ыл принят;
    зато само произведение как бы окружено защитным слоем, который, вероятно, в равной мере сложился из благоговения перед культовым характером сочинения и из страха испытать томительную скуку. Этот страх необоснован. Именно в тяжеловесности "Парсифаля", которой страшится неискушенный посетитель оперного театра, и скрывается то новое, что до сих пор поражает своей непривычностью. Обстоятельность искони была свойственна Вагнеру; она связана с его манерой убеждать слушателей, заговаривая их до полусмерти. Характеризуя движение музыкального потока в "Гибели богов"62, можно вспомнить героя уландовского63 стихотворения - пловца, которого увлекает ко дну его кольчуга; так и динамика музыкального развития сдерживается тяжелой арматурой лейтмотивов. Завершающая часть тетралогии влечет за собой тяжелый груз своих доспехов - лейтмотивы всех четырех частей, и это парализует развитие. В "Парсифале" все это еще более усиливается и переходит в новое качество: мастер непрерывных переходов в конце концов пишет статическую партитуру. Но тот, кто хочет понять это произведение, прежде должен постичь искусство слушания, которое здесь требуется, как и во многих местах "Гибели богов", - искусство прислушиваться к музыке, ловить ее замирание. Тот поймет "Парсифаля", кто поймет всю его чрезмерность, странность, всю своеобычность и манерность, - как, например, в начале Вступления эти недвижно парящие аккорды деревянных без всякой мелодии, эхо, замирание первой фразы темы причастия, тающей в пространстве еще четыре такта после того, как она, в сущности, кончилась. Стиль "Парсифаля" словно стремится не просто выразить музыкальные мысли, но еще и запечатлеть в музыке их атмосферу, - то, что образуется не в момент собственно звучания, а при его затухании. И следовать за намерениями композитора сможет лишь тот, кто отдастся во власть не столько самой музыки, сколько ее замирающего отголоска.
    Статичность "Парсифаля", рожденная идеей неизменного, снова и снова повторяющегося ритуала (в первом и третьем действии), в музыкальном отношении означает следующее: отказ от непрерывного течения музыки на обширных пространствах и от динамики, увлекающей развитие вперед; правда, есть одно важное исключение - сцена Кундри64 во втором акте. Мотивов меньше, чем в других произведениях зрелого Вагнера. Большинство из них по сути своей заклинания, эмблемы - вроде "Ты никогда не спросишь" из "Лоэнгрина"65 к которому вообще благодаря родственности сюжета во многом обращены приемы "Парсифаля". Эти мотивы с их аллегорическим содержанием как бы высохли изнутри, они лишены всего чувственного, они
    231
    аскетичны; во всех них, как и в языке "Парсифаля" в целом, есть что-то внутренне надломленное, ненастоящее, как если бы лик музыки был скрыт за черным забралом. Ослабление стихийной силы воображения Вагнер, с его творческой мощью, обращает в добродетель - складывается старческий стиль, который, по словам Гёте, всегда отходит от явления вещей. Такой характер музыки становится очевидным, если сравнить суровый, мрачный и приглушенный фанфарный мотив Парсифаля с мотивом Зигфрида66 - каждый мотив теперь как бы цитата, почерпнутая из воспоминаний. Все эти фрагментарные мотивы выглядят здесь обособленно, неприкрыто, голо, не так варьируются и сплетаются друг с другом, не так вбираются течением музыки, как, например, в "Тристане"67. Часто они с преднамеренной беспечностью приставляются друг к другу, словно отдельные картинки. Но поворотный момент целого - восклицание Кундри: "Парсифаль!" - выделяется из темы дев-цветов на общем фоне статичных аккордов вторых скрипок и альтов, раскрывая именно в своей тождественности всему предшествующему свою нетождественность ему. Однако обычно музыка "Парсифаля" отказывается от такого экстатического размаха, во всех прочих случаях определявшего вагнеровскую форму.
    Простому нанизыванию мотивов, самоотверженному отказу от музыкальной взаимосвязи и свободного распева повсюду сопутствует тенденция к упрощению. Когда в конце второго действия копье замирает над головой героя, музыка отражает это чудо не блеском и богатством фактуры, а предельным сокращением выразительных средств. Мотив веры у труб и тромбонов, глиссандо68" арфы, октавное тремоло скрипок - вот и все. Оркестровка последовательно отходит от мелодических передач, от дробления групп и выделения солистов, от принципа мельчайших дифференциации. Оркестр в гораздо большей степени един с хором, чем в прежних музыкальных драмах; можно сказать, что он более брукнеровский69". Tutti сменяются эпизодами, напоминающими речитатив с самым скромным сопровождением. Однако утонченность этой простоты беспримерна; тонкости не забыты, они лишь сэкономлены. Трактовка оркестра как цельного хора основана на удвоениях. Едва ли хотя бы одному инструменту или группе их дозволяется выйти вперед, выделиться. В своем роде уникален смешанный тембр, возникающий в момент проведения темы причастия, когда сливаются тембры скрипок, гобоев и "очень мягко" играющей трубы, т.е. трубы, не выходящей на первый план, не солирующей. Искусство смешения тембров духовых, отграничивавшееся в "Лоэнгрине" деревянными, распространяется теперь и на медные; и трубы, и тромбоны часто удваиваются валторнами, на которые здесь приходится предельная нагрузка. Этим смягчаются яркость и резкость звучания, оно становится более насыщенным и одновременно более темным, как и весь колорит "Парсифаля", такое смягченное, засурдиненное70 звучание оркестра приобретет чрезвычайно важное значение в новой музыке. Посредниками здесь станут поздний Малер и Шёнберг.
    В самом музыкальном материале тенденция к упрощению оборачивается архаизацией: слышатся церковные лады. Вагнер, композиторский опыт которого достиг наивысшей зрелости, ищет способы
    232
    смягчить давнее противоречие своего творчества - противоречие между фанфароподобной диатоникой71" и страстно томительной хроматикой: эта последняя теперь стала добычей ада (тристановский аккорд - деревянные в низких регистрах - символизирует мир Клингзора), тогда как диатоника приобретает более темную окраску благодаря церковным ладам и непривычным побочным ступеням минора. Это и приводит к тому сближению стиля "Парсифаля" с Брамсом, которое часто отмечали, хотя, вообще говоря, близость ограничивается только внешними признаками гармонического языка и едва ли затрагивает внутреннюю структуру музыкального произведения. "Парсифалю", кроме немногих комбинаций тем, почти совершенно чужда полифония, чужда и мотивная работа. Напротив, в гармонии появляется момент весьма прогрессивный даже по сравнению с "Гибелью богов": неразрешенный диссонанс. Вступление заканчивается доминант-септаккордом72 ля-бемоль мажора. Согласно правилам гармонии, следующее за ним фа-бемоль у тромбонов, которым начинается первое действие, можно истолковать как прерванный каданс73, - но перед цезурой поднимающегося занавеса септаккорд воспринимается как абсолютный вопрос, обращенный в пространство... А использованный уже и в "Кольце" уменьшенный септаккорд с добавленной сверху малой ноной74, который звучит в минуту страстного душевного излияния Парсифаля во втором действии ("Амфортас! Рана!"), вообще не получает гармонического продолжения, и мотив Кундри, который сопровождается этим аккордом, срывается вниз одноголосно. Грандиозный процесс разложения музыкального языка; он, подобно экспрессионистическому лепету Кундри, диссоциируется на не связанные друг с другом выразительные элементы, создавая угрозу всей традиционной гармонической структуре. "Парсифаль" отмечает тот исторический миг, когда впервые высвобождается многослойное, дифференцированное звучание, выступающее самостоятельно как таковое.
    Безусловно, непосредственное воздействие "Парсифаля" на композиторов было гораздо менее значительным, чем воздействие "Тристана", "Мейстерзингеров"75 и "Кольца". "Парсифаль" менее всего укладывается в рамки новонемецкой школы, elan vital (жизненный порыв) и жест утверждения настолько чужды ему, что в финале оперы так же трудно верится в спасение, как иногда в сказке. К тому же в третьем действии царит какой-то сдавленный тон, по сравнению с которым искупительное деяние Парсифаля выглядит иллюзорным и беспомощным; в конце концов Вагнер оказался более верен Шопенгауэру, чем хотелось бы думать тем, кто низводил Вагнера до роли апостола немецкого обновления.
    Тем дольше, однако, продолжалось незаметное, глубинное воздействие "Парсифаля". Все, что впоследствии отрешилось от ложного блеска, прошло через его школу: опера-мистерия оказалась предшественницей "новой вещности". Так, в жалобном эпизоде хора с колокольчиками из Третьей симфонии Малера имеется откровенная реминисценция траурной музыки на смерть Титуреля; Девятая симфония Малера вообще не мыслима без третьего действия, без сумеречного света "Чудес Страстной пятницы". Но наиболее сильным было влияние "Парсифаля" на "Пеле-аса и Мелизанду" Дебюсси; опера французского антивагнерианца по
    233
    своей музыке - таинственно ирреальная тень музыкальной драмы Вагнера. Скупость очертаний, статическое сопоставление тембров, затемненный колорит, соединение архаического и нового - средние века как предисторический мир, - все это идет от "Парсифаля", и ритм лейтмотива Парсифаля призрачно блуждает по этому созданию, стоящему у самых истоков новой западной музыки, в частности даже и неоклассицизма. Благодаря "Парсифалю" сила Вагнера передалась тому поколению, которое отреклось от него. Его школа вышла в "Парсифале" за свои собственные рамки.
    Но что общего у "Парсифаля" с "Пелеасом" - так это элемент модерна, "югендстиля"76*, который Вагнер ввел в Германии задолго до того, как появился сам термин. Аура "чистого простеца" Парсифаля близка ауре слова "юность" ("Jugend") в 1900 г., а небрежно набросанные девы-цветы напоминали тогда орнаменты "югендстиля"; такой орнамент, который, воплотившись в образ Мелизанды, становится героем целой драмы. Идея мистерии - это во всем идея религии искусства, как понимал ее модерн; само понятие "религия искусства", впрочем, значительно старше и принадлежит Гегелю. Эстетическое сознание призвано пробудить к жизни, вызвать, следуя прихотливой закономерности своего стиля, некий метафизический смысл, которого субстанциально недостает прозаическому, лишенному чар миру. "Парсифаль" задуман так, чтобы возникала атмосфера "святости", - этому подчинены аура образов и аура музыки. Произведение это верит в искупительную силу, якобы присущую художественному выражению того, что, согласно шопенгауэровской догме, есть сущность мира, - слепой воли; верит в возвеличение квиетизма, в отрицание воли состраданием. Но в тщетности этих надежд, в том самом, что составляет неистинность "Парсифаля", берет начало и его истина - невозможность вызвать исчезнувший смысл только силой духа. Так, искупивший искусство сам нуждается в искуплении, будучи скрытым Клингзором. Вот итог того, что в "Парсифале" превозмогает время, - это выражение напрасных усилий, бессмысленности заклинаний.
     1956/57
    234

   Серенада
     Альбану Бергу почтительно посвящается.
    Легко могло бы случиться, что поставленный обществом вопрос, как следует исполнять написанные в прошлом произведения, когда больше нет воспринимавших их слушателей, - что такое сомнение подтверждается собственным музицированием. Невозможность интерпретировать произведение соответственно его замыслу становится все очевидней не только потому, что отсутствуют те, кто располагает способностью и желанием воспринимать предложенное, не только потому, что интерпретаторы не обладают больше опорой в традиции. Произведения становятся неинтерпретируемыми, ибо содержание, которое стремится постигнуть интерпретация, полностью изменилось в реальности, а тем самым и в произведениях, которые пребывают в реальной истории и участвуют в ней. История открывает в произведениях содержания их происхождения; они становятся зримыми только вследствие распада образа их единства в форме произведения, и только замкнутое единство их происхождения и их распада предоставляет пространство для соответствующей интерпретации, которая сегодня блуждает среди обломков; она, правда, познает содержания, но уже не может ввести их в материал, откуда они изгнаны историей. Они сияют зримо и далеко: близкие оболочки, из которых они освободились, больше их не греют. Так, характер произведений Баха открылся нам в своей эстетической структуре, которая, полагая себя воспринятой и одновременно вопрошая, указывает за свои пределы, тогда, когда мы стали радикально чужды основе прежней объективности; быть может, раньше эта объективность была настолько замкнута в произведениях, что, полностью принадлежала материалу в качестве его неотвратимой формы, регулировала свободу интерпретации. Объективный характер произведения отражал лишь то, что было предпослано в реальности до того как произведение начало звучать; в таком прочном согласии интерпретатор мог подойти к исполнению произведения в качестве всеохватывающей самости и продуктивно участвовать в его настоящем; сегодня объективность произведения необходимо представляется нам сведенной к принципу стиля; абстрактной, так как связь познанного и минувшего содержания с оставшимся музыкальным материалом теперь отсутствует. Прелюдии и фуги остались сами по себе, и мы можем воспроизвести их, только рисуя таинственно умолкшие контуры их форм. Поскольку в них больше не заключена мера интерпретации, она должна быть внесена в них извне как рациональная схема, - в противном случае она становится совершенно недоступной вопрошающим; свобода интерпретации искажается в произволе отдельных лиц. Произведения отказываются открыться в настоящем.
    Можно было бы предположить, что история интерпретации произведения прошлого находит свое продолжение в истории их дериватов. Если интерпретация передается средствами механического воспроизведения, которое создает каменные образы их отмерших форм, отмирающие произведения начинают распадаться. Легкая музыка давно
    235
    уже отделилась от серьезной; над Зарастро и Папагено один и тот же свод оперного театра возвышался только тогда, когда буржуазия, совершив революцию, уверилась в том, что вместе с полученными правами человека она достигла также радости; однако, так как буржуазное общество столь же не обрело радость, сколь не реализовало права человека, классы музыки разделились так же, как классы общества поскольку в разрозненном социальном состоянии истинная радость господствующего класса стала маловероятной, видимость радости стала средством обманывать угнетаемый класс по поводу его положения когда радость в обществе оказалась нереальной, нереальная радость идеологически поступила на службу общества, и в искусстве, которое искало истину, для нее не оказалось места. Когда же патетическое одиночество высокой музыки XIX в. само было поставлено под вопрос, легкая музыка овладела теряющей свое значение высокой музыкой - отчасти потому, что в ней сохранилось искаженным кое-что из высокого содержания того, к чему высокая музыка уже тщетно стремилась. Упадок, вызванный китчем, свидетельствующим о бессилии высоких музыкальных произведений, возвращает остаток этих произведений обществу, которое только в китче еще способно воспринимать их, ибо его строй столь же является видимостью, как этот китч. Через украшенные сиренью врата Дома трех девиц вступает балет разрушенных образов, случайное соединение которых впервые, быть может, показывает, что в этих произведениях выражалось от динамики творца и личности. В шимми77 тореадор делает свою вторую карьеру, принося быка в жертву разгневанному божеству; тема судьбы Хосе сопровождает тщетную попытку совратить целомудренного Иосифа78, как вообще, пожалуй, подлинная астрология применяется сегодня только в колдовски-тайном выборе дурных женщин; скучная Фраскита Легара79 может служить примером строгого преобразования Кармен, которая, наконец, в качестве китча настолько же выводит все черты оперы из человеческих отношений, насколько они были скрыты в аутентичном образе. Шопен, подобно Шуберту и Бизе, непосредственно питаемый коллективными источниками и всегда более постоянный во фрагментарно единичном, чем в тотальности формы, оказывается именно поэтому преобразуемым; так как дамы общества, которым он льстит, - вожделенная мечта сегодняшних девочек, пусть дамы общества, забывшие его, вновь встретят его на танцах, которые были созданы для девчонок из его произведений: не только вальсы, но и fantaisie impromptu* оказалась для этого пригодной и предоставила свою глубочайшую субстанцию скудости композиторов шлягеров, разбогатевших благодаря этому. Между тем уже тема сна валькирии сопровождает волшебное пламя баров. Второй акт уже может быть использован под бостон, достаточно только заменить синкопы80 джазовыми звучаниями саксофона, и вновь ниспадает ночь любви. Лишь остатки европейской веры в образованность пока еще защищают Моцарта и Бетховена, введенных в кино, от более энергичного использования. В грохочущем шуме произведения хранят молчание.
_________
* Фантазия (франц.).
    236
    Следовало бы строго держаться того, что изменения происходят в произведениях, а не только в исполняющих их людях. Уровень истины в произведениях соответствует уровню истины в истории. Это позволяет решительно опровергнуть мнение: достаточно лишь изменить людей, пробудить их утраченное чувство меры и формы, их внутреннее чувство, чтобы произведения, которые они сегодня считают скучными, вновь расцвели для них, и люди вернутся от китча к подлинному оригиналу; уже сегодня и здесь большой художник может не только создавать, но и воссоздавать, если он обладает оригинальным воззрением и силой изображения и легитимирован какой-либо традицией. Это означает, будто мы обладаем выбором, а между тем следует понять, что свобода художника никогда не бывает свободой выбора, никогда не является таковой. Конечно, от дешевого эстетического историзма следует спасаться, утверждая непреходящее содержание произведения искусства. Однако это непреходящее содержание не следует видеть в лишенных истории вечных, неизменно естественных состояниях произведения, которые можно всегда воспроизвести и упустить которые в произведении - только случайность. Свобода художника, как производящего, так и воспроизводящего, состоит всегда только в том, что он обладает правом реализовать, невзирая на принуждение существующего, то, что по историческому состоянию познается им как актуальная истина произведения, - познается не в смысле абстрактной рефлексии, а как проникновение в актуальное содержание его исторически преобразованного материала. Вечно в творении только то, что властно открывается в нем здесь и теперь и устраняет в нем видимость; мнимо неизменные свойства произведения в лучшем случае - арена, на которой сообщается диалектика формы и содержания произведения ; часто это не что иное, как гнилое пограничное понятие идеалистической эстетики, "творение в себе", реально обособить которое от произведения, такого, каким оно исторически является, вообще невозможно; и если бы когда-нибудь не осталось ничего, кроме этого "творения в себе", то творение было бы мертво. Направленность на неизменность музыки и выступление против актуального изменения интерпретации отнюдь не означает спасение вечного творения от гибели, а только противопоставляет прошлое творение настоящему; отрицание распада произведений в истории носит реакционный характер; идеология образованности как классовая привилегия не терпит, чтобы ее высшие блага, вечность которых должна гарантировать вечность ее собственного состояния, могут когда-либо распасться. И все-таки истинность характера произведения связана именно с его распадом. Об этом свидетельствует история бетховенского творчества в XIX в. Не временные и индивидуальные различия между интерпретаторами, следовательно, между современной Бетховену критикой, Э.Т.А.Гофманом, Шуманом81, Вагнером, психологическо-герменевтическими толкователями довоенного времени и затем сегодняшними, лежат в основе различия восприятии, будто поражающее богатство тематических образов, поэтическая полнота