ме к режиссеру, что сценарий "подменил трагический конфликт
прогресса неким видом биологического, циклического начала... и свел вопрос
познавательных и этических противоречий к мелодрамату семейных ссор".
Режиссер не стал упираться. Может быть, он и сам уже тяготился сюжетными
излишками. А может быть, истосковался по делу: "Скоро студия начнет снимать
"Солярис". Вы себе не представляете, пан Станислав, как я рад этому
обстоятельству. Наконец-то я буду работать",-- писал он Лему. Поистине вопль
души!
Итак, в основном и главном сюжет был возвращен к роману, линия Марии была
ликвидирована, но пролог "на Земле" Тарковский отдать не пожелал. Так же, как в
"Ивановом детстве", заглянуть "по ту сторону" сюжета было для него не капризом,
а настоятельной потребностью. К этой особенности Тарковского мы тоже еще
вернемся.
И хотя любого на его месте занимал бы, наверное, больше всего антураж
космической станции и мыслящий Океан (химическая лаборатория получила задание
изыскать ингредиенты его изобразительного
80
решения), не меньше сил режиссер потратил на поиски простейшей "натуры".
Снимая "Солярис", Андрей Тарковский впервые встретился с композитором Эдуардом
Артемьевым. Самопожертвованно, можно сказать, оставив в стороне обычную
киномузыку, он взял в свои руки всю) шумовую партитуру картины, положив ее на
"музыку жизни" вместо обычной музыки к фильму.
Это создает ту особую, пульсирующую звукозрительную среду обитания, где
необычное, фантастическое не столь наглядно, сколь ощутимо. Не столько созданный
в лаборатории Океан, сколько именно звук обозначает его постоянное присутствие
на станции.
Место для отчего дома Криса Кельвина было найдено в 63 километрах от Москвы, в
районе Звенигорода, вблизи Саввино-Сторожевского монастыря. С таким же тщанием
присмотрел режиссер уголок на реке Рузе для первых кадров фильма.
...Подводные длинные травы. Осенние листья на медленной глади воды, бегучий след
оранжевой раковины, стремительно ушедшей на дно. Ноги человека среди огромных
сырых лопухов. Далекий голос кукушки. Расседланный конь, с цокотом промчавшийся
мимо. Дождь, шумно обрушившийся на открытую террасу дачи...
Если XV век "Рублева" начинался "преждевременным" прологом "на небе", то будущее
"Соляриса" начинается "запоздалым" прологом "на земле" (иерархия пространства
меняется, но вертикаль остается).
Когда фильм вышел, адепты фантастики обрушились на этот "земной довесок".
Тарковского упрекали в том, что он не понял романа и не смог отрешиться от
привычного "антропоцентризма". Хотел ли он этого отрешения? И может ли искусство
вообще отрешиться от врожденного ему "антропоцентризма"? К кому тогда будет оно
обращено?
Для "трудного" режиссера Тарковского, которого упрекали -- и еще будут упрекать
-- в пренебрежении к зрителю, подобной дилеммы, как мы видели, не было. И не в
том дело, разумеется, что он перенес на Землю сюжетную завязку романа:
предоставил Крису Кельвину возможность заранее встретиться с живым свидетелем
тайн Соляриса пилотом Бертоном. Он вернул ему нечто большее -- физическую
полноту земного бытия: шум дождя, утренний голос птицы, текучую темную глубь
воды, сырую влажность сада, раскидистую крону дуба, живой огонь костра,
сутулость отцовской спины и желтоватую седину на его висках, отчий дом, полный
воспоминаний, семейные фотографии. Все то, что не замечается, когда оно есть, и
становится мучительно необходимым и важным, когда его нет.
В свое время мне пришлось принять участие в дискуссии о "Солярисе", и я позволю
себе процитировать тогдашнюю статью из "Литературной газеты": "Экология --
слово, которое мы и не слыхивали прежде, становится не просто модным, но
выражает какую-то насущную потребность человечества. Вода, воздух, трава и
листья, о которых мы прежде думать не думали, как не думает прохожий о
подорожнике где-нибудь на тропинке, обнаружили вдруг опасную хрупкость,
незащищенность, и вся наша Земля, впервые увиденная снаружи, из космоса,
уменьшилась от этого, как уменьшается отчий дом для выросшего человека, и
получила право на ту стесняющую сердце любовь, которую Тарковский назвал
"спасительной горечью ностальгии"...
Можно сказать, что в земных сценах ничего не происходит. В них происходит
жизнь...
Так "до сюжета" начиналось военное "Иваново детство" -- с безотчетности сна, с
просвеченной летним солнцем идиллии. Так "после сюжета" кончался "Андрей Рублев"
-- тихим светом "Троицы".
81
Эти несюжетные "лирические отступления" кажутся такими длительными еще и оттого,
что судьба человеческая между ними не знает длительности покоя.
Заметим себе: прежде говорили -- "переживание", теперь констатируют -- "травма",
раньше писали -- "угрызения совести", сейчас определяют -- "стресс". Не то чтобы
слова укоротились или люди стали другими. Изменилось что-то в отношениях с
окружающей средой. Человек тоже ведь часть "экологической проблемы".
В фильмах Тарковского почти нет места для "переживаний". Его герои стремятся
через "травмы" и "стрессы" не к житейскому покою, а к идеальной гармонии. Так
прочерчивалась судьба двенадцатилетнего разведчика Ивана на войне. Так Андрей
Рублев прорывался к гармонии "Троицы".
Быть может, я делаю ошибку, предположив, что не фантастические пейзажи Соляриса,
даже не тайны подсознания, а почти мифологическая ситуация смертей и воскрешений
Хари первоначально привлекла Тарковского в романе Лема. Но я не ошибусь, сказав,
что эта ситуация уже заранее существовала в его поэтическом воображении.
Маленькая Хари вновь и вновь побеждает ужас и смерть "усильем воскресенья"
(Пастернак) .
Пусть даже -- на уровне документов -- мое предположение не оправдалось (хотя,
разумеется, дело вовсе не исчерпывалось для Тарковского ни практическими
выгодами научной фантастики, ни даже ее философскими возможностями). Как видно
из той же заявки, его особенно инте-
84
ресовал "идеал нравственной чистоты, которого должны будут придерживаться наши
потомки, чтобы достичь победы на пути совершенствования разума, чести и
нравственности"...
Вывод таков: "Чтобы творить будущее, нужны чистая совесть и благородство
стремлений".
Разумеется, и в романе Станислава Лема кроме интеллектуальной проблемы встречи с
Неизвестным было свое "человеческое, слишком человеческое" содержание, очень
типичное для начала шестидесятых, когда был написан роман. Иначе быть не может:
подлинная литература, даже научно-фантастическая, создается не в реторте, а в
обществе. В самом общем виде эту глубокую человеческую ноту романа можно
суммировать модным тогда словечком "некоммуникабельность". Нельзя найти контакт
с Океаном. Но люди на корабле отделены непониманием не только от планеты Солярис
-- они фатально разобщены своими постыдными помыслами и тайными грехами. И
любимая женщина, умершая на Земле и возвращенная Крису Кельвину странной игрой
природы, оказывается буквально сделана из другой материи -- из нейтрино.
Материализация метафоры, которая во множестве сюжетов начала шестидесятых
существовала как коллизия психологическая.
Тарковского не волновала она ни прежде, ни теперь. И если для автора героем был
Крис Кельвин, от лица которого написана книга, то для автора фильма -- без
всяких специальных акцентов, впрочем -- истинной .героиней оказалась Хари. Это
она старается понять Криса, заполнить tabula rasa своего "земного опыта",
взглянуть снаружи, из космоса,
85
что же такое человек. Хари материализуется -- сначала лишь как внешняя оболочка
-- на заброшенной, но зато обжитой станции, очеловеченной настолько, насколько
это удалось ее обитателям. И шорох бумажных полосок, напоминающий космонавтам о
шелесте листьев, подобно тому как стенограмма напоминает живую речь,-- формула
этой обжитости.
Жизнь человеческого духа всегда протекает у Тарковского в берегах природы и
искусства, и космический корабль в фильме заполнен воспоминаниями о Земле,
плодами ее культуры, а не только плодами техники -- безупречными механизмами.
Вот почему собственно технический антураж фильма не так уж занимал его.
Режиссер не старался особенным образом представить себе людей будущего: ему
довольно было и того, что они просто люди и как две капли воды напоминают нас с
вами, дорогой читатель.
То же относится и к станции.
Есть в русском языке такое жаргонное, сугубо бюрократическое выражение: "б.у."
-- "бывший в употреблении". Главная забота режиссера -- чтобы на космической
станции с ее рациональной белой мебелью, серебристой тканью комбинезонов,
пультами, датчиками, ракетами все было так же "б.у.", как на монастырском
подворье одна тысяча четыреста такого-то года.
Надо отдать справедливость режиссеру: в эпизодах, когда маленькая Хари, запертая
Крисом в его каюте, прорывает металлическую дверь и валится замертво, когда она
пытается покончить с собой, выпив жидкий
86
кислород, и потом мучительно и неотвратимо оживает, равно как во всей атмосфере
запустения и страха на станции,-- он показал, что ему вполне доступна техника
"фильма ужасов". Секрет ее он открыл для себя там же, где секрет исторического
фильма: в непререкаемой, почти натуралистической достоверности абсурда. Но
показал он другое: как Хари, попав в центр столкновения характеров и точек
зрения на станции сначала в качестве "пришельца", постепенно становится
человеком.
Нельзя стать человеком, не зная, что такое "любовь к родному пепелищу, любовь к
отеческим гробам". Вместе с Крисом она, родившаяся из ничего, постигает странную
подробность зимнего утра, разбросавшегося по выпуклости Земли на картине
Брейгеля. Коротенькая пленка, захваченная Крисом на станцию, сохранила то, что
интимно и неповторимо, а между тем принадлежит человечеству и о чем не раз уже
писали поэты: и "дым костра", и "образ матери склоненный", и "небо -- книгу
между книг" (А. Блок).
Но и этой -- спасительной -- горечи ностальгии мало. Хари учится трудному
искусству совести.
У Тарковского Крис Кельвин, предоставив Сарториусу довольно банальную и
проигранную позицию "чистой науки", делает в "соляристику" единственный вклад,
который обещает "конструктивность": он дает пробудиться в себе чувству вины,
совести и любви. И это-то самое человеческое свое достояние Крис предоставляет
науке: он соглашается подвергнуться эксперименту, и мощное излучение транслирует
его душевный мир Океану.
А когда он просыпается, Хари на станции уже нет: она еще раз, и уже навсегда,
исчезла, добровольно подвергнувшись аннигиляции. Жертвуя собой, она уже ведет
себя как человек.
Значит, Океан отозвался на ту самую особенную черточку, на память сердца, на
горечь ностальгии Криса Кельвина, в которых навсегда закодированы мать и
любимая, вина и искупление, родной дом и родная Земля, ее шорохи и запахи, и шум
дождя, обрушившегося на открытую терраску...
87
Только дождь идет в доме, а Крис стоит снаружи, в саду, и смотрит сквозь стекло
на отца, не замечающего, как тугие струи хлещут его по плечам. Образ
неизведанного: родной и странно-зеркальный мир, вызванный из небытия живым
Океаном Солярис.
Так кончается фильм. Ожиданный контакт? Сентиментальный happy end? Пограничная
встреча "своего" и "чужого" миров? Смерть, может быть? Или все тот же внутренний
закон художника, постигающего гармонию "усильем воскресенья"?

Фильм был выпущен на экран 20 марта 1972 года и, как бы в компенсацию за
мытарства "Андрея Рублева", сейчас же представлен на Каннский фестиваль.
Впрочем, за десятилетие, протекшее с блистательного дебюта Тарковского в
Венеции, идея кинофестивалей успела потускнеть и выдохнуться. От них уже не
ждали открытий и потрясений, и если фильмы-лауреаты
88
начала шестидесятых прямо с фестивального экрана входили в историю, то теперь
зачастую это были просто добротные, остроумные, любопытные картины. Названия их
мало кто запоминал, имена авторов освещались .коротким блеском удачи, иногда
финансового успеха, но не славы.
"Солярис" не произвел той сенсации, которая была уготована "Рублеву", но был
встречен серьезно и почтительно. После "Одиссеи" Кубрика, с которой Тарковский
открыто спорил, иным показались недостаточно эффектными декорации космической
станции. Для фильма тайн и ужасов казались медлительными ритмы; иные считали его
просто скучным. Но если не как автора кинематографической сенсации -- понятие,
потерпевшее изрядную усушку и утруску,-- то как большого художника, моралиста и
гуманиста Тарковского признали все.
И сейчас -- перед тем как перейти к "Зеркалу" -- мне хотелось бы более
расширительно, чем в старой рецензии, доформулировать "моралистическую и
гуманистическую" мысль, которую возбуждает научно-фантастический фильм
Тарковского.
89
Режиссера часто упрекали за пристрастие к жестокости -- мировое кино давно уже
оставило его позади. Однако стоило бы задуматься о природе этого явления.
Физическая боль кажется нам грубым несовершенством, ошибкой, допущенной
природой. Но когда медицина нашла наконец средство обезболить лечение зубов,
оказалось, что она лишила организм предупредительного сигнала опасности. Боль
нужна жизни для целей самосохранения. Отсутствие чувства боли само есть болезнь,
иногда смертельная. Поэтому Крис Кельвин у Тарковского вместо того, чтобы
обнаружить, подобно Сарториусу, бесстрашие познающего разума, обнаруживает
бесстрашие чувства и заново учится страдать.
В нашем искусстве много было героев, проявлявших мужество преодоления страдания,
и меньше -- имеющих мужество страдать своей и общей виной, что всегда составляло
традицию большой русской литературы. Между тем без этих мучеников совести
человечество рисковало бы лишиться предупредительных сигналов опасности.
Стараясь быть ближе к Крису, Хари учится не только спасительной горечи
ностальгии, но и страданию и состраданию.
И если даже отрешиться на секунду от законного человеческого антропоцентризма и
вообразить на минуту, как в романе, что жизнь на нашей маленькой Земле -- всего
лишь частный случай, издержки метода проб и ошибок некой бесстрастной Вселенной,
то что возьмет себе Вселенная из суммы наших радостей и страданий, заблуждений и
прогресса? Не эту ли гейневскую нелогичную зубную боль в сердце, именуе-
91
мую совестью и стоящую на страже разума, который в своей гордыне способен
нечаянно уничтожить самого себя? И не для этой ли черточки, как любил говорить
Достоевский, человек -- космосу?
А. Тарковский -- о фильме "Солярис"
1. "Плохи ли, хороши ли мои первые два фильма, но они в конечном счете оба об
одном и том же. О крайнем проявлении верности нравственному долгу, борьбе за
него, вере в него на уровне конфликта
92
личности, вооруженной убеждением, личности с собственной судьбой, где катастрофа
означает несломленность человеческой души.
И Иван и Андрей все делают вопреки безопасности. Первый -- в физическом, второй
-- в нравственном смысле слова. Она -- в поисках нравственного идеального
варианта поведения".
"Что же касается "Соляриса" С. Лема, то решение мое экранизировать его вовсе не
результат пристрастия к жанру. Главное то, что в "Солярисе" Лем ставит близкую
мне проблему. Проблему преодоления, убежденности, нравственного преображения на
пути борьбы в рамках собственной судьбы. Глубина и смысл романа С. Лема вообще
не имеет никакого отношения к жанру научной фантастики, и полюбить его только за
жанр -- недостаточно".
2. "Почему-то во всех научно-фантастических фильмах, которые мне приходилось
видеть, авторы заставляют зрителя рассматривать детали материальной структуры
будущего. Более того, иногда они (как С. Кубрик) называют свои фильмы
предвидениями... Мне бы хотелось так снять "Солярис", чтобы у зрителей не
возникало ощущения экзотики. Конечно, экзотики технической.
Например, если снять посадку пассажиров в трамвай, о котором мы, допустим,
ничего не знаем и никогда его не видели, то получится то, что мы видим у Кубрика
в эпизоде прилунения космического корабля. Если снять то же самое прилунение как
трамвайную остановку в современном фильме, то все станет на свои места". , 3. "Я
замечал по себе, что если внешний, эмоциональный строй образов /в фильме
опирается на авторскую память, на родство впечатлений собственной жизни и ткани
картины, то он способен эмоционально воздействовать на зрителя. Если же режиссер
следует только внешней литературной основе фильма (сценария или экранизируемого
литературного произведения), пусть даже в высшей степени убедительно и
добросовестно, то -зритель останется холодным.
То есть коли уж ты неспособен -- объективно неспособен -- воздействовать на
зрителя его собственным опытом, как в литературе, в принципе не можешь добиться
этого, то следует (речь идет о кино) искренно рассказать о своем".
Э. Н. Артемьев
композитор на фильмах "Солярис","Зеркало","Сталкер"
-- Эдуард Николаевич, вы сделали с Тарковским три его последних русских
фильма...
-- Да. Мы близко познакомились, когда он меня пригласил на "Солярис".'До этого
мы встречались пару раз, так что это приглашение меня очень удивило. Правда, он
знал, что я занимаюсь электроникой. А может быть, общие друзья ему обо мне
говорили. И он сразу же подписал договор -- без прикидок. С первой встречи
Андрей наталкивал меня на мысль, что музыка в традиционном понимании этого слова
ему ' от меня не нужна: композитор же нужен как организатор звукового
пространства кадра. Я в то время не был готов к этой идее и полагал, что ему
нужно нечто подобное импрессионизму -- музыкальная живопись (типа Дебюсси и
Легетти, к примеру). Начал пробовать. Но он сказал:
"Да нет, мне слышится что-то близкое к тому, что Слава делал в сцене "Ночь на
Ивана Купала".
93
До этого Андрей Арсеньевич работал с Овчинниковым. Замечательный композитор, я с
ним учился и знал его симфоническую музыку. В "Андрее Рублеве" он коснулся
звуковой среды. Я думаю, Андрей Арсеньевич его натолкнул на это: как режиссер,
он и в дальнейшем стремился к созданию звукового мира, который неразрывен с
изображением.
С первого разговора он меня ошарашил. Сказал: "Говоря честно, Овчинников мне
абсолютно подходит, но просто по житейским обстоятельствам я не могу с ним
работать". Это было трудное для меня начало -- долгое время у меня оставался
комплекс неполноценности...
-- Вот тебе и на, а мне казалось, что он именно с вами реализовал свои идеи.
-- Не знаю, но чувство ущербности было у меня, и я часто думал:
а как бы Овчинников это сделал?
-- Как иногда извне все кажется по-другому!
-- Тарковский показал мне на "Мосфильме" "Андрея Рублева" (картину тогда только
что разрешили). Андрей Арсеньевич сказал: "Я бы хотел в "Солярисе" еще точнее
решить музыку, и мне кажется, что это возможно сделать минимальными средствами:
может быть, один-два ярких звука. Они могут быть внутренне сложными, но главное
-- чтобы выражали характер и смысл эпизода, которые сопровождают. Словом, должны
нести функцию темы".
Ну, мы искали, например, звуки для начала: в кадре ручей, трава. Сначала думали,
чтобы это был не просто ручей, а некий образ ручья, то есть туда надо
вкрапливать какие-то оркестровые шорохи и другие чисто музыкальные звуки. Но
потом мы это отложили: появлялось что-то нарочитое.
Всю картину мы разделили как бы на две части: конкретные природные шумы Земли и
некий' иной мир, космический, который решался уже синтетическим методом.'Я"
делал его средствами инструментальными: оркестр, хор, синтезатор. Это была не
линейная музыка, в понятиях композиторского мастерства или музыки как искусства,
а искусство соединения звуков, связанных образно. Я сначала все равно пытался
решать это музыкальными законами: то есть выстраивал материал, например, по
звуковысотной зависимости, ритмически его организовывал. Потом, в следующих
картинах, я от этого отказался, ибо в технике важны или, точнее, стоят на первом
месте образные связи, а не музыкальные законы. Постепенно мы все-таки
договорились. Правда, Андрей Арсеньевич мне никогда не говорил, нравится ему моя
музыка или нет, хорошо или плохо. Он просто говорил: "Это оставим, это уберем".
Это тоже было необычно, и чувствовал я себя как-то неуютно.
-- Когда он давал вам зад