ботку. (В 1963 году сценарий был передан из Первого
Творческого объединения в Шестое, где Тарковский сделал еще два фильма --
"Солярис" и "Зеркало".)
Как Борискин колокол появлялся на свет еще в осколках формы, в лесах и веревках,
так в заявке и либретто еще видны те современные, можно сказать,
автобиографические мотивы, которые питали замысел исторического фильма.
Такова тема иноземного нашествия -- отзвук недавней войны -- которая так полно
реализовалась в "Ивановом детстве". Эпизод, когда русские женщины и девушки
жертвовали своими волосами (место, где татары рубили им косы, до сих пор
называется "Девичьим полем"), долго занимавший внимание Тарковского, прямо
кончался ссылкой на "терриконы женских волос" в музее Освенцима.
Сложность отношений художника с собственным искусством тоже привлекла молодых
авторов: Рублев становился свидетелем, как обо-
63
жествляли его собственную, неудавшуюся икону Богоматери, которую он случайно не
успел уничтожить. Но в процессе работы история вытесняла слишком близкие
аллюзии. Упрощалась структура сценария: сначала обрамлением служила история
фрески "Страшного суда" -- Андрей бежал в поле, и перед ним проходили эпизоды
прошлого. Потом от этой субъективной мотивировки Тарковский отказался, приняв на
себя роль объективного летописца.
Очень долго режиссер надеялся, снять решающую битву русских с татарами 1380 года
на Куликовом поле, но она стоила 200000 рублей. Тарковский разработал более
дешевый, да и художественно более емкий вариант: утро после битвы. Еще в
печатном варианте сценария ("Искусство кино", 1964, No 4--5) эпизод служил
прологом к фильму. Сцена так ему нравилась, что, не сняв ее для "Рублева", он
попытается впоследствии вставить ее в "Зеркало" -- к этому любопытному
обстоятельству мы еще вернемся. Как ни парадоксально, но как раз отсутствие
эпизода Куликовской битвы, не вместившегося в смету, по тем временам
внушительную, послужило одним из поводов запрещения фильма.
Если не считать этих отдельных изменений, то с самого начала сценарий описывал
будущий фильм достаточно точно. Многие подробности сокращались, уходили в фон,
выпадали при монтаже,-- так, лишь эхом осталась история "Девичьего поля".
Менялись мотивировки обета молчания и его разрешения. История "летающего мужика"
полностью отделилась от истории Рублева (вначале Рублев помогал ему, потом
хоронил его и сохранял от народной молвы тайну гибели) и выделилась в
самостоятельный пролог. Но в целом "кристаллическая решетка" фильма, как всегда
у Тарковского, была неизменна.
9 сентября 1964 года фильм был запущен в подготовительный период. Съемки
продолжались больше года -- по ноябрь 1965-го. Дата первой черновой сдачи фильма
-- 26 августа 1966 года. В конце 1966-го картина была показана
кинематографической общественности Москвы и произвела ошеломляющее впечатление.
Такой живой, сложной, многофигурной панорамы древнерусской жизни на наших
экранах никогда не
65
было. Историческая концепция авторов тогда же вызвала споры. Трагедийная
жесткость авторского взгляда многим показалась неоправданной. XV век ведь можно
было рассматривать под углом зрения расцвета русской культуры. Многим фильм
показался слишком длинным -- о таком суперколоссе, как "XX век" Бертолуччи,
никто еще помыслить не мог.
В 1987 году в небольшом просмотровом зале Союза кинематографистов, когда
режиссера уже не было в живых, мы впервые увидели оригинальный, смонтированный
Тарковским вариант фильма "Страсти по Андрею", сохраненный, к счастью,
понимающими людьми в Госфильмофонде. Длина картины, ритм ее дыхания, для тех
времен небывалый, сейчас кажутся естественными. У Тарковского длинное дыхание --
одним это нравится, другим нет, но такова его природа. Он пристален, и эта
пристальность делает его картины стереоскопическими.
Что касается жестокости иных подробностей набега (горящей коровы, например), то
кино так далеко ушло в сторону изобретательных жестокостей, что остается
констатировать: обгонять привычку было для него естественно, так же как обгонять
кинопроцесс.
Есть, однако, сокращения, которые сделаны рукою более "позднего" Тарковского:
они касаются сюжетной избыточности, обстоятельности мотивировок, от которой со
временем режиссер будет отходить все дальше (сюжетная избыточность, например,
заметна в начале новеллы "Скоморох", где есть и уход из монастыря, и наглядность
предательства Кирилла).
Из первоначального монтажа режиссер по замечаниям сразу сократил почти 400
метров (не из сговорчивости, разумеется): в первом вари-
68
анте было 5642 метра, во втором -- уже 5250. На следующие 174 метра (длина
прокатной копии 5067 метров) ушло несколько лет.
Оппоненты Тарковского упрекали фильм за недостаток оптимизма, недостаток
гуманизма, недостаточный показ сопротивления татарскому игу (в частности, за
отсутствие Куликовской битвы), за избыток жестокости, избыток наготы, за
сложность формы.
Впоследствии, с публикацией архивных материалов, относящихся к истории
запрещения "Андрея Рублева", список "поправок", предложенных Госкино (как
принятых, так и отвергнутых автором), должен быть проанализирован на фоне
исторической концепции "времени Рублева", выработанной для себя режиссером.
Разумеется, эта концепция должна рассматриваться, в свою очередь, на фоне
"времени Тарковского": любая историческая вещь создается на скрещении времен и в
этом смысле является нормально дискуссионной.
Отношение к "Рублеву" на страницах прессы было долгое время достаточно
односторонним. Господствующая точка зрения (в основном совпадающая с Госкино)
была сформулирована Ильей Глазуновым ("Советский экран", 1984, No 22, с. 18).
Последний по времени конспект все тех же устойчивых претензий можно найти в
выступлении известного математика И. Шафаревича: "Из перечисленных... фильмов
мне запомнился "Андрей Рублев". Поразила меня картина мрака, грязи, ущербности и
жестокости, которую он рисует. В такой жизни явление Рублева было бы невозможно
и бессмысленно. А ведь это была эпоха великих художников и святых: откуда же они
явились?" ("Искусство кино", 1988, No 6, с. 127).
Нетрудно заметить, что оценка фильма и на этот раз носит не вкусовой, а
идеологический характер.
Фильм не был представлен на Каннский фестиваль, что после триумфа "Иванова
детства" было бы естественным. Не дойдя до отечественного экрана, фильм, однако,
был продан за границу, и французский зритель увидел его прежде русского -- в
1969 году. Французский же прокатчик показал его в Канне -- вне конкурса,
разумеется,-- и картина получила приз критики за два года до официального дня
рождения на родине.
Тарковский слишком чувствовал свою художническую правоту, чтобы принять упреки
оппонентов. "Я имею смелость назвать себя художником,-- писал он тогдашнему
председателю Госкино А. Романову,-- более того, советским художником. Мной
руководит зависимость от замысла и от самой жизни. Что же касается проблем
формы, я стараюсь искать. Это всегда трудно и чревато конфликтами и
неприятностями. Это не дает возможности тихонько жить в тепленькой, уютной
квартирке. Это требует от меня мужества, и я постараюсь не обмануть Ваших надежд
в этом смысле".
Фильмы Тарковского всегда ошеломляли трудной для среднестатистического
восприятия новизной. Их не понимали чиновники, казалось, что их не поймут и
зрители. На самом деле у Тарковского был всегда "свой", верный ему и преданный
зритель, как бывает "свой" читатель у поэзии ("это -- великий читатель стиха,
почувствовал боль своего поэта",-- по слову Сельвинского).
Но проходило время, и кинематографический процесс в целом "догонял" режиссера,
его картины оказывались доступными и даже "кассовыми". Их шокирующая новизна
растворялась в общем течении кино.
Самое удивительное, что, заняв свое место в текущем кинопроцессе, они никогда не
бывали ограблены им, как нередко это случалось с лентами, предъявлявшими
"открытия", которые тут же расхватывались всем кинематографом. Для этого
Тарковский слишком автор своих лент: новизна его преходяща, "самость" постоянна.
69
Перефразируя старую латинскую пословицу: "Sua fata habent libelli", можно
сказать, что и "фильмы имеют свою судьбу". "Андреи Рублев" вышел на экран 19
октября 1971 года. Со дня первой заявки прошло десять лет. Со дня окончания
фильма -- больше пяти. При этом картина ничуть не "устарела", а ведь время
кинопроцесса обладает невероятной плотностью. Она только перестала быть
"трудной", каковой считал ее и сам автор. С тех пор она практически не сходила с
экрана, в Москве ее "крутили" где-нибудь почти всегда. Еще пять лет спустя мне
пришлось посмотреть "Андрея Рублева" в одном из тех небольших кинотеатров
("Фитиль"), где часто показывают старые ленты. Был час дня. Зал был не набит, но
полон. Публика была разная: молодая и пожилая, более и менее интеллигентная. Не
та публика, которая стремится на модную премьеру, но и не та, что заходит в зал
кинотеатра погреться или уединиться. Публика была очень серьезная, настоящая,
"массовая" ли? По меркам статистики -- очень может быть. "Фильмы имеют свою
судьбу",-- подумала я еще раз.
Сейчас вряд ли кому придет в голову спорить, что "Андрей Рублев" -- классика,
даже внутри "кинематографа Тарковского". Но классикой он был от рождения.
А. Тарковский -- о фильме "Андрей Рублев"
1. "Если угодно, одна из важнейших условностей кино в том и состоит, что
кинообраз может воплощаться только в фактических, нату-
70
ральных формах видимой и слышимой жизни. Изображение должно быть натуралистично.
Говоря о натуралистичности, я не имею в виду натурализм в ходячем,
литературоведческом смысле слова, а подчеркиваю характер чувственно
воспринимаемой формы кинообраза.
"Сновидения" на экране должны складываться из тех же четко и точно видимых,
натуральных форм самой жизни".
2. "Сейчас мы заканчиваем работу над картиной об Андрее Рублеве. Дело происходит
в XV веке, и мучительно трудным оказалось представить себе, "как там все было".
Приходилось опираться на любые возможные источники: на архитектуру, на словесные
памятники, на иконографию.
Если бы мы пошли по пути воссоздания живописной традиции, живописного мира тех
времен, то возникла бы стилизованная и условная древнерусская
действительность... Одна из целей нашей работы заключалась в том, чтобы
восстановить реальный мир XV века для современного зрителя, то есть представить
этот мир таким, чтобы зритель не ощущал "памятниковой" музейной экзотики... Для
того чтобы добиться правды прямого наблюдения -- правды, если можно так сказать,
"физиологической",-- приходилось идти на отступления от правды археологической и
этнографической".
3. "Картина о Рублеве... Для нас герой в духовном смысле -- это Бориска. Расчет
картины в том, чтобы показать, как из мрачной эпохи выросла заразительная
бешеная энергия, которая просыпается в Бориске и сгорает с колоколом".
Т. Г. Огородникова
директор на фильме "Андрей Рублев"; снималась в фильмах "Андрей Рублев",
"Солярис", "Зеркало"
-- Тамара Георгиевна, на каком фильме вы начали работать с Андреем Арсеньевичем?
-- Я была директором картины на "Андрее Рублеве". Позднее, когда он снимал
"Солярис", я стала директором объединения, где он работал. Он снимал у нас еще
"Зеркало".
-- Но он снял вас в трех фильмах?
-- Да. Тоже начиная с "Рублева".
На "Рублева" я пришла сама. Просто прочитала сценарий -- он был в "Искусстве
кино" напечатан. Мне он безумно понравился, и я пришла к Данильянцу -- он был
директором объединения, очень маститый. Тогда были директора Анцилович, Биязи,
Вакар, Светозаров (на студии Горького) -- профессора своего дела, я считаю; это
была профессия. Я спросила: "Скажите, у вас есть директор на "Андрее Рублеве"?
Он говорит:
"Вы знаете, не могу найти, картина очень сложная".-- "Умоляю, назначьте меня".
Я не знала тогда Андрея Арсеньевича, не была с ним знакома, так же как с Юсовым:
я только видела их.
Данильянц говорит: "Прекрасно, но неужели вы хотите на эту картину, она такая
трудная!" -- "Да, очень хочу".-- "Хорошо, я с ним поговорю".
Он поговорил с Юсовым и Андреем, мы познакомились.
-- Но картина действительно была трудная?
-- Вы понимаете, когда мне говорят "трудная", а я начинаю вспоминать, то для
меня она была удивительно легкой по ощущению. При
71
том, что трудности начались с самого первого дня. Картина требовала больших
денег, которых у нас не было. Первую смету мы составили на 1 600 000 рублей,
потом на 1 400 000, потом сократили еще на 200 000.
-- Куликовская битва выпала по этой причине?
-- Да. Нам сказали, что запустят, если мы откажемся от какого-то эпизода,
например от первого. Куликовской битвы. Она как раз стоила -- если грубо -- 200
000. "Если вы согласитесь выбросить ее из сценария, то мы вас запустим". Мы
подумали-подумали, поговорили: а что нам оставалось делать? -- и Андрей
Арсеньевич согласился. Но согласиться этого мало, нам сказали: "Пишите
расписку". И пришлось дать письменную расписку, что мы уложимся в миллион
рублей, выбросив Куликовскую битву. И после этого нас запустили.
При защите постановочного проекта (он был очень сложный, у нас был не один
художник, а три: основной -- Черняев, еще Новодережкин и Воронков, которые
строили объект "Колокольная яма") нам сказали, что запустят, если строительство
всех натурных декораций мы возьмем на себя. Мы взяли. И начали съемки с Суздаля
и Владимира: это была первая экспедиция. Я помню, что первый съемочный день был
начало "Колокольной ямы" (помните, когда приезжают гонцы и ищут мастера?). Эти
первые кадры мы снимали 14 и 15 апреля 1965 года между Владимиром и Суздалем:
такая маленькая деревенька и там банька; полотнища белого холста всюду лежали.
Это был наш первый съемочный день. Потом началось строительство колокольной ямы,
которое было очень сложно:
это же целое сооружение! Надо было сделать ее, цемент достать; потом этот
бутафорский колокол: вдруг мне художники говорят, что он весит пять тонн! Он был
сделан из железобетона. Чтобы можно было перевезти его тремя машинами, пришлось
распилить его на три части. Перипетий было множество, тем более рабочих было
очень мало: всего два постановщика-профессионала со студии, которые могли
руководить строительством, остальные -- случайные какие-то бригады.
И вот, пока строилась колокольная яма, мы снимали разные эпизоды на натуре. Весь
эпизод скомороха: он снимался одним куском, 250 метров; декорацию мы построили.
Потом была история с полем льна (если вы помните такой эпизод: трое живописцев
идут через поле со скирдами). Когда мы ехали на съемки, то выбрали это поле.
Потом прошло время, мы его не снимали, не снимали, не снимали, наконец решили
завтра снимать. Я думаю, дай-ка поеду проверю. Приезжаю -- все убрано, поля
нашего нет. Ну, думаю, далеко они его не могли убрать. Мне все это поле заново
поставили, и мы снимали их троих, бегущих к дереву.
В то время, когда снимали колокольную яму, готовили Владимир.
Очень долго Андрей Арсеньевич с Юсовым искали место для "поисков глины". Мы
объездили все окрестности Суздаля и Владимира и нигде никакой глины найти не
могли. (Это когда Бориска кричит, что глину нашел.) И случайно, уже отсняв
колокольную яму, мы увидели:
ручеек бежит, и огромная такая глыба с глиной; уже весна началась, и она
обнажилась. У этого места мы эту сцену и снимали.
-- А битва во Владимире?
-- Сложность была в том, что в картине, как вы понимаете, много лошадей, а у нас
был всего один конный взвод -- 26 лошадей. На "Мосфильме" есть свое конное
подразделение, но нам выделили из него один взвод. Остальных мы брали: часть --
на ипподроме, часть -- это было какое-то спортивное общество "Урожай", и они к
нам приезжали из другого города, так что во Владимире у нас было примерно 150
лошадей. А вот нашествие мы снимали во Пскове, и там нужно было 300--350
лошадей. Ипподромовских мы достали 90 и бросили клич всем колхозам
72
окрестным, они прислали своих лошадей -- конечно, не верховых, а ломовых. Но мы
их всех поместили на второй план, поэтому получилось ощущение большого
количества лошадей в бою.
-- Что снималось во Пскове?
-- Нашествие татар, битва; натурный эпизод в церкви перед пыткой Патрикея. Потом
вблизи Пскова, под Изборском, мы построили вход в храм, который горел; там же
была построена стена: огромный макет, а дальше -- все настоящее. Печорский
монастырь. Вот эпизод, где гуси летят,-- это уже у стены Печорского монастыря.
Кроме Владимира мы снимали еще в селе Боголюбове, недалеко от Владимира,-- там
было начало "Голгофы", а продолжение -- зимой -- снимали у колокольной ямы.
Сельцо для эпизода ночи Ивана Купалы мы тоже нашли под Владимиром: маленькая
такая деревенька, но очень живописная, через реку, помните, которую Марфа
переплывает? Вот, кстати, Марфа, это же не одна актриса, там их три было. Одна
-- которая голая, другая -- крупный план лица, а третья реку переплывает (это
была жена Солоницына). И никто этого никогда не заметил.
-- Тамара Георгиевна, простите, я перебью: помните, эта сенсационная история,
которую какая-то газета напечатала, о том, что Андрей Арсеньевич якобы сжег на
съемке живую корову,-- она тогда много крови ему стоила...
-- Помню прекрасно, но дело в том, что она совершенно надуманная; виноваты в ее
появлении во многом, я считаю, кинематографисты. В то время как мы снимали один
из эпизодов татарского нашествия у Владимирского собора, приехала туда группа с
ЦСДФ и попросила у меня разрешения снять наши съемки. Я сдуру разрешила, они
сняли как раз этот эпизод с коровой, и с этого все пошло. На самом деле все было
элементарно. Нужно было, чтобы по двору металась горящая корова; ее накрыли
асбестом, обыкновенным асбестом, а сверху подожгли. Она, естественно, испугалась
и стала бегать, что и нужно было. Ну, разумеется, корова не горела -- я
присутствовала на съемке, и все это было при мне. Вы же смотрите картины, там не
то что корова -- люди горят, но вам не приходит в голову, что их по-настоящему
сжигают; это нормальное кино.
Но когда мы сдавали картину, и нам не подписывали акт,-- долго-долго! -- и мы
приехали перед самым Новым годом, 25 или 26 декабря 1966 года, в пятницу, в
Комитет, к министру тогдашнему Романову, то он, вместо того чтобы подписать,
сказал: "Ох, вы знаете, я что-то устал, давайте на понедельник отложим". А в
субботу вышла в "Вечерней Москве" статья. И запылала корова. И он нам акт не
захотел подписывать:
"Видите, какая у вас жестокость". И потребовал от Андрея Арсеньевича кое-каких
поправок, 31 декабря акт подписал.
Что касается Владимирского собора (тоже говорили, что мы его подожгли), то
инцидент был. Был! Но, конечно, никто его нарочно не поджигал. Перед тем как
снимать, я поехала в главную пожарную организацию -- и, естественно, на съемках
все присутствовали, включая начальника, генерала, дежурили пожарные машины. Но
пиротехники, которые сидели наверху, жгли черный дым; а у него очень высокая
температура, до 1000 градусов. А там между крышей и опалубкой очень маленькое
расстояние, и деревянная опалубка загорелась. Естественно, пожарники испугались,
пустили струю и все облили. Так что у меня действительно были с этим
неприятности. Но это был, конечно, случай.
Должна вам сказать, что Андрей Арсеньевич очень бережно относился ко всем
материалам, которые нам давали, с огромной нежностью и любовью буквально к
каждой вещи, так что о его кощунстве и говорить нечего.
73
Он вообще предметам придавал значение. Сейчас, когда прошло время и я посмотрела
многие картины Андрея Арсеньевича, я заметила:
вот, например, у него есть дерево, которое проходит через всю его жизнь.
Наверное, для него оно что-то значило. Помните дерево в "Ивановом детстве"? И
потом в "Жертвоприношении"? А теперь я вспоминаю: на "Рублеве" он мне сказал,
что перед колокольной ямой должно быть дерево. И вот мы с Новодережкиным и
Воронковым поехали его искать:
спилили огромное дерево, которое по дороге, когда мы его везли (километров 18 до
Суздаля), занимало всю дорогу своей кроной. Они поставили его перед колокольной
ямой, немножечко