тановящегося, и только становящегося. Сохранив репризу, Бетховен понял ее как проблему. Вот его цель - спасти объективный канон формы, свергнутый со своего престола, подобно тому как Кант спасал категории; Бетховен заново выводит канон - уже на основе раскрепощенной субъективности. Так реприза оказывается следствием динамического течения и оправданием его post factum - как его же результата. Благодаря этому оправданию Бетховен сохранил традицию того, что затем неудержимо рвалось за рамки его творчества.
    Но равновесие динамического и статического момента совпадает по времени с историческим моментом в судьбе класса, который снимает статический порядок, но не может следовать своей же собственной безграничной динамике, не снимая и самого себя; великие социальные концепции в эпоху Бетховена - гегелевская философия права и позитивизм Конта - выразили эту ситуацию. Но что имманентная динамика буржуазного общества ломает рамки этого общества, - это запечатлелось в музыке Бетховена, самой великой музыке, как черта эстетической неправды: если эта музыка удалась как произведение искусства, то она своей же властью полагает как совершившееся в реальности то, что реально далеко не удалось; и это, в свою очередь, внутренне поражает произведение искусства в его риторически-декламационных моментах. В истинном содержании музыки - или в отсутствии такового - совпадают эстетическая и социальная критика. Но нельзя отношение музыки и общества проецировать на неопределенный и тривиальный "дух" времени, к которому будто бы причастно и то и другое. Музыка и социально обретает тем большую истинность и субстанциальность, чем дальше она
_______________
* Центральный момент (лат.).
    184
    отходит от официального "духа времени"; сам дух эпохи, в которую жил Бетховен, скорее представлен музыкой Россини, а не Бетховена. Социальна объективность вещи как таковой, а не близость и чуткость ее к пожеланиям утвердившегося общества; в этом едины искусство и познание.
    Из сказанного можно сделать некоторые выводы об отношении социологии и эстетики. Они отнюдь не непосредственно тождественны; никакое произведение искусства не может перепрыгнуть через ров, отделяющий его от наличного бытия и, в частности, от бытия общества, - тот ров, который определяет произведение искусства как произведение искусства. Но в равной мере нельзя отделить то и другое с помощью научных демаркационных линий. Что составляет сложность и проблемность произведения искусства - это membra disjecta* общества, хотя бы они и были заменены до неузнаваемости. Истинность их содержания концентрирует в себе всю их силу, все противоречия и всю их муку.
    Социальное в произведениях искусства - на что направлены усилия познания - это не только их приспособление к идущим извне пожеланиям заказчиков или рынка, но как раз их автономная и имманентная логика. Конечно, их проблемы и решения возникают не по ту сторону систем социальных норм. Но они обретают социальность, только удаляясь от этих норм; самые высшие художественные достижения отрицают подобные нормы. Эстетическое качество произведений, их истинность, которая имеет мало общего с какой бы то ни было эмпирической истиной "отражения", хотя бы даже с психологией, конвергирует с истинным в социальном отношении. Их содержание - нечто большее, чем внепонятийное явление социального процесса в произведениях искусства. Будучи тотальным целым, всякое произведение искусства занимает и определенную позицию по отношению к обществу и в своем синтезе предвосхищает его примирение с самим собой. Организованность произведений искусства заимствована у общественной организации: там, где произведения искусства трансцендируют эту организацию, в них выражается протест против организационного принципа как такового, против угнетения внешней и внутренней природы.
    Подвергать музыку и воздействие музыки на людей социальной критике можно, - это предполагает понимание ее конкретного эстетического содержания. В противном случае такая критика будет невежественно унифицировать эстетические структуры, приравнивая их к существующему как к таковому, как социальные движущие силы. Если значительные произведения искусства, имеющие истинное содержание, доводят до абсурда злоупотребление понятием идеологии, то, напротив, все эстетически дурное симпатизирует идеологии. Имманентные пороки искусства - это знаки социально-ложного сознания. Но атмосфера, общая для эстетики и социологии, - критика.
    Очевидным становится опосредование музыки и общества в свете технических проблем музыки. Процесс опосредования - tertium comparationis** базиса и надстройки. В итоге этого процесса в искусстве воплощается социальный уровень производительных сил эпохи, на что ука-
______________
* Разъятые члены (лат. - Гораций).
** Основание для сравнения (лат.).
    185
    зывает и греческое слово "эпоха", - воплощается как явление, соизмеримое с людьми и самостоятельное по отношению к ним. До тех пор пока общественное мнение находилось в большем или меньшем равновесии с развитием техники композиции, композиторы обязаны были достигать передового уровня музыкальной техники своего времени. В новейшее время - свидетельство распадения между производством и рецепцией - Сибелиус стал, быть может, первым среди композиторов, кто претендует на значительный уровень, кто стал известен во всем мире, несмотря на то что стоял гораздо ниже уровня современной техники. В период новонемецкой школы37 вряд ли кто-нибудь имел шансы на успех, не владея, скажем, достижениями вагнеровского оркестра. Система музыкальной коммуникации слишком всеобъемлюща, чтобы композиторы могли без труда избегать технических стандартов; только при самой крайней озлобленности gene* отстать от других переходит в свою противоположность; правда, gene может идти на убыль, как только слава композитора начинает искусственно раздуваться всем монополистическим аппаратом. Во Франции технический регресс бросался в глаза в поколении музыкантов после Дебюсси: только следующее поколение вспомнило об идеале своего metier**; трудно отделаться от мысли о параллели с промышленным развитием в этой стране.
    Но техника всегда воплощает всеобщий общественный стандарт. Она обобществляет и мнимоизолированного композитора - ему приходится учитывать объективный уровень производительных сил. В то время как он поднимается до уровня технических стандартов, они сливаются в одно целое своей собственной производительной силой; обычно то и другое уже в период обучения так проникает друг друга, что их невозможно разделить. Но эти стандарты прямо ставят композитора перед объективной проблемой - а именно, техника, на которую он наталкивается как на нечто готовое, благодаря этому уже опредмечена, отчуждена и от него, и от самой себя. Самокритика композитора отмечает это обстоятельство, отделяет и отбрасывает все отчужденное и благодаря этому продвигает технику вперед. Как и в индивидуальной психологии, механизм отождествления - с техникой как социальным идеалом Я - порождает сопротивление; и только это сопротивление выковывает оригинальность - она вся, насквозь, целиком и полностью, опосредована. Бетховен высказал эту мысль с правдивостью, достойной его: многое из того, что приписывают оригинальному гению композитора, сказал он, на самом деле объясняется ловким использованием уменьшенного септаккорда.
    Усвоение установившейся техники спонтанным субъектом обычно приводит к тому, что все несовершенное в ней выявляется. Стремясь исправить недостатки техники посредством технологически точной постановки проблемы, композитор благодаря новизне и оригинальности своего решения становится исполнителем общественной тенденции. Эта тенденция, заключенная в подобных проблемах, только и ждет момента прорвать оболочку уже существующего. Творческая сила индивида реализует объективный потенциал. Август Хальм, которого в наши дни не-
___________
* Стыд (франц.).
** Профессия, ремесло (франц.).
    186
    простительно недооценивают, в своем учении о музыкальных формах как формах объективного духа38 был едва ли не единственным, кто понимал всю эту проблематику, - каким бы сомнительным ни было его вне-историческое гипостазирование форм фуги и сонаты. Динамическая форма сонаты сама по себе влекла свое субъективное наполнение, которому противостояла как тектоническая схема. Технический flair* Бетховена объединил самые противоречивые постулаты, достигая одного через посредство другого. Помогая появиться на свет такой объективности формы, Бетховен защищал социальное освобождение индивида и в конце концов идею единого общества автономных деятелей. Создавая эстетический образ союза свободных людей, он выходил за пределы буржуазного общества. И если социальная действительность, являющаяся в искусстве, может уличить во лжи искусство как видимость, то эти же черты искусства позволяют ему выйти за рамки этой действительности, - ее страждущее несовершенство жаждет искусства.
    Отношение между обществом и техникой и с музыкальной точки зрения нельзя представлять постоянным. Долгое время общество выражало себя в технике только посредством адаптации техники к социальным потребностям. Требования и критерии музыкальной техники едва ли обрели принципиальную автономность еще до появления сочинений Баха, насквозь структурных; как обстоит дело с нидерландской полифонией, только предстоит исследовать. Лишь когда общественное применение музыки перестало быть непосредственной мерой техники, только тогда техника по-настоящему стала производительной, творческой силой: ее методическое отделение от общества в целом по принципу разделения труда было условием ее социального развития - совершенно то же происходило в сфере материального производства. Двойственный характер техники, как он проявляется в этой сфере, - техника выступает и как автономная сила, развивающаяся в согласии с канонами рациональной науки, и как социальная сила, - это и характер музыкальной техники.
    Многие технические достижения, как, например, открытие монодии с сопровождением в конце XVI в., обязаны своим появлением "новому жизненному чувству", как это обычно называют, приукрашивая действительность, - они обязаны структурным изменениям в обществе как таковом, непосредственно, - не вытекая видимым образом из технических проблем позднего средневековья; скорее в stile rappresentativo39 на поверхность выходит коллективное подводное течение, которое подавляла полифоническая музыка. Напротив, Бах, просто прислушиваясь к требованиям слуха, пришел к своим нововведениям, - они не получили широкого признания и даже венской классикой не были восприняты во всех своих обязывающих моментах, - он достиг полного структурного взаимопроникновения того, чего, с одной стороны, требовала тема в фуге, а с другой стороны, гармонически осмысленное ведение генералбаса.
    Конгруэнтность этого технического развития с продолжающимся рациональным обобществлением общества стала зримой лишь в конце целого периода, тогда как в его начале никто и отдаленно не подозревал об этом. Техника дифференцируется в зависимости от уровня развития ма-
______________
* Чутье (франц.).
    187
    териала и методов его обработки. Уровень можно огрубленно сопоставить с производственными отношениями, в условиях которых живет композитор; методы - с совокупностью развитых производительных сил, которой он поверяет свою собственную творческую силу. Но и то, и другое одинаково подчинено взаимозависимости: материал всегда уже создан методами обработки, он пронизан субъективными моментами;
    методы обработки необходимо находятся в определенной пропорции к своему материалу, должны отвечать ему. Во всей этой ситуации есть и своя имманентно-музыкальная, и своя социальная сторона, и ее нельзя разрешить в том или ином направлении с помощью простых причинных связей. Генетические зависимости иногда столь сложны, что попытка распутать все связи оказывается тщетной и одновременно допускает бессчетное множество толкований. Но гораздо существеннее, чем вопрос, что и откуда происходит, - содержание: как общество является в музыке, как прочитать социальное в самой структуре музыки.

   Примечания
       1 См.: Adorno ту). Ideen zur Musiksoziologie//Ariorno Th. W. Klangfiguren (Musikalische Schriften I). Berlin und Frankfurt a.M., 1959.
       2 "Radio Research Project" - американский институт исследования социологических проблем, связанных с радио, где Адорно работал во время войны. В дальнейшем "research" - совокупность эмпирико-социологических исследований. (Прим. перев.)
       3 Studies in Philosophy and Social Science. Vol. IX, № 1. P. 17.
       4 Чем больше изменений, тем больше все остается одним и тем же (франц.).
       5 Engel H. Musik und Gesellschaft. Berlin; Wunsiedel, I960, автор статьи "Musiksoziologie" в энциклопедии "Musik in Geschichte und Gegenwart". Hrsg. von F.Blume. Представитель консервативной методологии и социологии музыки. (Прим. перев.).
       6 Silbermann A. Introduction a line sociologie de la musique. Paris 1955; Wovon lebt die Musik? Regensburg, 1957; Die Stellung der Musiksoziologie innerhalb der Soziologie und der Musikwissenschaft//K61ner Zeitschrift fur Soziologie und Sozialpsychologie, X, 1958; KonigR., Silbermann A. Der unversorgte selbstandige. Koln; Berlin, 1964.
       7 Blaukopf К. Musiksoziologie. Koln; Berlin, 1951; Raumakustische Probleme der Musiksoziologie//Musikforschung. 15, 19. Общая музыкально-социологическая концепция К.Блаукопфа - поверхностный вульгарный социологизм с претензиями на материалистическое понимание истории. (Прим. перев.).
       8 "Введение в социологию музыки" (франц.).
       9 Horkheimer M., Adorno Th.W. Sociologica II. Reden und Vortrage. Frankfurt a.M.,
    1962. (Прим. перев.).
       10 Персонаж романа "В поисках утраченного времени" (Прим. перев.).
       11 Bergson H. Deux sources de la morale et de la religion. Paris, 1932.
       12 Шлягер - коммерческая эстрадная песня.
       13 Пародия как прием в музыке - приспособление нового текста к уже существующему музыкальному сочинению с текстом. У Баха - часто перенос частей из кантаты в кантату (в том числе из духовных кантат в светские и наоборот). В полифонических мессах XV-XVI вв. мелодии светских песен иногда использовались как cantus firmus (основной голос). (Прим. перев.).
       14 Кводлибет - одновременное соединение нескольких песенных мелодий, обычно как музыкальная шутка (начиная с XVI в.). Один из известных, особенно искусных образцов в клавирных баховских Goldberg-Variationen (вар. 30). (Прим. перев.).
    188
       15 "Ариадна на Наксосе" (1916) - опера Рихарда Штрауса на текст Гуго фон Гоф-мансталя, связанная с обращением авторов к эпохе классицизма. (Прим. перев.). 16 Примерно такими словами в "Нюрнбергских мейстерзингерах" Вагнера отвечают рыцарю Штольцингу, который называет Вальтера фон Фогельвейде своим учителем в пении (акт I). (Прим. перев).
       17 Topoi - типичные места, loci - термин риторики и поэтики.
       18 Идея поздних работ Ницше о Вагнере, где Ницше называет Вагнера "мастером гипнотических приемов", говорит, что "у Вагнера вначале стоит галлюцинация", Nietzsches Werke, V11I, Neumann - Kroner, 1888. S. 18, 24. 
       19 По-немецки Einfall - наитие. Этот пункт был одним из основных в разногласиях между представителями новой музыки (А.Берг), настаивавшими на ее преимущественной конструктивности, и представителями старой позднеромантической эстетики (Ганс Пфицнер), ожесточенно защищавших категории романтического искусства. (Прим. перев.).
       20 "Dreimaderlhaus" - оперетта Г.Бертэ из жизни Ф.Шуберта, с использованием его музыки (Вена, 1916) - образец обывательски-пошлого подхода к творчеству. (Прим. перев.).
       21 В сочинениях "Вагнер как феномен" и "Ницше против Вагнера" (1888); последнее представляет собой подбор отрывков из более ранних работ. (Прим. перев.).
       22 В мистерии "Парсифаль" (1882). (Прим. перев.).
       23 Джезуальдо да Веноза (1560-1613) - итальянский композитор-мадригалист с крайне своеобразным гармоническим языком, выходящим за рамки стиля той эпохи. Интерес к творчеству Джезуальдо вырос в XX в., в частности, со стороны современных композиторов (И.Стравинский). (Прим. перев.).
       24 Эрнст Ньюмен (1868-1959) - английский музыкальный критик, автор наиболее полной биографии Р.Вагнера (The Life of Richard Wagner. Vol. 4. London, 1933-1946).
       25 Среди театральных произведений, написанных Куртом Вейлем (1900-1950) на тексты Б.Брехта, - "Трехгрошовая опера" (1928) и "Подъем и падение города Махагони" (1930). В 1933 г. Вейль эмигрирует. В его американский период деятельности мало что осталось от прежней радикальной направленности его творчества. (Прим. перев.).
       26 Впрочем, радиус действия оперы и театра вообще надо видеть в правильных пропорциях с массовыми средствами. "По сравнению с другими культурными учреждениями, такими, как радио и кино, у театра, прежде всего в больших городах, ограниченная сфера действия. Гессенское радио, к примеру, может в своих передачах обращаться почти к каждому жителю Франкфурта; семьи без радио - редкость. Кинотеатры во Франкфурте столь многочисленны и дают столько сеансов, что каждый житель Франкфурта в возрасте старше 18 лет может ежегодно побывать в кино приблизительно 22 раза. Напротив, городские театры продают ежегодно лишь столько билетов, что каждый взрослый человек не мог бы ходить в театр даже 2 раза в год. Более того, те, кто не принадлежит к завсегдатаям театра, только примерно раз в полтора года имеют возможность посетить Большую или Малую сцену" (Рукопись в статистическом отделе социальных исследований, Франкфурт, S. 46).
       27 Ср. Horkheimer M., Adorno Th.W. Sociologica II. Frankfurt, 1962. S. 168 ff.
       28 Согласно обследованию, результаты которого опубликованы в "Статистическом квартальном сообщении столицы Ганновера" за 1949 г., "так называемые интеллигентные слои" и среди них лица свободных профессий, высшие чиновники и руководящие работники - держатели абонементов - "однозначно" предпочитают "драму". "Предприниматели, торговцы, прочие чиновники, рабочие, ремесленники, напротив, более заинтересованы в оперном абонементе" (Рукопись в статистическом отделе Института социальных исследований. Франкфурт, S. 20). Эту дихотомию, очевидно, без особого произвола можно интерпретиро-
    189
    вать как дихотомию между высшим слоем буржуазии и средним сословием. Группа обеспеченных лиц, которую включает в себя последнее, по общепринятым критериям, едва ли относится к образованному слою. 
       29 Текст был уже давно подготовлен и неоднократно прочитан как доклад, когда в английском еженедельнике "Observer" (июль 1962 г.) было помещено интервью, которое дал Игорь Стравинский Роберту Крафту по тому же вопросу. Совпадение многих критических соображении и выводов, к которым пришли люди, мыслящие столь различно, говорит само за себя. 
       30 Ср. Canetti E. Mass und Macht. Hamburg, 1960. S. 453 if.
       31 Иначе обстоит дело в Америке - там среди научных работников можно встретить таких, которым стоит некоторых усилий просто представить, что музыку можно узнать не по радио, а как-то иначе. Индустрия культуры стала там второй натурой - больше, чем до сих пор на древнем континенте. Еще предстоит изучить важные музыкально-социологические последствия такого положения дел.
       32 Unger E. Gegen die Dichtung. Eine Begrundung Konstruktionsprinzips in der Erkenntnis. Leipzig, 1925.
       33 Имеется в виду выступление Ганса Сакса в последнем действии "Нюрнбергских мейстерзингеров" Вагнера (после песни Бекмессера, 111 акт, 5 сцена.).
       34 "Кранихштейнские летние курсы" новой музыки были организованы в 1946 г. Проводятся ежегодно. Как лектор и руководитель семинаров там неоднократно выступал Адорно. (Прим. перев.).
       35 "Баухауз" - художественный институт, основанный выдающимся архитектором В.Гропиусом в 1919 г. в Веймаре. С 1925 г. - в Дессау, с 1932 - в Берлине. Ликвидирован фашистами. "Баухауз" стал школой и творческим содружеством нового типа, развил наиболее прогрессивные