специально, подобно Прохожему в
"Зеркале". Солоницын не был для режиссера носителем какого-то "амплуа" или
"имиджа". Он -был, пластичен (в отличие от самого режиссера), многосоставен, как
истый лицедей, и очень современен. Он мог воплотить в своем прелестно
неправильном лице душу художника Рублева, открытую всем впечатлениям бытия, или
ледяной пафос чистого познания головастика Сарториуса: его характерное лобастое
лицо было многосмысленно и непредвиденно. Вместе -- режиссер и актер --
осуществили один из
__________________
* Eva М.J. Schmid. Nostalgia/Melancholia. Ein interpretatorischer Versuch zum
Verstandnis Andrej Tarkowskijs sechstem Film. In: Hans Gunter
Pflaum/Hrsg/Jahrbuch Film 83/84, Munchen.
160
самых странных опытов сценической трактовки Гамлета (Театр имени Ленинского
комсомола), где датский принц представал настолько обыкновенным из обыкновенных,
что даже изъяснялся прозой.
Ранняя смерть этого не просто любимого актера и друга, но истинного протагониста
всего кинематографа Тарковского получила для режиссера значение почти
символическое, подведя черту под целым периодом его жизни. Тарковский пережил
его на пять лет и две картины. "Тарковский видел свое воплощение всегда через
Солоницына, но Солоницын умер еще до написания сценария,-- объяснял Гуэрра,-- и
он решил пригласить Янковского. Роль уже была ориентирована на него".
О. Янковский тоже не был, разумеется, для режиссера актером новым. Он был
"свой", он был из "Зеркала", нужды нет, что роль отца невелика по объему,-- она
была важной. Все же роль Андрея Горчакова пришлось для него, по собственному его
признанию, приспособлять, и зазор заметен. В Янковском не было желчного скепсиса
Солоницына, его самоязвящей иронии. Янковский не то чтобы молод, но он кажется
161
еще пригодным для жизни, еще не настолько изглоданным изнутри, чтобы просто
перестать жить без ссылки на сердечную недостаточность.
Герой "Ностальгии" не снимает пальто, даже валяясь на постели. Невольно
представляешь себе Солоницына в том же черном пальто, что в "Сталкере"; у
Янковского -- пальто в елочку, почти светлое. Роль приобрела звучание более
элегическое, что ли...
Может быть, "дом -- это пальто", как говорится в стихах Тонино Гуэрры? И значит,
""пальто -- это дом"?..
Героя Янковского режиссер часто снимает сзади, иногда -- силуэтом и почти
всегда--в тени. Если он и не изглоданный, то омраченный.
Можно сказать, что Андрей Горчаков Янковского с его раздражительным
беспокойством, странной холодностью, на которую жалуется Евгения, подобно
Сталкеру, искатель. Недаром, как и Сталкер, он -- меченый: у Сталкера была
разноцветная прядь -- в волосах Андрея бросается в глаза белая прядь, вроде
упавшего сверху пера; к концу седина заметно увеличивается, проступая сквозь
вороново крыло волос.
162
В "Ностальгии" сделан, однако, следующий важнейший шаг: искатель находит наконец
того, кто готов принять на себя бремя мировой скорби и
искупления,--полубезумного Доменико.
Эрланд Йозефсон входит в кинематограф Тарковского не просто как новый
исполнитель, но как носитель нового амплуа. Именно ему предстоит искупать и
искупать грехи мира. Однако в его фигуре нет ничего ни пророческого, ни тем
более жертвенного. Небольшой плотный человек с интеллигентным, очень добрым,
можно даже сказать, милым лицом, и если учитель, то с маленькой буквы: скорее,
преподаватель. В нем нет ничего от фанатика, хотя история, о которой судачат в
бассейне, страшноватая: целых семь лет этот человек, в прошлом, кажется,
математик, продержал взаперти жену и детей, пока их не освободила полиция. Как
пузыри в бассейне, вздуваются и лопаются сплетни и версии: страх? ревность?
вера?..
Вспоминается, что такой случай лет пятнадцать назад действительно был.
Вспоминается впечатление нашей кинематографической молодости: "Сладкая жизнь"
Феллини и Штайнер, убивший себя и детей из страха перед атомной войной.
Не Евгения, красивая, одинокая и бездетная, становится центром притяжения для
Андрея в новой для него стране, а этот непонятный человек, околачивающийся у
бассейна со своим псом.
Именно к нему, в его странное жилье попросит Андрей переводчицу отвести его, и
она этого не простит. Жилье Домеинико -- третий важнейший зрительный комплекс
фильма. Если спинка кровати -- графический знак, напоминающий о жилище Сталкера,
то, жилье Доменико больше всего напоминает развалины в Зоне: полуразрушенное
помещение, где старая кружевная занавеска и сухие цветы в лучшем случае
символизируют быт, где в полутьме зеркало в паутине лишь смутно отражает
вошедшего, а на полу расставлены пустые бутылки. Здесь все странно
расфункционировано: когда очередной дождь (Италия Тарковского столь же дождлива,
как и Россия) прольется сквозь дырявую крышу, он будет падать на пол мимо их
узких горлышек.
В этом вопиющем запустении посреди красивейшей страны Андрей снова вернется
мыслью к отчему дому и узнает историю Доменико от него самого; рассказ Доменико
материализован. Испуганные дети, жена, целующая сапоги жандарма, выводящего их
из дома, любопытствующие зеваки -- все снято как бы камерой кинохроникера, лишь
чуть-чуть замедленно, может быть; и только сияющий белый град за краем парапета,
открывшийся глазам мальчика и вызвавший у него вопль:
"Папа, это же край света!" -- обнаружит заметную странность.
Здесь Андрей причастится (в буквальном смысле, вином и хлебом) тайны, которую
откроет ему Доменико: надо пронести горящую свечу через бассейн святой
Маргариты; Доменико не дают это сделать: считая безумным, его вытаскивают из
бассейна. Христианская символика, лишь намеком возникшая в "Сталкере" (рыбы),
прозвучит здесь столь же мощно, как отрывок бетховенской "Оды к радости". Тут же
Андрей получит огарок свечи и спрячет его в карман.
Естественно, при этом разговоре мужчин, измученных скорбью мира и жалостью к
близким, Евгении не будет: она в сердцах оставит Андрея его причудам. Зато
невнятная ссора в гостинице с ее гневными обвинениями так же мало существенна и
так же непоправима, как все подобные ссоры в фильмах Тарковского.
Существенна разве что странная, скрипучая японская музычка из чужого номера и
кровь из носа, которая пойдет у Андрея от неловкой полупощечины Евгении, как шла
у Сталкера (тоже как бы знак искательства) , и сон о доме, который он снова
увидит, оставшись один...
163
Среди других общих свойств, о которых речь впереди, фильмы Тарковского обладают
необычно высокой степенью взаимопроницаемости. Вне зависимости от места и
времени действия их темы, приемы, знаки и значения переливаются друг в друга, не
соблюдая границ, поставленных фабулой. Недаром так велика в них доля снов,
наваждений -- не фантастики, но фантазии. Между фантазией и реальностью нет
цезуры: они обладают одинаковым статусом достоверности.
Центральный эпизод "Ностальгии" -- этой ленты о кризисном состоянии современного
человека -- весь состоит из шатаний между полуявью-полубредом,
действительностью, похожей на наваждение, и наваждением, почти неотличимым от
действительности.
Так, сон о доме зеркален в структуре фильма пугающему сновидению Сосновского.
Перед тем как отправиться в Рим, где у нее есть "настоящий мужчина", Евгения
прочтет в коридоре под дверью обнаруженное ими в Болонье отчаянное письмо
старинного музыканта. Сон крепостного человека, хотя и рассказанный словами,
черно-белый: по барскому приказу он изображает белую статую и чувствует, как
смертельно стынут ноги в этой неподвижности и белизне...
Черно-белый сон Андрея, в который нечаянно вплетается отзвук далекой итальянской
мелодии, скрестится с пугающим сновидением музыканта -- двойничество проступит
сквозь сюжетную ткань,-- и сон перейдет в полуявь итальянского наваждения.
Странный нарастающий звук и удар цвета резко отделяют привычный сон о доме от
сюрреалистической итальянской яви.
Цветной кадр -- крупно: силуэт Андрея со спины, момент "праздношатания". Но
странным образом прогулка обретает тот же смысл духовного странствия, что и в
"Сталкере". Городской пейзаж -- это в полном смысле "пейзаж души", на
итальянской почве воспроизводящий ту же разруху: какой-то житейский хлам под
струящейся водой, белый увечный ангел -- мотив, вечно варьирующийся со времен
полустертой фрески "Иванова детства",-- и след от оранжевой раковины,
вынырнувший из "Соляриса", и русские стихи Арсения Тарковского "Я в детстве
заболел", и "русский натюрморт" под каким-то латинским сводом: пол-литра
"Московской", пластиковый стаканчик, маленький тлеющий костерок, на котором
обгорит книжка переводов русских стихов...
"Тарковский действительно нашел такое место,-- сказал Гуэрра,-- встреча с
девочкой, вода -- это все реальность. Но это "нереальная реальность", которую
только русский видит в Италии,-- итальянцы ее не замечают".
Сон Сосновского -- объяснение с крепостной Россией. Прогулка Андрея Горчакова --
объяснение с потребительской цивилизацией Запада в лице Анджелы, девочки в
резиновых сапогах, явившейся ему как заштатный ангел местного значения. Андрея
мучают туфли, горы итальянских туфель, которые все покупают, хотя он десять лет
прекрасно ходит в одних и тех же...
Выше говорилось: начиная со "Сталкера", текст получает необычно большое
смыслообразующее значение в лентах Тарковского. В них появляются не только
персонажи, но и истории, притчи, существующие только на словесном уровне. К ним
принадлежит и притча о спасенном из лужи, которую он рассказывает той же
Анджеле. "...И вот они лежат у края этой глубокой лужи. Тяжело дышат, устали.
Наконец спасенный спрашивает: "Ты что?" -- "Как -- что? Я тебя спас".-- "Дурак,
я там живу!.."
Не пытаясь подражать Солоницыну, О. Янковский нашел свой ход к роли: слегка
подвыпивши, его Андрей становится простоватым, но эта простецкость, даже
наивность легко уживаются в нем со стихами: "Я све-
166
ча, я сгорел на миру/Соберите мой воск на пиру", хотя свеча, данная ему
Доменико, до поры до времени праздно оттягивает карман-Фильм Тарковского, как
всегда, естественно вытекающий из череды его собственных картин, как всегда,
вписан стилистически и в текущую постмодернистскую моду, обнимающую сегодня все
области искусства: цитаты, самоцитаты, отсылки, отзвуки, переклички, отражения,
коллажи.
Излюбленная им иератическая поза, когда Андрей навзничь лежит среди вод, как
собственное надгробие,-- самоцитата; гардероб посреди
167
улицы, дружно опознанный критикой,-- цитата из Бергмана, быть может,
благодарственная. В зеркале шкафа вместо самого себя Андрей видит проступающее
"с той стороны зеркального стекла" лицо безумного Доменико -- второй узел
двойничества в этом центральном, смыслообразующем эпизоде фильма: ностальгия --
тоска по Родине, ностальгия -- мировая скорбь...
Нетрудно заглянуть в память, если не в словари, чтобы перечесть все значения,
знаки и смыслы бесконечных вод, протекающих через фильмы Тарковского, но надо
ли?.. В "Сталкере" -- полет над водами, в "Ностальгии" -- хождение по водам.
И сразу, в резком монтажном стыке -- шум самолета и яркий, плотный, почти
открыточный кадр: вид Рима сверху. Странствие окончено, Андрей собирается
восвояси. Несколько картинок, снятых информативно, почти вульгарно: чемодан и
пакеты перед гостиницей, признаки отъезда. В первый раз разговор с переводчиком
о житейском: билет, самолет, "приглашающая сторона"; впервые вместо "этот
русский" будет названа фамилия: Горчаков. Все вместе -- как будто просвет в
другой, фабульный фильм: "командированный за границей".
В этот момент "нормального" кино становится вдруг самоочевидна особость
запечатленного в фильмах режиссера времени.
Тарковский работал с разными операторами, обладающими собственным почерком, но
все они в его фильмах снимали "по-тарковски": взгляд его обладает свойством
особой пристальности. Камера просто глядит либо панорамирует очень медленно. Не
рассматривает, не всматривается: смотрит долго, хочется сказать -- протяжно. В
этой протяжности взгляда -- .магическая сила изобразительности, так же как в его
микроскопических замедлениях, малых сдвигах камеры (это, кстати, создает и
непривычную для западного экрана неспешность ритма). Время не соотнесено с
житейским; путешествие Андрея в Банья Виньони могло занять две недели так же,
как и два дня.
Предотъездная сцена снята в житейском времени -- из бытия душевного странствия
Андрей на мгновение выпадает в быт. Телефонный звонок прерывает житейское время,
Евгения сообщает, что Доменико приехал в Рим и проповедует; он справлялся,
сдержал ли Андрей свое обещание-Маленький этюд о Евгении, поблекшей возле
брутального мафиози, возвращает фильм от фабульной связки в пространство смысла.
Андрей просит -- с разрешения Общества итало-советской дружбы -- срочно отвезти
его в Банья Виньони.
Развязка двух судеб, аккомпанируя друг другу в параллельном монтаже, создает
необычно протяженную коду,-- может быть, самое прекрасное, что есть в этом
фильме.
Доменико проповедует на Капитолийском холме. Мизансцена упрощена до предела.
Несколько фигур разместились неподвижно и фронтально на широкой лестнице. На
лицах -- печать слабости, тупости, душевной болезни.
У колонны привязана собака Доменико; сам он говорит, взгромоздившись на круп
конной статуи Марка Аврелия (тоже отсылка -- не только к месту, но и к
философии). Он обращает страстный призыв больных к здоровым (мотив, в
современном искусстве распространенный): "Что это за мир, если сумасшедшие
взывают к вам,-- стыдитесь!" Он призывает тащить свою душу вперед, как простыню.
Но безумный Доменико знает тщету словесного призыва. Он дает команду: "Музыка!"
-- и один из сумасшедших подтаскивает к Марку Аврелию блестящую канистру.
Неловко, не слишком споро Доменико обливается бензином. Ему подают зажигалку, но
она барахлит, не желает зажигаться в неумелых руках.
168
Никто не мог бы разрушить ореол пророческого, вернуть акт само- ' сожжения к
набору прозаичных, некрасивых и к тому же плохо удающихся физических действий
так радикально, как Тарковский.
Зажигалка старая, неисправная, ею приходится долго чиркать, одежда Доменико не
желает загораться, а когда загорается наконец, то факела все равно не
получается: она горит только сзади, нескладно и мучительно. Жалобно воет и
рвется на привязи пес, включается наконец на полную мощность вердиевский
"Реквием", но сумасшедшие остаются безучастны, лишь один падает у копыт статуи в
эпилептическом припадке, да Евгения бежит вверх по ступеням. Доменико с
мучительным воплем срывается с Марка Аврелия и наконец испускает дух, упав на
камни и застыв в позе распятия...
А в это время Андрей приезжает в Банья Виньони и, остановив машину, бросается к
бассейну.
Известна взаимозависимость пространства и времени в кино. Одновременность
событий в реальности на экране выражается временной последовательностью. Римская
проповедь Доменико сменяется несением свечи в Банья Виньони. Собачье
повизгивание, переходящее в вой, соединяет оба эпизода в единое звуковое
пространство.
Крестный путь Андрея обставлен столь же прозаически, как нагорная проповедь
Доменико, и также лишен катарсиса. Из бассейна уже спустили воду: на парапете
стоят выловленные из жижи, покрытые известью предметы. Андрею предстоит нести
свой огонь не столько через воду, сколько через жидкую грязь.
Но простое вроде бы это дело оборачивается для Андрея Голгофой. Трудность пути
через трубу в "Сталкере", по сути, выражена была только через состояние
Солоницына: через сутулость спины, провал лица, через муку, накапливающуюся в
глазах.
Надо отдать справедливость Олегу Янковскому: он опять-таки решает эпизод на
свой, особый лад. Янковский разрушает "библейский комплекс" несения свечи
бытовым поведением. У его героя вполне по-житейски ноет сердце, так что
приходится принимать валидол. В первый раз предприятие кажется ему не столько уж
тяжким: он зажигает свечу и, коснувшись рукой края бассейна, пускается в путь,
но свеча, помигав, гаснет;
огорчившись, он возвращается к началу и снова, затеплив огарок, касается рукой
края. Оказывается, несение свечи требует внимания: он загораживает ее полой
пальто, под ногами хлюпает, звенит; оказывается, несение свечи требует
сосредоточенности: он загораживает ее спиной, идет осторожно, медленно; в
волосах его уже не прядь, а целый веер седины. Увы, свеча снова гаснет; вздыхая,
он плетется обратно, обо что-то спотыкается, чуть не падает и снова достает
зажигалку...
Эпизод тянется долго, камера не отрывается от Андрея, и постепенно зритель как
бы втягивается в воронку этого медленного движения. Теперь несение свечи -- уже
самоотдача, он оберегает ее не только полой пальто,-- собой, всем своим
существом; жалостный собачий вой доносится издалека; обессилев, он притуляется
на мгновение, заслоняя огонь ладонями. Наконец руки прилепляют огарок к краю
бассейна и... всплеск падения, крики, все бегут, выскакивает переводчик из
машины...
В неподвижном черно-белом кадре -- скромный русский пейзаж, охваченный каменными
сводами обезглавленного романского храма; у малого зеркала воды -- не озерца
даже, скорее, лужи -- сидит Андрей и с ним собака; медленно кружатся снежинки,
снова бабий голос начинает причитание, слышен жалостный собачий вой по
покойнику, идет титр: "Памяти моей матери. А. Тарковский".
Впоследствии, возвращаясь к фильму, Тарковский не мог не признать
иносказательности этого эпилога: "Пожалуй, я могу согласиться с тем, что
169
финальный кадр "Ностальгии" отчасти метафоричен, когда я помещаю русский дом в
стены итальянского собора. Этот сконструированный образ грешит налетом
литературности. Это как бы смоделированное внутреннее состояние героя, не
позволяющее ему жить как прежде..."
Любопытнее другое: он заведомо соглашается с возможностью различных, даже
противоположных восприятий: "...или, если угодно, напротив: его новая
целостность, органически включающая в себя, в едином и неделимом ощущении
родного и кровного, и холмы Тосканы и русскую деревню".
Столь явное отступление от постулата "запечатленного времени" вызывает
саморефлексию не без смущения: "В этом случае меня, видимо, можно обвинить в
непоследовательности, но, в конце концов, художник и изобретает принцип, и
нарушает его"*.
На самом деле, конечно, не только финальный кадр, но и весь фильм метафоричен,
многозначен, и если дешифровка отдельных мотивов, как бы остроумна она ни была,
мало что может сказать о намерениях автора, то, несомненно, в фильме как целом
заложена возможность многих и разных восприятий и толкований.

А. Тарковский -- о фильме "Ностальгия"
1. Я хотел рассказать о русской ностальгии -- том особом и специфическом
состоянии души, которое возникает у нас, русских, вдали от родины...
...как говорят на Западе, "русские -- плохие эмигранты"... Мог ли я
предполагать, снимая "Ностальгию", что состояние удручающе-безысходной тоски,
заполняющее экранное пространство этого фильма, станет уделом дальнейшей моей
жизни? Мог ли я подумать, что отныне и до конца дней моих я буду нести в себе
эту тяжелую болезнь?"
2. "Если исходить из сценария, то Горчаков приехал в Италию лишь на время. Но он
в финале умирает. Другими словами, он не возвращается в Россию не потому, что не
желает этого, а потому, что решение выносит судьба. Я тоже не предполагал, что
после завершения съемок останусь в Италии: я, как и Горчаков, подчинен высшей
воле. Еще один печальный факт, углубивший мои мысли: скончался Анатолий
Солоницын, исполнитель главных ролей всех моих предыдущих фильмов, который, по
моим предположениям, должен был исполнять роль Горчакова в "Ностальгии" и
Александра в "Жертвоприношении". Он умер от болезни, от которой избавился
Александр и которая спустя несколько лет настигла меня самого".
От проповеди к жертве
...Незримыми делала их бестелесность,
Но шаг оставлял отпечаток стопы...
Б. Пастернак
Следующий, и последний, фильм Андрея Тарковского был снят в Швеции. Участие
кинопродюсеров из разных стран, кроме основного продюсера Анны-Лены Вибум
(Шведский киноинститут), свидетельствует столько же об уважении