ошений - хотя не одно наблюдение, касающееся дирижера и оркестра, может показаться частным случаем социологии групп. Изучение социальных характеров дирижера и оркестра, их функций в современном обществе и их проблематики в отрыве друг от друга означало бы произвол: что с внутренней чисто эстетической стороны ведет к деформации игры оркестра под управлением дирижера, уже является симптомом социально-ложного.
    Вряд ли кто-либо из музыкантов станет оспаривать, что общественный авторитет дирижеров в большинстве случаев намного превышает реальный вклад большинства из них в исполнение музыки. По крайней мере общественный авторитет и действительный художественный труд расходятся. Дирижер обязан своей славой не своей способности воспроизводить партитуру, по крайней мере не только ей. Он - imago, imago власти, которую видимым образом олицетворяет и как персона, поставленная на пьедестал, и своей убедительной жестикуляцией - на это указывал Элиас Канетти30. Этот момент в музыкальной жизни свойствен не только дирижеру. Подобные черты присущи и виртуозу, например пианисту листовского типа. Через отождествление с ним изживают себя мечты о власти над людьми - безнаказанно, потому что никого нельзя уличить в этом. На такое явление я обратил внимание в связи с одной прославленной салонной пьесой Рахманинова, введя для обозначения феномена название "комплекс Нерона". Но и помимо этого дирижер очевидным образом демонстрирует свою роль вождя - оркестр действительно должен играть согласно его приказаниям. Его образ (imago) одновременно и чем-то заразителен, и чисто эстетически - ничтожен: аллюры диктатора ведут к crescendo, а не к войне; сила принуждения основана... на предварительной договоренности. Но орудие нереальной цели надевает личину реальности: дирижер ведет себя так, как если бы его творчество свершалось hic et nunc (сейчас и здесь). И этим отравлено все, чего он достигает по существу. Если поза чародея импонирует слушателям, которые полагают, что нужно принять такой вид - иначе не "выжать" из исполнителей все, на что они способны в художественном отношении, причем художественные достижения смешивают здесь с физической затратой сил, то качество исполнения, обращенный к оркестру аспект дирижирования в значительной мере не зависят от миражей, яв-
    95
    ляемых публике. По отношению к ней у дирижера a priori есть момент пропагандистски-демагогический. Об этом напоминает старая шутка - на концерте оркестра Гевандхауза одна слушательница, обращаясь к своей музыкально эрудированной соседке, просит сказать ей, когда же Никиш начнет "фасцинировать". Так расходятся социальная оценка музыки и ее собственная структура.
    Достижения, которые приписывает дирижеру готовность поддаться "фасцинации", часто вообще не принадлежат ему. В одном большом немецком городе жил умственно больной сын обеспеченных родителей, который возомнил себя гениальным дирижером. Чтобы излечить его, семья наняла лучший оркестр, который проиграл с ним Пятую симфонию Бетховена. Хотя молодой человек был немыслимо плохим дирижером, исполнение было не хуже обычного; оркестр, который мог бы играть симфонию наизусть и во сне, не обращал внимания на фальшивые указания любителя. Итак, мания нашла почву для подкрепления. Близки по смыслу и опыты американских социальных психологов, которые проигрывали перед экспериментируемыми пластинки с переклеенными этикетками, например, под управлением Тосканини и неизвестного провинциального капельмейстера: реакция соответствовала именам - то ли потому, что слушатели не видели различий в качестве, то ли потому, что различия были несравненно меньшими, чем это угодно идеологии официальной музыкальной жизни.
    Укрощая оркестр, дирижер имеет в виду публику - в согласии с тем механизмом сдвига, который известен в политической демагогии. Он удовлетворяет садо-мазохистскую потребность в роли заместителя - пока не появляются другие вожди, которым можно рукоплескать. Сколь бы наивны - с чисто музыкальной точки зрения - ни были эксперименты с оркестрами без дирижера в первые годы русской революции, они только предъявили дирижерам все те обвинения, которых те постоянно заслуживают социально-психологически. Дирижер символизирует власть, господство и своим костюмом - одновременно одеждой господина и циркового шталмейстера, размахивающего плетью - и одеждой оберкельнера. Это несомненно льстит публике: такой господин - и наш слуга! Вот что, должно быть, регистрирует их подсознательное.
    Перемещение господских манер в эстетическое пространство с его дистанцией помогает одновременно разукрасить капельмейстера теми магическими свойствами, которые не выдержали бы реальной проверки, а именно той самой способностью факира "фасцинировать". Но и это еще в чем-то находит опору в самом феномене - именно в том, что дирижер, желая при существующих условиях вообще донести что-либо из своих интенций до слушателя, должен воспитывать в себе способность суггестивного воздействия. Но что он при этом, видимо, поглощен только объектом и не заботится о публике (он поворачивается к ней спиной), придает ему безотносительность, суховатость, нелюбезность по отношению к своим почитателям - качества, которые Фрейд в своей "Психологии масс и анализе Я" назвал среди конституент imago вождя. Выделенность эстетического в особую сферу вновь приходит к ритуалу, в котором когда-то брала начало. Преувеличение, фанатизм, отвечающий спросу, выставленные напоказ страсти, будто бы обращенные только
    96
    вовнутрь, - все это похоже на обычное поведение вождей, которые трубят на все четыре стороны, что им ничего не нужно лично для себя. От гистриона за дирижерским пультом ждут, что у него, как у диктатора, коль скоро он пожелает, на губах выступит пена. Странно, что национал-социалисты не преследовали дирижеров, как преследовали ясновидцев, конкурентов их собственной харизмы.
    Нельзя сказать, чтобы деятельность дирижера была чужда художественной оправданности и внутренней необходимости. Вся современная музыка стоит под знаком интеграции многообразия. Правда, эта идея не столь неизменна, как можно было бы подумать, приняв во внимание ее привычность; крайне развитая полифоническая комбинаторика даже в эпоху флорентийской ars nova* еще не совсем, кажется, подчинялась единству симультанного, и если сегодня группы, вдохновленные Джоном Кейджем, кладут конец музыкальному интегрированию, то при этом на поверхность вновь выходит нечто такое, что подавлялось, но никогда не было искоренено окончательно рациональными, властвующими над естеством, процедурами европейской профессиональной музыки. Но коль скоро многоголосная музыка, независимо от того, является ли она реально полифонической или гомофонной со сквозным развитием, претендует на осуществление единства многообразия, для направления музыкального развития уже требуется сознание, отличающееся цельностью и единством, такое, которое сначала осуществляет интеграцию духовно и только потом воплощает ее в действительность или по крайней мере зорко следит за ее воплощением. Даже в самых небольших ансамблях нельзя обойтись без этого, несмотря на все товарищеское взаимопонимание между музыкантами. В струнном квартете квалифицированное исполнение требует авторитетной личности, которой принадлежит разрешение спорных вопросов, регулирование и координация роли отдельных исполнителей в согласии с идеей целого; эту задачу обычно выполняет примариус квартета.
    Но камерные и вообще любые ансамбли страдают от одного глубокого противоречия. Эти ансамбли - образы и подобия творческого, спонтанного по своей природе многообразия, порождающего целое; и потому естественно ожидать, что это многообразие образуется само собой. Но эстетически акт синтезирования может быть выполнен только одним человеком, и ввиду этого многообразие - уже само по себе - эстетическая видимость - еще раз снижается до уровня видимости. В хорошем струнном квартете каждый исполнитель обязан, собственно говоря, быть высококвалифицированным солистом и, однако, не может, не должен быть им. Типические разногласия в струнных квартетах, роковым образом отражающиеся на сроках их существования и составе, объясняются не только финансовыми обстоятельствами, но и такой антиномией: в квартете от каждого требуется и автономная активность, и гетерономное подчинение единой воле - чему-то вроде volonte generale**.
    В этой амбивалентности, если рассматривать ее с имманентно-музыкальной стороны, проявляются социальные конфликты. Принцип един-
_____________
* Новое искусство (лат.).
** Общая воля (франц.).
    97
    ства, который пришел в музыку извне, со стороны общества, как черта авторитарности, господства, принцип, который имманентно обусловил ее строгую структурность, оказывает давление и в музыкально-эстетическом контексте. Внутри искусства растет жало социального. Музыка ведет себя так, будто каждый играет сам за себя и в итоге возникает целое, - но целое обеспечивается только организующим и выравнивающим центром, который в свою очередь отрицает всякую спонтанность отдельного индивида. Необходимость в такой координации, естественно, возрастает в оркестре, где возникает "социальный вакуум", - уже благодаря тому, что никто из многочисленных исполнителей не может следить за другими, как в камерных ансамблях. Кроме того, в традиционной оркестровой литературе все сопровождающие голоса не всегда столь выразительны сами по себе, чтобы их исполнение, ненаправляемое извне, гарантировало осмысленность целого. Состав оркестра отчужден и от себя самого, - поскольку ни один оркестрант не может слышать вполне точно всего, что одновременно происходит вокруг него, - и от единства исполняемой музыки. Это и вызывает к жизни отчужденную инстанцию дирижера, в отношениях которого с оркестром - и в музыкальных и в социальных - отчуждение находит свое продолжение. Этот комплекс проблем как бы возвращает обществу все то, что общество - как глубокую тайну - вложило в самую основу интегральной камерной музыки. Грехи дирижера приоткрывают в чем-то негативность всей серьезной музыки как таковой, нечто насильственное в ней.
    Эти "грехи" дирижера - не просто помехи и искажения, они вытекают из ситуации, в которую поставлен дирижер, иначе вряд ли можно было бы наблюдать их с таким постоянством. Само собой разумеется, что внеположные музыке моменты, искушение завлечь публику, только усиливают эти пороки. Поскольку музыка нуждается в дирижере, а последний, будучи выделен из целого, в то же время представляет собой противоположность того, что по своей идее многоголосно, и поскольку при существующих условиях музыкальной жизни всякая интеграция под знаком воли одного индивида всегда остается сомнительной и проблематичной, дирижер вынужден в качестве компенсации вырабатывать в себе качества, чуждые самому объекту и легко вырождающиеся в шарлатанство. Без иррационального surplus* личного авторитета над оркестром, всегда отвлеченном от представления о своем собственном звучании, нельзя было бы добиться даже единства, не говоря уже о воплощении замысла.
    С таким иррациональным моментом оказываются в отношении предустановленной гармонии общественные потребности, прежде всего потребность в персонификации функций - в идеологическом совмещении прагматических объективно-деловых функций в одном лице; эта тенденция словно тень следует за реально прогрессирующим общественным отчуждением. Дирижер выступает как лицо, находящееся в непосредственной связи с публикой, тогда как характер его музицирования необходимо отчуждает его от слушателей, поскольку сам он не играет: он становится музыкантом как актер, и это мешает адекватному деловому сти-
____________
* Избыток (франц.).
    98
    лю исполнения. Его актерство производит впечатление не только на людей, далеких от музыки. Все знают о мечте Вагнера-подростка: быть не императором и не королем, а стоять на сцене как дирижер. Структуре значительных сочинений от Вагнера до Малера, возможно, и Рихарда Штрауса имманентно присуща модель дирижера, распоряжающегося и управляющего целым. Эта модель несет часть вины за фиктивный и иллюзорный характер многого в позднеромантической музыке; многое в ней "как бы" происходит. С другой стороны, значительность капельмейстера растет в XIX в. пропорционально усложнению сочинений. Бранное слово - "капельмейстерская музыка", - заклеймившее множество претенциозных и несамостоятельных созданий, скрывает под видом частной неудачи гораздо более объективную ситуацию, к которой надо подойти музыкально-социологически.
    Когда экономически процветала сфера обращения, тогда человек, опосредующий музыку вообще, - дирижер - попадал в центр внимания; но поскольку он, как и его экономический прототип, не обладал в сущности никакой реальной силой, к нему всегда примешивалось нечто обманчивое. Кстати говоря, тот, кто не позволяет запугать себя идеологией "подлинности" в области эстетической видимости, тот должен был бы принципиально заняться близостью и сходством актерского искусства и музыки; их близость - это, безусловно, не симптом декаданса, как неверно истолковал ее Ницше; она выявляет единство временных искусств с общим для них миметическим импульсом. Как в докапиталистические периоды почти не видели разницы между странствующим фокусником и странствующим музыкантом с социальной точки зрения, так и сегодня актерские и музыкальные дарования чередуются в одних и тех же семействах, а нередко и непосредственно сочетаются у одного человека. Расшифровывая музыку социологически, нельзя забывать о том, что назначение музыки - служить резерватом миметики; обычное словоупотребление, обозначающее глаголом "играть" и деятельность мима, и деятельность инструменталиста, напоминает об их родстве. Это родство в особенной степени предрасполагает музыку к функционированию в качестве "идеологии бессознательного".
    Оно помогает понять, почему оркестры откликаются на те качества дирижера, которые, как неделовые и иррациональные, должны были бы отталкивать людей, непосредственно производящих звучание, с их рационализмом людей ручного труда. Оркестр уважает в лице дирижера специалиста, способного укротить ретивого коня: настолько, насколько это ему удается, дирижер - полная противоположность салонного льва. Но его деловая компетентность сама предполагает неделовые качества. У кого совершенно нет таких качеств, тот со всей своей эстетической чистотой выпадает за рамки любого искусства и становится чиновником-филистером от музыки - подобно тому, как у выдающегося врача должен скрываться в душе элемент шарлатанства, по мысли Хоркхаймера, избыток фантазии должен затмевать научную рациональность, соответствующую разделению труда. Там, где вкус отверг последние следы зеленой комедиантской повозки, там нет музыки. Так и оркестр ждет от дирижера, что он будет точно знать партитуру, услышит каждый фальшивый звук и каждую неточность и в то же время сумеет одним движени-
    99
    ем руки, без всякой опосредующей рефлексии, соорганизовать оркестр, побудить его к правильной игре и даже заставить оркестр воссоздать свое собственное представление о произведении; причем не ясно, достаточно ли для этого способности внушать свои желания или такая способность только кажется достаточной. Но аффективное сопротивление оркестра бывает направлено против всего опосредующего, против всего того, что не есть ни техника, ни прямая передача намерений. В рассуждающем капельмейстере подозревают человека, не умеющего предельно ясно конкретизировать свои намерения, или человека, который своей болтовней растягивает и без того ненавистные репетиции.
    Отвращение к речам, к рассуждениям унаследовано музыкантами оркестра от людей физического труда. Они боятся, что их надует интеллектуал, владеющий даром речи - в отличие от них самих. Тут, должно быть, играют свою роль архаические, бессознательные механизмы. Гипнотизер молчит; правда, он приказывает. Он ничего не объясняет; рациональное слово разорвало бы непрерывный ток передачи желаний. Как только слово становится коммуникативным, оно потенциально превращает своего адресата - исполнителя приказов в самостоятельного субъекта, тогда как состояние нарциссического одиночества, от которого столь сильно зависит его собственный авторитет, рассеивается. Дело обстоит так, что мазохизм исполнителя приказов словно противится такому поведению начальника, которое нарушает его традиционную роль. Если он задевает запреты, табу, связанные с предисторией его роли, с его прототипами, то это записывается на его счет как неумение, некомпетентность, - если рационально излагать все это. Антиинтеллектуализм оркестрантов - это антиинтеллектуализм коллективов, внутренне тесно связанных; их сознание ограничено.
    Отношение оркестра к дирижеру - амбивалентно. Оркестр, готовый блестяще исполнить программу, желает, чтобы дирижер выжал из него все соки, и в то же время подозревает дирижера в паразитизме, раз ему не приходится ни двигать смычком, ни дуть в трубу и раз он выпячивает свою роль за счет тех, кто действительно дует в трубу. Гегелевская диалектика господина и слуги повторяется в миниатюре. Знания и творческое превосходство, благодаря которым дирижер - признанный руководитель оркестра, отдаляют его от чувственной непосредственности процесса производства; редко случается, чтобы то и другое совпадало, - редко тот, кто знает, как надо правильно играть, умеет материально воплотить свое знание; исторически обе функции слишком долгое время были отделены друг от друга. Не случайно оркестранты, давая оценку дирижеру, прежде всего обращают внимание на то, как звучит оркестр под его управлением; звучание оркестра они часто склонны переоценивать за счет структурных, духовных качеств исполнения. Оркестранты с их конкретизмом в музыке не расположены ко всему тому, чего нельзя осязать, видеть, что не поддается контролю. Их скептицизм - "нас, старых лис, ничем не проведешь", доходящий у коллективов мирового уровня до безмерной аррогантности, до готовности к саботажу, одновременно оправдан и неоправдан. Скептицизм оправдан по отношению к тому духу, который предстает в форме болтовни, пустословия, по отношению к таким эстетическим рассуждениям, которые не углубляются в объект, а разма-
    100
    зывают его. Был осмеян один, похожий на фельдфебеля, дирижер, который невольно перефразировал слова Вагнера о Седьмой симфонии: 
    "Господа, это - апотеза (Apothese) танца" - "Аптека" (Apotheke), - поправили его музыканты.
    Такой скептицизм неоправдан, поскольку не хочет видеть в музыке ничего, кроме ее чувственного фасада, поскольку готов очернить все то, благодаря чему музыка впервые становится музыкой. Ведь все ее структурные элементы нельзя чувственно-конкретно представить посредством техники вступлений и отбивания такта, они требуют объяснений, что в практике камерного исполнительства само собой разумеется.
    Социальное происхождение музыканта оркестра - он часто выходец из мелкобуржуазной среды, - отсутствие у него культурных предпосылок для осознания сущности своего труда, - все это усиливает его психологическую амбивалентность, но у нее есть корни и в объективном положении вещей. Дирижеру эта амбивалентность может помочь в самокритике. Но многие дирижеры делают иной вывод из этого латентного конфликта, всегда готового вырваться наружу, - они безоговорочно приспособляются к духу оркестра. Вместо того чтобы учиться, они добиваются популярности: расплачивается музыка.
    Описывать модусы поведения оркестрантов значило бы излагать феноменологию упрямства. Первичным является нежелание подчиняться, особенно ярко выраженное у тех, кто по материалу и характеру своего труда чувствует себя художником, а потому и свободным художником. Но поскольку подчинение одному лицу - требование самого дела, поскольку деловой авторитет и личный авторитет дирижера предстают в неразличимом целом, первичное, исконное сопротивление вынуждено изыскивать особый повод для себя. Но таких поводов - множество. Если наблюдать за тем, как после успешного исполнения дирижеры побуждают оркестрантов подняться со своих мест, можно почувствовать и неловкую и старательную попытку исправи