмечены социально-критическим пафосом и той экспрессионистско-заостренной парадоксальностью мысли, которая в полной мере выражена, например, в драматургии Бертольда Брехта. Сама музыкально-социологическая концепция Адорно немыслима без творчески-напряженной, социально-насыщенной и горючей атмосферы искусства тех лет. Именно в той обстановке, когда искусство было увлечено социально-гуманистической темой и жило ею (как, например, и искусство Альбана Берга, и искусство Антона Веберна, и искусство Ганса Эйслера - ученика Арнольда Шёнберга, искавшего тогда свой самостоятельный путь), когда разрешение социальных противоречий казалось одновременно и невозможным, и все же совершенно необходимым в обстановке взрыва страстей и борьбы идей, последовавших за появлением на сцене музыкальной драмы Альбана Берга "Воццек" (1925); именно в этой трагической, но продуктивной обстановке могла быть эмоционально и теоретически схвачена в формах социологического мышления внутренняя связь, близость и конечное тождество музыкально-технологических и социально-гуманистических проблем, таких проблем, которые по традиции воспринимались как противоположные1.
    Адорно редактировал передовой левый журнал "Anbruch". В 1933 г. он эмигрировал в США. С 1950-го, вернувшись в Европу, и вплоть до своей смерти в августе 1969 г. Адорно - профессор философии и социологии университета во Франкфурте-на-Майне, один из влиятельных философов Западной Германии.
    Критик по призванию, Адорно долгое время оставался философом без своей "главной книги" - вплоть до выхода в 1965 г. его работы "Негативная диалектика". Однако и эта книга не является систематическим, после-
    291
    довательным и полным изложением идей философа. Обстоятельство это не случайно, а связано с тем, что Адорно пытается строить "открытую" философию - это попытка, во-первых, снять гегелевскую философию, взяв из нее диалектический подход к конкретным явлениям действительности, во-вторых, снимая Гегеля, вернуться к "докритическим" временам "здравого рассудка". Соединить несоединимое - этот замысел Адорно и воплощен в его философии "негативной диалектики", которая, в отличие от гегелевской системы, показывает, как везде в современном мире не сводятся концы с концами; овеществленной метафорой этой всемирной ситуации и является философия Адорно, стремящаяся опосредовать то, что исторически было разъединено, - Диалектику и Просвещение. За это философия Адорно расплачивается, с одной стороны, тем, что лишается систематического единства, превращаясь в резервуар "здравых" идей вообще, нанизанных на некую нить диалектической всеопосредованности (но это как раз и входит в замысел философа), а с другой стороны, тем, что сложность разных комплексов идей (для того же Гегеля или Просвещения) сводит к неким общим принципам, утверждением которых только и ограничивается, не строя на них никакого здания. Однако об этом речь пойдет ниже.
    Вплоть до выхода в свет этого крупного произведения основным сочинением философа оставалась "Философия новой музыки", произведение, написанное в годы эмиграции и в год своего издания оказавшееся в потоке захватившей Германию реставрации традиции музыкального авангарда, традиции, прерванной годами фашизма. В таком контексте работа Адорно и была воспринята как апология тенденций крайнего авангарда. Однако в условиях перманентной революции в искусстве у книги этой была странная судьба: она чрезвычайно быстро из актуального сочинения на животрепещущую тему превратилась в исторический документ давно прошедшего этапа развития музыки (для которого характерна была распря между "второй венской школой" А. Шёнберга и тогдашним неоклассицизмом), если не в архаическое свидетельство давно забытых и "реакционных" идей в искусстве - в глазах "революционеров" от искусства.
    Если принять во внимание, что идеи "Философии новой музыки" никогда, при всей эволюции ее автора, не переставали быть глубоко близкими ему, то, очевидно, Адорно в музыкальной культуре послевоенного периода занимал промежуточную позицию, будучи своеобразным защитником традиционных ценностей музыки и в то же время осторожно поспевая за новыми идеями и изобретениями в искусстве. Однако сами последние годы показали, что эта вторая сторона - усвоение "нового" - существенно не удалась Адорно: ясно вырисовалось его радикальное противоречие с крайними идеологами "левого" искусства.
    Как будет показано ниже, музыкальная философия Адорно является в известной мере переводом на язык терминов гегелевской философии особого периода музыкального мышления, которая, таким образом, рассматривается как "скрытая философия". Многочисленные сборники статей Адорно, вышедшие после издания "Философии новой музыки", группируются вокруг этой старой работы, будучи ее предварением, дополнением и развитием.
    Консерватизм философского осмысления музыки у Адорно при с