было
45
такое как бы взаимосоглашение: не оговорив между собой, никогда не отменять то,
что назначено другим, даже если ты не в курсе: "А, это Миша сказал? Ну хорошо".
И я считаю, что в творческом коллективе это так и должно быть -- единство.
Если я предлагал что-то и убеждал, то Андрей принимал и это шло в дело.
-- И это при его трудном характере?
-- Трудный он был в другом. Спорить по делу, убедить его, если я сам был
убежден, мне было не так сложно, главное, психологически не неприятно. В
творческом процессе мы редко переходили на личности.
Вот пример, может быть, странный, но мне очень памятный.
В "Андрее Рублеве" в эпизоде с колоколом был в сценарии такой текст: "как нож в
сало входят лопаты в землю", и дальше: "катился к закату день", "уже не видно
работающих в яме". И я назначаю режимную съемку (назначать время съемки была моя
обязанность). Он приезжает с недоумением: "Вадим, а почему у нас режимная
съемка?" -- "Ну как же, "уже не видно работающих в яме".-- "Да нет, я имел в
виду, что и с поверхности не видно".-- "А "катился к закату день"? Я думал, что
вот и день уже угасает, темнеет, а они все работают, копают". Он говорит: "Да
нет, я думал иначе, но съемку мы не отменяем, пусть будет твой вариант". И мы
снимали, как я себе это представил: сверху, мы видели их уже в сумерках.
Или мизансцена поисков глины в "Рублеве". Я бы не сказал, что она чересчур
актерская, но все-таки движение по мизансцене, пластика,
46
где обернуться и все такое. Конечно, все обговорили, но вот мы с режиссером
Игорем Петровым поставили кадр: "Андрей, у нас все готово, может быть,
посмотришь в камеру?" А он сидел метрах в пятидесяти, завернувшись в тулуп, и
подремывал: "Снимай сам". Так и не пошел.
И это не один раз. Иногда приходилось даже заставлять его взглянуть в аппарат
или приглашать: "Андрей, ну я тебя прошу",-- не часто, конечно, но случалось. Я
иноогда не хотел брать на себя ответственность в тех вещах, в которых не был,
ну, понимаете... Но он доверял оператору.
Или выбор натуры. Вот, например, для сцены ослепления у меня монтировался такой
образ: лес без подлеска, темные стволы деревьев -- и Андрей согласился. Я долго
мучился, не мог найти подходящий лес, и то, что нашел в конце концов, похоже, но
не в идеале.
Это я о своих решениях, но бывало и наоборот, когда я выполнял его решения, даже
и недопонимая, но видя по его выражению, что ему это очень нужно. Я уже
рассказывал в журнале про тот случай, когда на съемку битвы во Владимире он
притащил двух гусей. Город захвачен, внизу, в воронке, круговерть идет, татары
гоняют людей, а он стал сверху бросать этих гусей, чтобы я их снимал рапидом. Я
не понимал, зачем это, и предусмотрены они не были, и гуси эти -- они как утюги.
Но я снял, как он хотел. Это был момент импровизации -- так тоже бывало у нас. И
вот на экране уже -- может быть, за счет рапида -- эти гуси немножечко все же
парили. Я увидел, что это дает какое-то ощущение...
Это, конечно, отдельные примеры, но я хочу сказать, что он доверял в работе
оператору, а я ему,-- настолько все это было у нас нераздельно и не было
амбициозности, потому что главным для него была суть.
Хотя бывали и несогласия и споры. Например, при начале "Рублева" ему очень
понравился фильм Кавалеровича "Мать Иоанна от ангелов" -- композиции креста и
все такое. А мне, наоборот, это казалось надуманным, недостоверным, и я с ним
спорил, а он мне: "Ну, ты серый человек". Я не отрицал. Конечно, я не был так
начитан, образован, как он, и так сложилось воспитание, что я не мог знать всех
тех музыкальных произведений, которые он знал. Но я полагался на интуицию, и
потом все это проверялось на экране. И вот могу сказать, что он ни разу не
заставил меня переснять что-нибудь: значит, его это устраивало.
-- У вас бывали варианты?
-- Вариантов не было, я их вообще не признаю: вариант -- это сомнение в
правильности решения, значит, надо думать дальше, пока не найдешь единственное
решение. Воспитал ли он меня или я его, но у нас были не варианты, а дубли. И то
немного. Максимально пять, нормально три, иногда два. Один -- это от отсутствия
пленки.
Помню, я снимал без Андрея в четыре-пять часов утра проход Криса мимо дубов -- в
"Солярисе". Снимал на "кодаке". Кадр простой, Андрея будить не надо: актер
проходит на общем плане; там не режиссура, а состояние, атмосфера важны. Чтобы
проход был достаточно длинный, мы использовали двух актеров: Баниониса и
дублера. Через кусты там было не продраться, поэтому Банионис шел ближе к нам,
входил в кусты, а оттуда уже по знаку выходил другой актер. Кадр ясный, сняли
идеально, один дубль. Но ассистенты по ошибке сдали "кодак" в обычную нашу
проявку, и кадр был загублен. Пришлось еще раз выходить на восходе и делать два
дубля.
Один всегда может погибнуть (правда, могут быть испорчены и оба). К тому же хоть
и дубли, но практически они не однозначны, есть из чего выбрать.
-- Можно ли сказать, что Андрей Арсеньевич снимал монтажно?
-- Ну, монтаж вещь такая... Мы знаем Эйзенштейна, некоторых западных
режиссеров... Я думаю, что ' монтажное столкновение коротких
47
ритмических кусков для Андрея никогда опорным не было. Он не обрел дара лихо
монтировать. Суть всех его картин -- это длинные куски, внутри которых
производится монтаж,--вот почему тут необходима окончательная и абсолютная
выверенность. Внутри длинного куска) должны быть слабые места -- не то что
недоделанные, но не ударные, иначе возникает монотонность. Тут потруднее
выстроить внутрикадровую ритмическую основу.
Вот как было на "Рублеве". Сценарий был очень большой, он не вмещался в
запланированный метраж, но Андрей не хотел заниматься сокращениями -- он хотел
снимать все.
И вот у нас был разговор во Владимире: приехал Андрон, тоже автор сценария. Ну,
я, мысля профессионально, считал, что ни времени, ни пленки на то, чтобы снимать
все подряд и выбирать потом уже из отснятого, у нас нет. Так работать
невозможно, давайте решать сейчас. Иначе все будет в два-три раза длиннее; пять,
может быть, восемь тысяч метров. Андрей сказал: "Делайте как хотите, я не буду
сокращать". Это был мучительный процесс. У нас съемки, одновременно Андрон
сидит, кропает -- я уже тогда не так был близок к этой работе, но все же мне
читали сцены -- то есть просто это была борьба-Андрей запомнил это по-другому,
писал, что он выкинул, например, сцену охоты "за красоту". Ну, конечно, он --
автор сценария, раз сцены нет, значит, он выкинул, не я же. Да сейчас это и не
важно. Но была такая идея: снимать весь "гроссбух", а потом отбирать. Для Андрея
было ценно -- и мне это импонировало,-- чтобы экран фиксировал течение
48
времени, беспрерывность, этого течения, а не подмену каких-то моментов монтажным
переходом. Но монтаж тем более входил сюда. Бывали случаи, когда мы снимали
временную протяженность, а на монтажном столе это подвергалось сокращениям. Это
не обязательно расценивать как ошибку: невозможно составить такой идеальный
умозрительный план, чтобы реализовать его полностью; но Андрей к этому
стремился.
В "Солярисе" я задействовал определенные технические приспособления, которые
позволяли камере проплывать по длинному коридору, менять направление движения на
перпендикулярное, снова возвращаться. Камера могла сама по себе поразить
непрерывностью, сложностью движения. Но вся эта механика нужна была только в
контексте поведения людей, а тут она не нашла достаточно точного
драматургического обоснования. И на экране вы не видите этой непрерывности
движения проплывающей камеры: от нее пришлось частично отказаться.
Конечно, даже самый длинный кусок снимался так, чтобы соединиться с предыдущим,
но главное все-таки внутри кусков.
Вот я вам приведу пример. Андрей вообще-то не пользовался рассчитанным
воздействием на зрителя, умственным, но это что-то другое, не знаю... Короче, в
"Ивановом детстве" есть сцена перед тем, как Ивану уходить в разведку. Патефон
играет "Не велят Маше за реченьку ходить";
Катасоныч починил патефон, а сам уже убит, но мы об этом не знаем, хотя
догадываемся, а Иван не должен знать. Как обмануть это зрительское
предположение, его почти знание, что Катасоныч убит?
Андрей сделал так. Иван спрашивает о Катасоныче; ему отвечают:
"Его вызвали".-- "Ну как же, он обещал". И в это время входит Катасоныч -- на
дальнем плане,-- спускается с лестницы и заходит за колонну. А из-за колонны
выходит уже другой актер и приближается до крупного плана: значит, нам как бы
показалось, что это Катасоныч, что он жив... Это, конечно, арифметика, факт
рассудка...
-- Замечательно! Это как раз то, что я для себя называю "кино как поэзия". Не
арифметика, а вспомогательный технический прием, например, ассонансная рифма
вместо полной... -- А все-таки, Вадим, несколько слов о Тарковском-человеке?
-- Ну, Андрей, он человек был странный; странный не значит непонятный, но по
некоторым поступкам или пристрастиям.
Разница в возрасте у нас с ним была небольшая, практически -- ровесники. Не
скажу, что это был возрастной момент, но почему-то я ощущал себя старшим. Не в
творческом смысле, а по жизни. Он трудно сходился с людьми и, мне казалось, не
очень стремился к новым знакомствам, каким-то товариществам. И в то же время он
был очень доверчив, чрезвычайно. Мне казалось, что в этих товариществах он
иногда заблуждался и был чрезмерно доверчив. И еще он был незащищен, а где-то
даже беспомощен: в плане быта, например.
И в то же время он, например, проявлял интерес к устройству своего кабинета,
вкладывал в устройство свой вкус: вот здесь стол, здесь свечка; он не был
равнодушен к тому, чтобы повесить ниточку, веревочку, бусинки -- я видел, как
возникал этот интерьер. Я его не осуждал, но мне это казалось тогда слабостью,
детской игрой -- лить свечку, например. Ну, может быть, он много времени
проводил дома, а я по своей профессии дома не нахожусь, мне некогда сделать даже
необходимые вещи. А для него эта эстетика была необходима. Одежда имела для него
большое значение, а возможности были более чем скромными. Но он был
небезразличен к подбору рубашки, ботинок, мог надеть на голову повязку, чтобы
волосы непокорные образовали нечто...
Когда я встретился с ним в Милане и взял за рукав пальто, я понял, что это за
пальто. Но я знал его и в другом образе -- в телогрей-
49
ке, в сапогах -- на съемке. Но и при этом он всегда был... элегантным. Никогда
не был расхристан. Мне он всегда был приятен.
Между картинами, правда, мы могли подолгу не видеться. Он исчезал, жил в это
время какой-то другой жизнью. Помню, после "Иванова детства" он уехал за
границу, потом круговерть какая-то -- я его не искал; потом он сам приехал,
привез венецианского "Золотого льва": "Пусть у тебя постоит". Мы поковыряли его,
подставку отвернули: а вдруг и правда золотой?! Цирк!! Ну, потом, когда дело к
новой картине, он опять появлялся -- опять разговоры о деле, застолье...
Встречались мы,, в, "Национале" -- любимое место было,-- там были приятные
официантки, которые иногда могли поверить и в долг.
Но я не обижался, что он пропадал. Я вспоминаю один разговор с ним -- ситуацию
помню отчетливо. Мы ехали со съемки "Андрея Рублева". Между Суздалем и
Владимиром у пруда была построена на натуре декорация для сцены со скоморохами:
рядом вода, удобно заправлять пожарные машины, чтобы делать дождь, и мы там
снимали. Несколько дней. Когда кончили, погода испортилась, водитель заболел, и
мне пришлось сесть за руль операторского ЗИСа -- бывшего правительственного,--
хотя прав я не имел. Ехала еще моя жена -- звукооператор, Тамара Огородникова
(директор), Петров Игорь, всего человек шесть.
Дорога шла через поля, неуютная, могли застрять, было чувство какой-то
неустроенности, что-то не успели доснять -- витало раздражение, конфликтность
какая-то. И вдруг Андрей сказал: "Вот фильм закончится, вы все уйдете, а я
останусь с картиной, буду за нее отвечать, приму страдания. Вот почему я имею
право на требования".
Меня это поразило, даже обидело тогда: для меня наша работа была нераздельна.
Потом я много раз вспоминал этот разговор и понял, что он был прав: я стал
делать какую-то другую картину, остальные тоже, а у него осталась только эта
жизнь. И авторское его начало как-никак было больше нашего, даже взятого вместе.
И хотя в жизни он был нервный, иногда мнительный, мог поддаваться влияниям --
разным, и отрицательным тоже,-- надо отдать ему должное: до экрана это не
доходило. Как бы его ни склоняли к чему-то, что ему было чуждо,-- сверху или же
сбоку,-- он находил силы, пусть с сомнениями и мучениями, от этого воздержаться.
-- Например?
-- Неприемлемые поправки по "Рублеву". Или "Бегство мистера Мак-Кинли". Его
очень склоняли поставить, он ходил в ЦК несколько раз, но все-таки отказался. И
это формировало его как личность: один раз не уступил, другой, и понял, что это
его спасение -- творческое. Андрей сумел тогда, да и потом, выстоять.
И внутри фильма Андрей не работал случайно: он определял свой выбор достаточно
серьезно. Возьмем хотя бы операторов. Я вспоминаю, когда мы с ним встретились в
Милане, он сказал: "Вадим, я хочу показать тебе материал к "Ностальгии"; поедем
в Рим!" -- "Андрей, я же не могу так свободно взять и поехать!" -- "Я хочу тебе
показать, потому что операторская работа интересная". Ему предлагали разных
операторов, в том числе достаточно известных в Италии, но он остановил свой
выбор на молодом операторе, посмотрев его работы. И когда я увидел картину, то
понял: может быть, работа оператора" не так совершенна, как в фильме
"Жертвоприношение", но по романтичности, по приближенности к драматургии Андрей,
конечно, был прав. Там есть очень большая контактность по отношению к замыслу.
-- Вадим Иванович, разрешите нескромный вопрос: почему вы расстались с Андреем
Арсеньевичем и не жалеете ли вы об этом?
50
-- Это сложно. Были разные причины.
-- Скажите о профессиональных, если они были.
-- Ну, к примеру, в "Зеркале" одним из задуманных приемов было снимать скрытой
камерой Марию Ивановну, маму Андрея, в контексте фильма,--мне не нравилось, я
был против. Возникали и другие мотивы;
а может быть, устали друг от друга. В дальнейшем мы снова подружились, вернулись
к прежней откровенности. И даже если поводы для общения были не такими уж
частыми, то при самых коротких встречах была прежняя доверительность, чувство
товарищества.
Про последний разговор в Милане я уже упоминал.
А что касается сожаления... я вот теперь посмотрел "Зеркало" заново и так Андрея
понял! Может быть, и пожалел... Конечно, я мог его сделать -- ведь я знал все
внутренние мотивы Андрея. И больше одной картины он уже с операторами не делал
и, говорят, в камеру смотрел _ гораздо больше.
Но у него все операторы, я думаю, делали, как ему надо. Возьмите любого у нас
или за границей, как Александр Княжинский или даже Нюквиста,-- все они проявили
себя в работе с Тарковским максимально. Это не умаляет индивидуальности каждого
оператора, но все же в фильмах Андрея он предстает по-другому.
А сожаление -- это уж моя проблема...
"Андрей Рублев"
Колокола, гудошники...
Звон, звон...
Вам,
Художники
Всех времен!
А. Вознесенский
Белокаменная стена храма: на фоне ее белизны особенно безобразно выглядит сшитое
из разномастных овчин и кож тулово воздушного шара. Дым от костра, который
должен поднять к небу этот неуклюжий воздухоплавательный снаряд XV века. Лошадь
щиплет траву на берегу медленной реки. На реке -- лодка: мужик гребет,
торопится, везет седло. Умостившись в этом седле, он совершит свой
преждевременный полет над пустынной еще, лишь кое-где застроенной русской
землей. Гомон погони, готовой растерзать дерзкого, и удивленный, счастливый
крик: "Летю!" Вся земля с ее храмами, реками, стадами распахивается вширь и
поворачивается, как глобус, под взглядом допотопного воздухоплавателя. А потом
она косо ринется навстречу, и слышно станет бульканье воды, набирающейся в
опавший, бесформенный мешок, который только что был летательным приспособлением.
Этим прологом "на небе" начинает Андрей Тарковский фильм о великом русском
живописце Андрее Рублеве*. О Рублеве мало что известно: скудные сведения не
складываются в узор личной судьбы. Это могло бы дать биографу свободу домысла.
Но Тарковский и его соавтор -- тот же А. Михалков-Кончаловский -- о
романтическом домысле не заботились. Не забудем: мировое кино на рубеже
шестидесятых пренебрегло ладно скроенным, себе довлеющим сюжетом, чтило
документальность и оставляло роль рассказчика историй на долю mass media.
____________
* Конечно, по современной моде так и тянет построить вертикаль: небо, земля,
преисподняя (ну, хотя бы колокольная яма, где копошатся людишки, на которых
стоит русская земля). А если бы "Котлован" Платонова к тому времени мог бы быть
Андреем прочитан... Но, увы...
51
Интеллигентные выпускники ВГИКа исключения не составляли. "Биография Рублева --
сплошная загадка,-- писали они в заявке на сценарий,-- мы не хотим разгадывать
тайну его судьбы. Мы хотим глазами поэта увидеть то прекрасное и трудное время,
когда становился и креп, расправляя плечи, великий русский народ".
Время Андрея Рублева было временем собирания Руси и широкого культурного
движения, называемого Предвозрождением (сошлемся хотя бы на труды Д. Лихачева).
Можно было сделать фильм об этом русском просвещении по преимуществу. Но рубеж
шестидесятых годов в нашей жизни не располагал к академизму. Народное
самосознание рывком освобождалось от недавних болезней самодовольства, от пошлой
исторической олеографичности, характерных для социальной психологии и искусства
послевоенных лет.
Время Рублева было также временем княжеских усобиц, татарского ига, великой
скорби и мятежа. Двум Андреям -- Тарковскому и Кончаловскому -- были ближе
мятежные образы поэмы "Мастера", в 1958 году сделавшей знаменитым еще одного
Андрея -- Вознесенского:
"И женщины будут в оврагах рожать,
И кони без всадников мчаться и ржать".
Поколение шестидесятых к искусству вообще относилось как к деянию:
"...Искусство воскресало
Из казней и из пыток
И било, как кресало,
О камни Моабитов..."
"Книга -- это поступок",-- скажет впоследствии герой "Зеркала". Гармония фресок
Рублева виделась авторам сценария подвигом преодоления дисгармонии жизни.
Послевоенная эпоха создала свою модель биографического фильма. К ней
принадлежал, с одной стороны, "Иван Грозный" Эйзенштейна (вторая серия вышла на
экран в 1957 году), а с другой--целая вере-
52
ница стереотипных "житийных" лент. Неудивительно, что молодые кинематографисты,
стремясь показать родную историю в ее реальной сложности, пытались сделать
что-то вроде "антибиографического" фильма.
Поэтому на Андрея Рублева смотрели они скорее как на протагониста, чем
собственно героя картины. Он не столько субъект, сколько объект действия. В
фильме он, скорее, созерцатель, а если и участник, то не на главных ролях: у
него иное предназначение. На главные роли действительность то и дело подсовывает
других: подобно "Сладкой жизни" Феллини, фильм состоит из ряда новелл, сквозь
которые, любопытствуя, радуясь, ужасаясь, страдая, прорываясь к творчеству,
проходит Андрей Рублев, художник и чернец.
На самом же деле, как на знаменитой фреске Рублева, протагонистом действия
выступает не один художник, а "троица". Три собрата по монастырю, три
иконописца, три характера: Андрей, его наставник и сподвижник Даниил Черный, его
соперник и завистник Кирилл. Судьбы художников предстают в триединстве
умудренной, несколько консервативной традиции (Даниил), тихого, но упорного
искательства (Андрей) и страстного, но бесплодного бунта бездарности (Кирилл).
Пути трех чернецов, вместе покинувших обитель, чтобы идти в Москву, охватывают
структуру фильма обручем общей темы: художник и время. Кирилл уйдет в мир, чтобы
потом, в годину бедствий, смиренно вернуться под защиту монастырских стен.
Андрей уйдет в долгое молчание, творческое и просто физическое, ужаснувшись
бедствиям народным. И тот же Кирилл увидит свое истинное предназначение в том,