опоставлении его с крайними экспериментальными направлениями искус -
    292
    ства осознавался, однако, самим Адорно как защита социально-критической функции и смысла музыки в том виде, в каком пафос социального протеста был характерен для художественной атмосферы 20-х годов (когда Альбан Берг закончил "Воццека", были созданы ранние произведения Г. Эйслера и осуществилось содружество Брехта и Вейля).
    Революционная сторона искусства 20-х годов, глубоко коренящаяся в его сущности и отчасти как бы возникающая внутри самого искусства, его стилистических и даже чисто технических тенденций, была для европейской и специально немецкой традиции совершенно новым качеством, сломавшим всякую замкнутость искусства в себе самом и открывшим его для общественной проблематики в самом широком виде и в самом конкретном претворении. Понимание Адорно музыки как "социального шифра" восходит именно к этому десятилетию и объясняет именно его диалектическую позицию опосредования между традицией немецкого (романтического) искусства и левой идеологией, накладывающейся на эту традицию, продолжающей и в то же время взрывающей ее изнутри.
    Близкий Адорно в годы войны Томас Манн, говоря об Адорно, весьма четко сформулировал истоки музыкально-философской концепции Адорно как результат закономерного исторического опосредования: "Этот замечательный человек всю свою жизнь отказывался сделать окончательный выбор между профессией философа и музыкой. Он слишком ясно осознавал, что в обеих этих, столь разных, областях он преследует, в сущности, одни и те же цели. Диалектический склад ума и склонность к социально-исторической философии сочетаются у него со страстной любовью к музыке, - это не столь уж редкое в наши дни сочетание обосновано самой проблематикой нашего времени".
    Действительно, сама объективная проблематика исторического становления ведет к осуществлению такой возможности: сугубо конкретный опыт слушания и постижения музыки влечет за собой философское истолкование и философские выводы. Философия черпает прямо в музыке свою силу объяснения действительности; не изменяя сама себе, музыка становится рупором философии и ее шифром. Философия оказывается пришедшей к себе музыкой, а музыка заключает в себе становящийся в истории "мировой дух". Но тогда уже музыка - не просто одно из искусств, а философия - не просто какая-то отвлеченная спекуляция в традициях немецкого идеализма, но та и другая соединяются под знаком самой конкретной и развивающейся действительности, которую они видят, слышат и постигают каждая своими средствами. Это соединение и есть сущность музыкальной философии Адорно.

   Самопознание искусства как проблема и как кризис искусства
    Современное искусство на Западе уже давно находится в таком состоянии, что перспективы его дальнейшего развития кажутся весьма неясными, неопределенными. Взгляду достаточно поверхностному, не углубленному в суть дела, не адекватному самим вещам, в понимании Адорно, т.е. не знакомому с языком объекта, может казаться, что развитие уперлось в какое-то непреодолимое пока препятствие, в какую-то стену, а видимость движения вся сводится к хождению по кругу и повторению старого, что даже нельзя
    293
    уже назвать развитием, к увлечению старой модой ("все это уж было раньше!") и быстрому, неосновательному отказу от одной моды в пользу другой.
    Кто видит в современном состоянии искусства такой бесплодный круговорот, особенно охотно назовет это состояние кризисом и хаосом. Говоря о кризисе и даже соглашаясь с тем, что есть кризис, нужно, однако, различать два момента.
    Во-первых, ясные перспективы будущего в искусстве существовали только тогда, когда развитие искусства совершалось достаточно медленно, и они ощущались тем яснее, чем более замедленным было развитие искусства; впрочем, представление о перспективах было в такие эпохи наименее эмфатичным и наименее актуальным; все предавалось медленному течению времени, новое воспринималось обычно как отклонение в сторону, как дурное новшество, мешающее сложившейся истине; здесь перспективы были ясны, как собственное отрицание, как постоянство достигнутого. Напротив, в эпохи переломов в развитии искусства всегда возникало представление о кризисности искусства, а исход никогда нельзя было предсказать заранее; и здесь перспективы с тем большей легкостью выступали как отрицание самих себя, но уже не объективно, а субъективно, в головах людей, маскируясь под бесперспективность.
    Если говорить о современном кризисе искусства, нужно отметить необычайно широкую амплитуду противоречий. Движение искусства происходило прежде так, что можно было наблюдать за постепенной сменой направлений, - генеральная тенденция направлялась то в ту, то в другую сторону, медленно колеблясь, так что в принципе этими колебаниями затрагивались крайности, которые приводились к своему синтезу совокупностью исторического процесса. Эти колебания были настолько замедлены, что вполне соизмерялись с человеческой личностью как некоей цельной, устойчивой и при всех изменениях положительно-прочной величиной. Сложившийся человек жил в условиях сложившегося, стиль в своем неторопливом созвучии соразмерялся с поколением; поколение было носителем цены в искусстве и стиль в своем существе поднимался над уровнем моды2. Это можно проследить на всех существенных чертах музыки в любую эпоху и на всех представлениях о музыке. Так, если одни эпохи тяготели к конструктивности, к абсолютному языку музыки, то другие - к конкретной музыкальной выразительности3. Эти, конечно, чисто условно так именуемые "абсолютность" и "конкретность" музыкального языка в истории искусства одновременно все дальше расходились, достигали все большей односторонности и крайности, а вместе с тем все более проникали друг друга взаимно.
    Здесь нужно видеть предельное противоречие в первую очередь в представлениях о музыке, в осознании музыки: одна тенденция в реальном развитии сменяла другую, иногда они сосуществовали как разнонаправленные течения. Та и другая тенденции объективно могут прийти к синтезу и в некотором смысле даже обязательно достигают своего синтеза, но субъективно синтез возможен тогда, когда будет познан момент тождественности противоречий, что приносит с собой некоторая сумма исторического развития. Это бывает, когда крайности вполне реально совпадают.
    Развитие в определенный момент подходит к тому, что смысл его открывается; оно познается, и познается не только философски и в философии, но познается также внутренне, внутри себя, самим искусством.
    294
    Это внешне не приводит, конечно же, к выпрямлению и упорядочиванию искусства с его разнонаправленными тенденциями, напротив, это приводит к умножению внутренних трудностей искусства, которые обнажаются как более глубокие, тогда как на более глубоком уровне они уже исчерпаны искусством и перестают быть для него проблемой первого порядка. Это и ведет к особой широте амплитуды колебаний и затрагиванию все более и более крайних моментов односторонностей - противоречивость противоположных тенденций усугубляется.
    Кроме того, сознательный элемент в искусстве, субъективный и т.д., начинает выступать как бы дважды - с одной стороны, в своем тождестве с моментом спонтанно-бессознательным, объективным, с моментом автоматически- и стереотипно-техническим и т.д., что обязательно для процесса творчества, а с другой стороны, начинает выступать как таковой. В последнем своем качестве он сразу же отмечается, регистрируется слушателями как момент "рационалистический", "надуманный" и т.д. "Надуманность" эта, конечно, рано или поздно рассеивается и в слушательском восприятии сменяется "органичностью"4.
    Это удвоение приводит не только к внутреннему видоизменению искусства, но и к усилению впечатления хаоса еще и потому, что всякая объективная тенденция субъективно усиливается и дифференцируется, и потому, далее, что само произведение искусства теряет для художника с его сознательным, следовательно, аналитическим к себе отношением свое прежнее качество давности как таковое, поэтому и всякая объективная, содержательная сторона искусства тоже начинает выступать как таковая, удваиваться, само произведение искусства тоже есть уже само и оно само и не оно само - оно выступает и как таковое, и как свой же анализ5.
    Вновь происходит потенцирование трудностей, поскольку, как объект, произведение искусства выступает уже как таковое, помноженное на свой комментарий в самом себе же.
    Это "распадение" искусства, конечно, в кавычках, вызывает настоятельную потребность в осознании диалектических основ его развития как развития имманентного, т.е. развития того, что уже заложено в самом искусстве, в практике творчества, которая для теории есть готовая сумма, целокупность пришедшего к себе развития. Последнее не облегчает, а усложняет исследование, так как готовая сумма, совокупность, есть и предельная сложность - все, что исторически стало возможным, предстает как одновременность, как сочетание самого несходного. Действительность может являться исследователю и даже должна являться ему как хаос, если он не хочет закрывать глаза на всю сложность данного, предпочитая подменить ее априорным выпрямлением и прямолинейным приговором. Задача исследователя сводится тогда к исчерпанию хаоса.
    Теодор В. Адорно - один из тех, кто рискнул взять на себя выполнение этой задачи. Результат его исследований не был ни простым, ни логически последовательным. Но и всякое исследование, берущееся за разрешение неких проблем в их крайней сложности, обречено, по крайней мере в первое время, на то, чтобы выступать не только как анализ и исчерпание хаоса, но и как элемент самого этого хаоса - это не столько опасность, сколько необходимость, с которой надо считаться.
    295

   Проблемы философии. Бытие и становление
    Справедливо считая хаос - хаосом, философ приступая к работе, берет на себя обязательство не считать его таковым и рассматривать его как систему. Неудача, постигающая такую попытку систематизировать систему, и будет означать, что хаос - все же хаос. Если говорить, как Адорно, что несистемность как момент гегелевской системы есть истинный момент в ней, то за этим может стоять рассуждение, подобное приведенному выше. Познание непознанного Гегелем момента несистемности ведет к тому, что познавший кладет хаос в основу всего. Теперь хаос, а не целое - основа всего, и теперь хаос уже опасность, а не констатация, теперь хаос может быть некоей демонической силой для исследователя, представая не как непознанное, а как непознаваемое, не как ограниченная данность, а как Все. Об этот хаос будут разбиваться все добрые намерения, этот хаос будет символом бесперспективности, он будет уже научным оправданием интуиции хаоса, тогда как бесперспективность хаоса просто закрывает вид на грандиозные перспективы, которые скрываются в хаосе как случай скрытой в себе системы. Хаос - это просто несоизмеримое. Но положить хаос в основу всего как абсолютное (даже не употребив этого слова - "абсолютное", на которое у Адорно, в данном случае как у диалектика, нет права) - значит, что все попытки построить систему философии обречены на неудачу, т.е. на создание заведомо ложного, иллюзорного образа мира. А это не дает принципиальной возможности представить мир как синтез, как целое, которое бы внутренне оправдывало представление о целостности - мир перестает быть целым, становясь процессом как несобираемым воедино движением, не процессом целенаправленным и порождающим свой снятый, осязаемый и уразумеваемый, внутренне зримый итог, а процессом хаотическим. Системность вводится, если вообще вводится, как попытка эксперимента, чтобы лишний раз доказать хаотичность, чтобы показать, как регулярно срабатывает эта машина хаоса. Все это соответствует философским принципам Адорно не как выраженный, а как конечный предел его методологических установок.
    Философия Адорно не знает синтеза как конечного устойчивого результата; говоря об отрицании как движущем моменте развития, Адорно не говорит об отрицании отрицания. Мир, в представлении Адорно, не собран воедино, а в своей конкретности разложен на мельчайшие звенья утверждений и отрицаний - всякий результат, синтез, лишен реальности.
    Если Гегель пишет: "Истинное есть целое"6, то Адорно эпиграфом к своим "Аспектам гегелевской философии" берет свой афоризм - "Целое есть неистинное". И хотя оба суждения - Гегеля и Адорно, взятые вместе, конечно, выражают две стороны одного и того же, они же в своей разъединенности ведут к неистинности. И дело не в том, что, возможно, гегелевский тезис сам-то по себе менее диалектичен, чем афоризм Адорно. Действительно, если представлять себе мир диалектически развивающимся и движущимся, то истина, конечно, будет не в целом вообще, которого нет как устойчивого, затвердевшего данного. Истиной будет само движение, если только, в свою очередь, движение будет самотождественным. Но ведь сама эта самотождественность, или, негативно, то,
    296
    что явление не изменяет самому себе, не лжет самому себе и происходит по своим законам, тоже будет цельным. Явление, пусть даже и не останавливаясь ни на мгновение, постоянно приходит к завершению и закруглению, к отложению: движение откладывается в своих результатах, оно овеществляется, а вещи, какого бы рода и порядка они ни были, и суть целое. Адорновский афоризм имплицитно присутствует в гегелевском положении, залогом чему гегелевская система и системность гегелевского "мира"; тогда как афоризм Адорно соединяет в себе все возможное - от философской абстракции до простого стона, стремящегося в своем отчаянии сохранить присутствие духа, - и ведет куда угодно, только не к системе. Итак, после этого, даже если бы Адорно просто воспроизвел систему Гегеля, изложив ее, то это была бы уже та самая система под знаком отрицания, а не синтеза, система, остановившаяся на отрицании, тогда как отрицание есть движение; система, остановившаяся на движении. И это подтверждается всюду у Адорно, и это определяет характер его диалектики. В реальности его философии все это тоньше - то шире, то уже, - но основа всегда прежняя, она всегда узнается.
    Подобно тому как представление о мире у Адорно не есть простое и примитивное представление о хаосе, о коем нельзя ничего больше сказать, кроме того, что он - хаотичен, а есть диалектическое представление о развитии и становлении - о системе и целом, которые отрицаются, что можно выразить двутактной формулой: "утверждение + отрицание", которая выражает собой все, что происходит в мире, и которая обнаруживается у Адорно всюду, совершенно всюду, - точно так же и во всем большом и во всем малом повторяется этот двутакт.
    Смысл его в том, что есть не только "ничто", не только нуль, не только отрицание и, следовательно, не сразу хаос, а есть и "что", есть система, есть порядок, но они есть только для того, чтобы быть отрицаемыми.
    "Что" и "ничто" равно присутствуют в мире, и "ничто" следует за "что", но не бывает синтеза "что" и "ничто", отрицание главенствует над всем - это основная структура устройства действительности. Надо отдавать отчет в некотором незаконченном диалектическом характере этой структуры - это диалектика, которая останавливается перед самым последним своим моментом; диалектика, которая видит свой смысл в некоторой принципиальной неполноте, тогда как более естественно представлять диалектику как некоторую избыточность полноты, некоторую безмерность: естественно диалектику быть последовательным до конца, хотя это и приводит к вторичному моменту недиалектичности.
    Диалектика Адорно "незакруглена" (эта метафора хорошо оправдана). Ее неполнота, недоконченность есть язык хаоса. Она исключает остановку как момент движения, ставит под сомнение и на подозрение результативность, вещность плодов движения.
    Так, если говорить о произведении искусства, то в нем как раз легко обнаруживается этот диалектический двутакт в том, что произведение искусства, по Адорно, имеет некоторое действительное содержание, причем содержание это оно имеет вполне актуально, а затем - содержит отрицание этого содержания, что также вполне актуально; и то и другое выражается в одном и составляет две ступени, так сказать, два уровня логической конститутивности эстетического предмета.
    297
    Так, в самом общем смысле, произведение искусства есть воспроизведение действительности, т.е. действительности социальной в ее противоречивости. Произведение искусства не только воспроизводит эту противоречивость как объективную данность, воспроизводит ее своими средствами (первая ступень), но и отрицает ее в ее существе, отрицает истинный характер этой противоречивости (вторая ступень).
    Утверждение и отрицание, взятые вместе, дают образец иного, т.е. противопоставляют действительности возможность лучшего ее устройства уже тем, что они отрицают противоречия действительности и отрицанием своим приводят ее в новый вид, лишенный антагонистической бесплодности реальных противоречий.
    Этот момент иного есть истинный, пока произведение рассматривается в своей противопоставленности социальной действительности, и есть ложный момент, когда произведение рассматривается в контексте наличной действительности. Это и критерий для оценки социальной значимости конкретных произведений, хотя, заметим попутно, истина или ложь содержания в значительной мере зависят и от форм "рецепции" этих произведений, где выявляется вовне их характер. Заключенная в произведении "истина", истинность его содержания, в отчужденных, ложных формах музыкальной жизни, таких, каковы в основном они на Западе, может не восприниматься, не пониматься как таковая, а представать как идеология, как "ложное сознание" и, таким образом, укреплять в обществе это ложное сознание.
    Здесь, таким образом, и отражаемая действительность уже есть совокупность и последовательность двутактов и оформляется она как двутакт. Причем важно эти две упомянутые ступени представить - пока - именно как ступени логической конститутивности эстетического предмета, а не как реальные шаги, такты, во времени, которые действительно несут с собой новое содержание и действительно следуют друг за другом. Это важно сделать потому, что нет действительно того, в чем бы реальный двутакт был снят и где его можно было бы рассматривать как реальный результат реального же процесса. Поэтому этот реальный результат приходится рассматривать как некоторую фикцию относительно того, что Адорно предполагает в теории; логическая конститутивность предмета приходится на то место, которое у Адорно оставлено пустым.
    Обе ступени двутакта представлены реальностью структуры музыкального процесса в произведении искусства, которое и взято исключительно со стороны своего процесса, как развитие, осуществляемое музыкальными средствами в том их специфическом виде, который дан и задан конкретным моментом идеального процесса развития музыки. Т.е. музыкальное произведение есть процесс, работа художника со специфическими конкретными средствами, работа - формальная в той мере, в какой любой содержательный, идейный момент и т.п. не может войти в музыку извне иначе, как через специфические орудия, которыми пользуется художник в творчестве, новое содержание - иначе, как, скажем, через усовершенствование этих орудий.
    Если взять данного конкретного создателя музыки, то ему содержание его труда, во-первых, задано тем, что он получает в руки процесс развития техники на определенном его этапе (это - объективный момент
    298
    творчества) и его задача заключается в том, чтобы развить эту технику в соответствии с той логикой развития, которая в этой технике запечатлелась. Таким образом, художник принципиально детерминирован в своей деятельности уже материалом, и субъективный момент творчества проявляется только постольку, поскольку эта детерминация не абсолютно жестка...
    Все это в первую очередь и хорошо сочетается с действительно диалектическими идеями тождества абсолютного и относительного, активного и субъективного, сознательного и бессознательного в творчестве, но если только это так, то классики философии, которые блестящ