"), инструментальные концерты. 
       104 Токката - пьеса быстрого, четкого движения. Чакона - инструментальная пьеса в форме полифонических вариаций, преимущественно опирающихся на бассо остинато. Произошла от старинного медленного танца в трехдольном размере. 
       105 Петер Альтенберг (1859-1919) - австрийский писатель и поэт. Один из видных представителей импрессионизма. Мастер малых форм. 
       106 Игорь Федорович Стравинский (1882-1971); речь идет о балете "Весна священная" (1913г.).
       107 Вальтер Беньямин (1892-1940) - немецкий философ, социолог, литературный критик.
       108 Треугольник - ударный инструмент, издающий отрывистый или тремолирующий звук неопределенной высоты.
       109 Махагони - название утопического города в сюрреалистической опере немецкого композитора Курта Вейля (1900-1950) "Возвышение и падение города Махагони". Вейль сотрудничал с драматургами, в частности с Брехтом. Эмигрировав в США, писал там музыку для бродвейских театров, создал новый тип сатирической драмы с музыкальным сопровождением. 
       110 Имеется в виду роман австрийского писателя Франца Кафки (1883-1924) "Процесс". В романах и рассказах Кафки (например, в рассказе "Превращение") показано бессилие человека перед абсурдностью бытия. Преимущественное внимание к ситуации отчаяния, страха, тоски сближает Кафку с экспрессионистами. 
       111 "Летучий голландец" - опера Вагнера (1841). 
       112 Анри Руссо (1844-1910) - таможенник. Французский художник, примитивист. 
       113 "Трехгрошовая опера" - произведение немецкого писателя и режиссера Бертольда Брехта (1898-1956).
       114 Претеритум, плюсквамперфектум - формы прошедшего времени в латинском и ряде новых европейских языков. 
       115 Вводный тон - одна из ступеней лада, тяготеющая к тонике. 
       116 Хроматизм - следование или объединение звуков разной высоты и одинакового названия, движение по полутонам.
       117> Кантус фирмус - сохраняющийся в неизменном виде мотив, разрабатываемый посредством присоединения к нему контрапунктирующих голосов. 
       118 Цезура - короткая пауза между фразами или разделами музыкального произведения.
       119 Месса - многочастное произведение для хора, певцов и оркестра, написанное на латинский текст и исполняемое во время католического богослужения. Си минорная месса Баха и Торжественная месса Бетховена исполняются в концертах. 
       120 Клеменс Брентано (1778-1842) - немецкий писатель-романтик. Лирические стихи, рассказы и сказки. Известен "Волшебный рог мальчика", написанный совместно с Л.А.Арнимом; Георг Бюхнер (1813-1837) - немецкий писатель и политический деятель. Автор прокламации "Мир хижинам! Война дворцам!" Драмы - "Смерть Дантона", "Воццек".
    277
       121 Когга - семья потомственных издателей. Иоганн Фридрих Котта (1764-1832) издавал произведения Гёте и Шиллера.
       122 Герман Кречмар (1848-1924) - немецкий историк музыки, профессор университета и консерватории в Лейпциге, основатель учения о музыкальной герменевтике.
       123 Валгалла - по германским сагам местопребывание павших в сражениях воинов. Здесь - пантеон.
       124 Третья симфония Бетховена (Героическая), ми-бемоль мажор, соч. 55. 
       125 Выражение, ставшее нарицательным, повторяющее заглавие сказки Андерсена. 
       126 Многоголосное произведение, представляющее собой полифоническую разработку темы.
       127 Большая фуга квартета - вначале финал квартета си-бемоль мажор, соч. 130, последнего из так называемых "Голицынских квартетов", написанных по заказу почитателя Бетховена князя Н.Б. Голицына. По совету издателя, сетовавшего на большую сложность последней части квартета, Бетховен написал другой финал, а первоначальный был издан под названием "Большая фуга си-бемоль мажор". В настоящее время квартет обычно исполняется в первоначальном виде. 
       128 Якоб Людвиг Феликс Мендельсон-Бартольди (1809-1847) - немецкий композитор, дирижер и пианист. Основатель немецкой консерватории (Лейпциг, 1843). Симфонии, музыка к пьесе Шекспира "Сон в летнюю ночь", концерты для скрипки, для фортепиано, "Песни без слов" для фортепиано и др. 
       129 Имеется в виду Купе из си-минорной мессы Баха. 
       130 В шиллеровском понимании - имеется в виду работа Фридриха Шиллера "О наивной и сентиментальной поэзии".
       131 Пауль Беккер (1882-1937) - немецкий историк музыки, автор книги о Бетховене.
       132 Унитарии - протестантские группы, не признававшие учение о триединстве. 
       133 Престо - обозначение очень быстрого темпа или название произведения, не имеющего другого наименования.
       134 Тразибулос Георгиадес - музыковед. Родился в Афинах в 1907 г. С 1948 г. профессор в Гейдельберге. Книга: Музыка и язык (1953). 
       135 "Юпитер" - название одной из самых значительных симфоний Моцарта (До мажор).
       136 Эрцгерцог Рудольф, ученик Бетховена; Бетховен стремился закончить посвященную эрцгерцогу мессу к возведению его в сан архиепископа Ольмюцского.
    278







    А.В. Михайлов
  Выдающийся музыкальный критик
    Время течет быстро, и те деятели культуры, которые совсем недавно привлекали к себе всеобщее внимание, находились в центре событий и вызывали ожесточенную полемику, отодвигаются, как это нередко происходит, в академическую тишину и покой, никого больше не трогают и не занимают. Они, как говорится, перестали быть актуальными.
    Нечто подобное произошло с Теодором Адорно, имя которого достаточно хорошо известно у нас. Однако сейчас же следует добавить - известно прежде всего из критических статей, из критических, иногда крайне резких критических упоминаний его, известно (тем, кто не читает по-немецки) из вторых рук. Прошло почти двадцать лет после смерти Адорно, и теперь более чем когда-либо очевидно: со смертью его в прошлое отошла целая большая эпоха западной музыкальной истории, целая эпоха музыкального опыта, целая эпоха музыкальной эстетики, тесно связанной с творчеством. Она, эта эпоха, располагала в лице Теодора Адорно самым тонким и диалектичным своим толкователем и агитатором. Но нам сейчас трудно оценить роль, сыгранную немецким мыслителем, - трудно потому, что мы, отчасти его современники, восприняли его деятельность чрезмерно отстранение, с той предубежденностью, которая мешает приблизиться к явлению, прожить и исчерпать его внутренний конфликт. Трудно понять явление, не войдя в него, не проникнувшись его внутренней заботой, какой-то симпатией к нему. Еще труднее осознавать и оценивать задним числом то, что не было своевременно понято и оценено в своих внутренних интенциях. Это и есть для нас случай Адорно. Его наследие принадлежит прошлому и уже не затрагивает нашу мысль, не задевает ее так, как могло бы затронуть и задеть еще двадцать лет назад. Что же, рассматривать нам теперь это ушедшее в прошлое явление академически бесстрастно? Или все-таки попытаться воссоздать его живой облик?
    Попробуем пойти вторым путем, зная, однако, наперед, что успеем сделать лишь несколько первых шагов. Пусть остальное доскажут для нас работы Адорно, пронизанные живой острой мыслью.
    Начнем с вопроса. Кто был он, автор многочисленных статей о музыке и двух монографий-эссе - о Рихарде Вагнере и Густаве Малере, автор "Философии новой музыки", вышедшей в 1949 г., а написанной в
    281
    эмиграции, в США, автор книг по философии, писавший о Сёрене Кьеркегоре и о Гуссерле и феноменологической школе, директор Франкфуртского института социологии? Был ли он музыковедом, философом или социологом? Был ли он всем этим по отдельности или сразу? Наверное, проще сказать, кем не был этот всесторонний человек, сверх всего еще и композитор, чьи сочинения недавно собраны и изданы в довольно солидном томе. Итак, кем же он не был? Ответ приходит незамедлительно: чем бы ни занимался Адорно, он никогда не был историком. Не в том смысле, что он не писал специальных исторических трудов, - нет, он не был историком во всех тех областях, какими действительно занимался. Он не был историком музыки, историком философии, историком культуры. И вот как раз это, "отрицательное", - то, чем Адорно явно не был, - подсказывает, кем же был он на самом деле, в своем призматически преломленном многогранном единстве.
    Ответ простой: он был музыкальным критиком. Но только музыкальным критиком необыкновенных, баснословных масштабов. Давайте не побоимся увидеть Адорно, это исключительно своеобразное явление культуры, всесторонне и вначале похвалим его, воздав ему должное.
    Итак, Адорно был музыкальным критиком. Он воспитал в себе самое необходимое для этого - тонкость критической реакции. Он обладал исключительно широким кругозором, он знал музыку, как мало кто (о недостатках Адорно речь, согласно договоренности, пойдет ниже, и тогда мы укажем на то, что Адорно вообще не желал знать). Это засвидетельствовал писатель, испытавший Адорно в деле, - автор созданного с его помощью и поддержкой романа "Доктор Фаустус". Адорно помог этому писателю, воспитанному в представлениях о музыке, какие сложились в 1880-е годы, и жившему ими, составить свой взгляд на музыку XX в., и в роман перешло от Адорно все тонкое и грубое, что думал о музыке этот почти молодой еще в начале 40-х годов человек. Томас Манн писал так: "Я чувствовал, что мне нужна помощь извне, нужен какой-то советчик, какой-то руководитель, с одной стороны, компетентный в музыке, а с другой стороны, посвященный в задачи моей эпопеи и способный со знанием дела дополнять мое воображение своим; я с тем большей готовностью принял бы такую помощь, что музыка, поскольку роман трактует о ней <...> была здесь... средством, чтобы показать положение искусства как такового, культуры, больше того - человека и человеческого гения в нашу глубоко критическую эпоху". И дальше: "Описание серийной музыки и критика ее в том виде, как они даны в диалоге XXII главы "Фаустуса", основаны целиком на анализах Адорно; на них же основаны и некоторые замечания о музыкальном языке Бетховена, встречающиеся уже в начале книги..."' Вот какие отзывы давал об Адорно автор "Доктора Фаустуса", и нет сомнений, что мы не можем похвалить Адорно лучше, чем его словами. Поскольку Томас Манн писал об Адорно много и хвалил его долго и красочно, мы отсылаем читателей к вполне адекватному переводу С. Апта в т. 5 и 9 русского собрания сочинений писателя.
    Адорно не только хорошо знал музыку (какую - об этом скажем потом), но как критик он чувствовал жизненную необходимость получить самое широкое образование и обрести эрудицию во всех областях, какие могут быть ему полезны. Родившийся в 1903 г. во Франкфурте-на-Май-
    282
    не он был все равно что вундеркиндом. Только поздние стадии культур приносят такие феномены - молодого, да раннего. Еще не достигнув 20 лет он начал писать музыкально-критические статьи. Поразительные по зрелости и остроте мысли, по владению языком, уверенности стиля. Он учился тогда в Венском университете, и сам этот выбор предопределил направление всей последующей литературной деятельности Адорно. Бурлила музыкальная жизнь Вены 1920-х, но и венская философская жизнь в период расцвета логического позитивизма, в эпоху Людвига Витгенштейна, была не менее бурной. Может быть, Адорно не знал тогда, что он будет музыкальным критиком; может быть, он надеялся стать сразу и критиком, и философом, и социологом, и композитором и даже исполнителем своих произведений - и преуспеть во всем этом. А может быть, он так никогда и не узнал подлинного своего призвания, так и остался до конца своих дней, прерванных слишком ранней, безвременной смертью в 1969 г., в плену своих иллюзий. Однако известного рода иллюзии, например, преувеличение собственной значительности, иногда идут на пользу: помогают человеку организоваться, решить свою, написанную ему на роду сверхзадачу, в то время как скромный его соученик и коллега, разъедаемый бесплодной самокритичностью, едва дотянет до решения самой простой жизненной задачи. Рожденное умственным вун-деркиндством высокомерие помогло Адорно овладеть очень многим.
    Представим на минуту, что Адорно не питал никаких иллюзий касательно своего жизненного призвания и знал, кем станет и будет. Но и тогда он поступал и очень целенаправленно, и оправданно. Знаменитый критик XIX в., наводивший ужас на всех композиторов-современников, от гениальных до недотеп, Эдуард Ганслик, кажется, никогда не пытался писать музыку сам, однако с педантическим усердием изучал партитуры - для того, чтобы его отзывы о музыке, иногда очень резкие, не были голословными. У него была совесть - правда, совесть критика-буквоеда, пользовавшегося притом всем уютом и спокойствием своего века. Конечно, Адорно рядом с ним - все равно что гора рядом с критической мышью. Он знал, что музыку надо изучать изнутри, и выбрал самого лучшего для себя учителя на целом свете - Альбана Берга. Об этом замечательном гуманном музыканте Адорно оставил впечатляющие и очень человечные по тону воспоминания; он разобрал немало его сочинений, чутко следуя за мельчайшими нюансами творческой мысли Альбана Берга. Владение композиторским ремеслом значило очень много в жизни Адорно: это позволило ему не только писать собственную музыку (по всей вероятности, лишенную непреходящего значения), но входить внутрь чужой, понимать в ней то, что он хотел.
    Итак, если рассматривать Адорно как музыкального критика (а он наверняка решительно протестовал бы против такого подхода к себе, полагая его узким и ограничительным), то его музыкально-критическое дело обстроено со всех сторон солидными вспомогательными постройками. Ведь Адорно защитил диссертацию не по музыковедению, а по философии. Он стал серьезным социологом, который всегда возражал против заземленного социологического эмпиризма и взывал к смыслу и смысловому анализу социологических явлений. Как музыкальный критик Адорно превосходно усвоил культурный язык своей эпохи - это не-
    283
    полный переплав всевозможных стилистических веяний и флюидов, этот полураствор всяких модных и полумодных терминов и понятий, всю эту скопившуюся в жизни, в культурном быту эклектику представлений из философии от Гегеля до Ницше, Г.Зиммеля, Шпенглера... Адорно все это и усваивает, усваивает с невероятной виртуозностью и способностью ярко комбинировать заимствованные цитаты, полуцитаты, летучие слова и понятия. Будь он только музыкальным критиком, его философский и эстетический эклектизм на уровне стиля и выражения был бы вполне простителен. Однако Адорно был серьезным мыслителем, который по-настоящему занимался и Гегелем, и Марксом. Последнее - не тривиально и свидетельствует о намерении связать общественные структуры и язык музыки, т.е. сделать то, чем он, собственно говоря, помимо чисто историко-музыкального руководства, и мог быть полезен Томасу Манну, когда тот писал свой апокалипсис современной культуры. Тем не менее в глубине Адорно все равно оставался философским эклектиком, у которого философия и ее язык служили своеобразными подпорками для слуха, для музыкального слуха. И здесь очень существенно то, что Адорно не был историком, историком искусства, музыки, - в конечном счете всё (сколь бы далеко ни отлетала впоследствии обосновывающая и опосре-дующая мысль) собирается у него вокруг острого непосредственного впечатления от музыки - впечатления, схваченного тонким и необычайно культивированным слухом. Это замечательное и редкостное достоинство критика! А вместе с тем у Адорно как бы не было внутреннего стимула по-настоящему, исторически, организовать доступный ему огромный материал знания - отсюда и известный эклектицизм мысли, неизменно ярко образной, и способной противоречить себе, рассуждая совсем по-разному на разных "этажах" своей мысли, - с этим встретится читатель Адорно.
    А теперь еще несколько слов о слухе Адорно: он очень четко и твердо сформировался в школе Шёнберга - Берга - Веберна, а потому всякую музыку слышал исключительно в перспективе нововенской школы как самого передового ("прогрессивного" - в смысле "зашедшего далее других в разведывании материала музыки") этапа в развитии музыкального мышления. Поэтому Адорно очень часто изображали апологетом этой школы и вообще всей наиновейшей музыки. Это было только похоже на правду, потому что на деле слух Адорно очень четко ориентировался в истории музыки - его место было там, где музыка XX в., Берг и Веберн, преодолевала позднеромантическую психологизированную эстетику и где она была готова вот-вот внезапно превратиться в нечто само-довлеюще техницистское. Этого-то техницизма Адорно решительно не мог принять, а потому его отношение к позднейшим течениям музыки, даже к позднему Веберну, было весьма критичным - это было отношение к тому, что слух Адорно, собственно, уже не воспринимал как "свое".
    Верно, что Адорно научился диалектически лавировать среди направлений новой музыки. Он очень опасался утратить свое положение вдохновителя новой музыки. Однако когда ему приходилось высказывать свои заветные мысли, он был целиком на стороне музыки как органического становления чувства-мысли - но только (это он сам хорошо ощущал) чувства-мысли в какой-то скорбно прощальный, предсмертный
    284
    момент его исторического существования. Ведь культуру и историю Адорно видел как закат, гибель и предсмертные судороги, - так что все хорошее и ценное в искусстве как бы уже заведомо оставалось позади. Однако мысль его иногда блуждала между этажами интеллектуальной, громоздкой постройки, которую он возводил над искусством, над музыкой; он далеко не всегда высказывал именно заветные свои думы, часто запутывал читателя в нарочитых хитросплетениях, а иногда запутывался сам, нечаянно. Слишком уж обширно было задуманное, и слишком противоречивы были принципы мысли.
    Иногда Адорно, пытаясь систематизировать свою эстетику, выступает как агитатор художественного абсурда во что бы то ни стало - и это тоже характерный Адорно, но далеко еще не весь.
    Вообразим, что Адорно рассматривает язык новой музыки с позиций философа и социолога - как слово, сказанное обществом о себе. Слово, которое одновременно и явственно, осмысленно (потому что, слушая музыку, внимая ее смыслу, мы как бы знаем, что общество думает о себе, тем более если это самое передовое слово музыки) - и зашифрованно (потому что музыку никак нельзя "поймать" на внятном смысле!). Такой продукт нашего воображения будет вполне верен - Адорно так и рассматривал музыку. Следовательно, музыка нагружалась у него весьма своеобразной ролью в жизни общества. Ролью одновременно чрезвычайно важной и активной и - зашифрованной, выполняемой бессознательно. Можно сказать так: музыка, если она настоящая, - это сама правда об обществе, однако высказанная не впрямую; только умение проникнуть в святая святых этой музыки - посредством слуха и анализа - может подтвердить что-то из того, что воспитанный, должным образом подготовленный слух сразу же расслышит в ней. Музыка нагружена непосредственным бременем социально важного смысла, но как бы не ведает об этом, ибо шифровка общественно значимых смыслов совершается на уровне музыкальной технологии, на уровне веками складывавшейся техники композиции, давшей в руки композитора как бы отточенный логический итог столетий - инструмент социального анализа. Будь Адорно Гегелем, он сказал бы, что мировой дух мыслит музыкально-технологически. Или несколько шире - мыслит техникой искусства вообще, мыслит логикой художественного ремесла (действительно глубочайшей логикой творческой мысли). А поэт и писатель, если они в современную эпоху хотят сказать какую-то правду об обществе, обязаны по сути дела следовать путем композитора и художника, - правдой будет не то, что поэт, писатель, литератор хочет сказать об обществе, о жизни, а то, что, зашифрованное в приемах его искусства, будет жить как некая художественная вещь в себе, как конструкция, шифр. Всякая ясно сказанная правда об обществе, всякая прямая и открытая критика его не достигают своего результата, - так примерно рассуждал Адорно, - не достигают потому, что общество, в котором действуют всесильные коммерческие механизмы, нейтрализуют любую прямую критику: оно пок