елизна стены,
испятнанная следами окурков,-- образ человеческой разрухи, достойный войти в
антологию мотивов Тарковского.
Будущая личность -- пусть не сложившаяся еще -- там и сям дает о себе знать.
Надо ли удивляться, что наибольшее -- можно сказать, определяющее -- влияние на
него оказали во ВГИКе Бунюэль и Бергман. Не потому, что в это время они входили
в моду, а оттого, что материал был уже приуготован в душе начинающего художника.
Позже к весьма узкому списку признаваемых Андреем Тарковским современных
иностранных режиссеров прибавились Куоосава и Феллини. Теоретический его идеал
ближе всего воплотил Брессон, от которого, однако, в собственной практике он
весьма далек.
Во ВГИКе Тарковскому повезло еще дважды. Его мастерской руководил М. Ромм, и он
нашел "соавтора" в лице А. Кончаловского.
Работа вдвоем в то время была отчасти вынужденной, потому что картин на всех
просто не хватало. Большинство этих временных союзов распалось; иные -- как Алов
и Наумов -- стали одним режиссером, если можно так сказать. Но в лице
Кончаловского Тарковский нашел именно соавтора и единомышленника, а не
сорежиссера. Как режиссеры они окажутся впоследствии не только очень разными, но
и почти противоположными. Роднить их будет лишь высокий профессионализм. И с
самого начала обоим будет присущ очень высокий уровень самосознания -- ведь они
войдут в кино на плечах_военнргр поколения, которое на ходу, на собственной
шкуре изучало и осмысливало уроки истории и осознавало свои задачи и
возможности. Поколению шестидесятых это достанется как уже освоенная территория.
Им будет легче идти и дальше вглубь завоеванной территории кино.
И, наконец, М. Ромм. Почти нет сегодня крупного режиссера, который не был бы его
учеником. В известной мере его опыт как раз был тем, от чего ученики
отталкивались: это был насквозь жанровый, повествовательный зрительский
кинематограф тридцатых годов в самом чистом его виде. Но Ромм был и самым живым,
подвижным из кинематографистов старшего поколения. Он учил тому, что умел (а он
был профессионалом в полном смысле), но, кажется, единственный -- готов был
учиться у своих учеников. Он давал им взаймы деньги, вытаскивал из
неприятностей, протежировал им на киностудиях, защищал их работы, не похожие и
даже опровергающие его собственные. К ученикам своим он был заботлив и
самоотвержен, как "наседка". Они не всегда отвечали тем же на его бескорыстные
заботы. Но теми новыми качествами, которые он обнаружил в поздних своих фильмах
-- "Девять дней одного года" и "Обыкновенный фашизм",-- он был обязан отчасти
своим отношениям с молодежью.
Если от практики Ромма Тарковский и отталкивался, то в его лице он имел
прекрасного учителя и заботливую "повитуху".
В I960 году он окончил ВГИК с отличием и получил диплом No 756038.
25
3. Вперед, к прошедшему
...Огнем вперед судьба летела
Неопалимой купиной...
А. Тарковский
Каток и скрипка
Первый -- дипломный -- фильм Андрей Тарковский поставил на "Мосфильме" в 1960
году. Сценарий был им написан совместно с соучеником Андроном
Михалковым-Кончаловским, с которым вместе -- самое короткое время спустя --
будет задуман и сочинен "Андрей Рублев". Между сюжетом короткометражной ленты
"Каток и скрипка", при всем его очаровании, и "Андреем Рублевым" -- огромная
дистанция. Это свидетельствует лишь о том, каким скорым оказался процесс
созревания нового поколения кинематографистов.
Детский сюжет "Катка и скрипки" -- в свете следующего же фильма молодого
режиссера он покажется идиллическим и даже сентиментальным -- тем не менее
обнаруживает зачатки будущих поисков Тарковского. Тематических, стилистических
-- всяческих.
История очень проста, она разыгрывается в течение нескольких часов во дворе
старого московского дома. В доме, где-то на четвертом или пятом этаже, живет
маленький мальчик лет семи, который учится играть на скрипке. Перед
"музыкантом", как зовет его местная шпана, каждое утро встает трудная задача:
пересечь двор под перекрестными издевательствами этой самой шпаны. На этот раз
ему везет: двор асфальтируют, и водитель веселого и шумного красного
асфальтового катка вступается за карапуза. Он устыжает шпану (снятую, впрочем,
достаточно условно, лишь как фон действия) и дает "музыканту" поработать на
катке. Так начинается дружба двух мужчин, большого и маленького. Дружба, которая
продлится каких-нибудь полдня и даже превратится в "треугольник". За их
отношениями будет ревниво следить девушка с соседнего -- желтого -- катка,
которая грубовато заигрывает с водителем.
Как ни странно, но в этом простеньком сюжете уже предчувствуется мотив судьбы
художника, который вскоре развернется в гигантскую многофигурную композицию
"Андрея Рублева".
"Путешествие" мальчика в музыкальную школу разрастается в целый эпизод: он
останавливается у витрины с зеркалами, видит в зеркале, как женщина рассыпает
яблоки. Одно из этих яблок он положит потом перед крошечной девочкой в
прозрачных бантах, так же чинно, как и он, дожидающейся урока.
Урок -- это столкновение с учительницей, обуздывающей его музыкальные фантазии с
помощью метронома.
Но эти же самые фантазии принесут малышу уважение рабочего человека, а с ним и
первое самоуважение -- уважение к искусству в себе.
Поначалу старший будет воспитывать младшего и покровительствовать ему. На
обратном пути с урока "музыкант" оставит свой инструмент на катке и солидно
отправится с новым другом на обеденный перерыв. Они переживут целый ряд
совместных приключений.
Они увидят, как большой оболтус обижает малыша, и рабочий преподаст мальчику
ненавязчивый урок мужества. Ему придется самому заступиться за обиженного и
получить взбучку от обидчика. Зато он сможет вернуть малышу отбитый в драке мяч.
Потом в толпе москвичей они будут долго глазеть, как тяжелое чугунное ядро
крушит старый кирпичный дом. Начиналась очередная рекон-
27
струкция Москвы, и зрелище, документально запечатленное съемочной группой, было
достоверной приметой хрущевского времени.
Потом случится размолвка: мальчик, который успел украдкой снять галстук, чтобы
походить на рабочего человека, будет оскорблен, что новый друг назовет его, как
дворовая шпана, "музыкантом", и швырнет на мостовую хлеб, который он нес для
общего завтрака. Он еще не знает ни высокого смысла слова "музыкант", ни цены
хлеба. Рабочий оскорбится за хлеб. Война была еще сравнительно недавним,
общенародным опытом, когда драгоценная осьмушка черного хлеба служила
единственной гарантией человеческой жизни и хлеб был не только материальной, но
и моральной ценностью.
Инстинктивно мальчик угадает это, наступит примирение, и тогда совершится самое
главное: под высокими гулкими сводами ворот, где они станут закусывать, мальчик
достанет из футляра свою скрипочку -- "половинку" и станет объяснять новому
другу то немногое, что он успел узнать в школе, а потом сыграет. И это будет
первый подлинный урок музыки -- и даже искусства -- для них обоих.
Никогда Андрей Тарковский не будет относиться к искусству как к ремеслу,
развлечению или источнику дохода. Всегда оно будет для него не только делом
собственной жизни, но и вообще делом для всей жизни, деянием. Это высокое
уважение к искусству впервые он выразил в короткометражном детском сюжете. Не
только рабочий парень, но даже дворовый хулиган, который радостно и хищно
открывает футляр оставленной на катке скрипки, оробеет перед этим чудом
культуры, вместилищем неведо-
28
мого. Пусть это явная условность, но она восходит к благоговению Тарковского
перед искусством.
И молодой рабочий парень с незнакомым дотоле уважением взглянет на маленькую
детскую скрипочку с замысловатым рисунком эфов и, притихнув, будет слушать игру
своего нового друга, уже не стесненную стуком метронома, но дисциплинированную
им. И если рабочий человек гордился когда-то мозолями на руках, то он с
пониманием взглянет на мозоль, натертую скрипкой на подбородке маленького
"музыканта".
Так же инстинктивно, молча, как мальчик понял смысл труда и цену хлеба, он
поймет в эти мгновения великий труд и великую силу искусства. Поймут оба и
захотят скрепить свое взаимопонимание самым простым, житейским образом:
совместным походом в кино на старого "Чапаева".
А потом случится непоправимое: строгая мама, которая не вникнет и ровно ничего
не поймет в значительности и важности случившегося, просто запрет маленького
музыканта на ключ, и девушка уведет ничего не понимающего, обиженного и
разочарованного водителя катка в кино.
29
Разыграется одна из тех малых -- но и больших -- невидимых глазу драм, которые
надолго ранят человеческую душу.
Последний кадр этого дипломного фильма тоже будет неоспоримо и узнаваемо
"тарковским": мальчик в красной рубашке, которую он успел специально надеть,
бежит по широкому свежему асфальту к сверкающему красному катку. Мечта
компенсирует грубые травмы действительности.
В этом небольшом фильме, где молоды были все -- авторы сценария, режиссер и
оператор Вадим Юсов, который надолго станет соратником Тарковского,-- очевидны
сейчас как общие поиски кинематографа, так и индивидуальность создателей. Может
быть, поэтому он сохранил свою свежесть.
Очень может быть, что "детский" сюжет фильма был небезотносителен к поголовному
увлечению кинематографистов тех лет: к "Красному шару" Альбера Ламорисса, тем
более что мотив отзовется в дипломной же работе А. Кончаловского "Мальчик и
голубь". Но, наверное, не случайно и то, что от лирико-романтической фантазии
Ламорисса перпендикуляр был опущен в середину бытовой и даже социальной жизни.
Слишком насущны были происходившие перемены, да и Тарковский, как бы
индивидуален он ни был, останется навсегда человеком общественным. История
мужчины и мальчика, рабочего и "художника", разыгранная пока что "перстами
робких учениц", как ручей в реку, впадает в общий поток переходного времени.
Портрет времени узнаваем на всех уровнях фильма.
Очевиднее всего в нем радость раскрепощения камеры. Если актеры еще выглядят
отчасти загримированными, а ребята -- та же "шпана" --
30
загримированными "a la Ламорисс", то вся среда фильма, снятая в цвете,
наполненная игрой солнечных пятен, зеркальных отражений, бликами воды -- живая,
пульсирующая, предвесенняя. В ней ощущается радостная, томительная игра
накопленных сил.
Начиная от затейливой натуры -- подъезда старого московского дома с окном,
застекленным разноцветными стеклышками, до горбатых переулков, гулкой
подворотни, высокого коридора музыкальной школы с янтарным натертым паркетом и
огромным готическим креслом, на которое взгромождается мальчик,-- все неоспоримо
московское, обжитое, настоящее. Но нигде оно не оборачивается "мертвой натурой"
или столь модной впоследствии "ностальгией". Все включено в живой, подвижный
поток жизни. Крошечная подробность -- мальчик останавливается у витрины с,
зеркалами -- разворачивается в целый этюд радостного солнечного блеска,
многократно размноженной улицы с куском дома, троллейбусом, женщиной, целой
россыпью яблок -- в прелестный экзерсис кинокамеры. Асфальт, политый внезапно
хлынувшим дождем, отражает ослепительную голубизну неба. Старая подворотня,
полная не только звуков маленькой скрипки, но и дрожащих солнечных бликов,
облита голубизной:
голубизной старой облупившейся краски, синего комбинезона рабочего, нарядного
бархата скрипичного футляра. Диалог красного и желтого катков или гармония
красной рубашонки мальчика и красного катка на сером влажном асфальте создают
звонкую, молодую гамму. В фильме не так важны собственно сюжетные мотивы --
друзья, большой и маленький, теряют друг друга в дождь,--сколько сам этот дождь,
веселый, крупный ливень, обрушивающийся на толпу, глазевшую, как сносят дом.
Ливень так же, как зеркала в витрине, становится самостоятельным эпизодом в
картине, он "значит" не меньше, чем ее перипетии.
Все это потом войдет в кинематограф Тарковского, приумножится в нем,
преобразится и созреет. Так же как подспудная драматическая, даже трагедийная
нота насильно разрушенных отношений, невольного обмана, высоты и бессилия
искусства.
Как ни странно, но эта бесспорно удавшаяся картина вызвала споры в том
объединении детских и юношеских фильмов, где она была сделана. Таким образом, и
в этом отношении она оказалась не только преддверием, но и началом биографии.
"Детскому" объединению показались слишком грубыми типажи и. обхождение рабочего
и его подруги. Сейчас -- в лучшем случае -- они могут показаться чуть-чуть
кинематографическими, хотя В. Заманский точно передает типаж своего времени.
Существо расхождений выглядит смехотворно. Они остались в недрах студии --
пресса встретила фильм хвалебно. Тарковский вскоре же перешел в другое
объединение. Но для него это означало первую травму и первое испытание
характера.
Не будучи еще никем -- не будучи еще тем спорным, но знаменитым Тарковским,
заявившим о своей индивидуальности,-- он вел себя точно так же, как будет вести
себя всю жизнь. Непримиримо, недипломатично, напролом отстаивая свои взгляды на
кино. И это было не только свойством характера, "неудобного" во всех отношениях,
но и свойством дарования, способного лишь на то, на что оно способно. Полгода
проработав над сценарием, он знал, что должно быть на экране, и уже тогда
добивался этого без колебаний. Сами по себе актеры его не слишком интересовали,
как не будут интересовать и потом. Но видению своему он не мог бы изменить даже
добровольно, а оно уже складывалось, проклевывалось, как острый кончик листа из
почки.
"Пробы плохие,-- сказал он своим оппонентам (речь шла об актерских пробах
взрослых),-- а что касается концепции, то ее я высказал и буду отстаивать до
конца, а иначе получится сюсюканье и басня, нужна не бас-
31
ня, а правда... Дело не в актерах, а в концепции, в принципиальном взгляде.
Я не могу говорить языком каноническим".
Как все молодые люди, вошедшие в искусство на рубеже шестидесятых, Тарковский
отдал, разумеется, дань общим для всех вопросам и злобе дня. Но на самом деле
путь его пролегал иначе, чем у многих других -- у Чухрая или Хуциева. Еще
неосознанно, не зная этого, он стремился к своей правде и к своему языку. Немало
воды утечет, пока он выскажет это "свое" без обиняков. Но уже в этом преддверии
оно было заложено, посеяно. Вот почему "Каток и скрипка" -- детский
короткометражный фильм -- по праву входит в "кинематограф Тарковского".
А. Тарковский -- о фильме "Каток и скрипка"
1. "Поэзия вещи родится только тогда, когда она будет правдива и фактурна. Они и
слов-то почти не говорят в картине. Нам ведь главное -- это среда. Соотношение
среды с жизненно правдивыми характерами должно создать ту условность, о которой
я говорил. Мы привыкли видеть условность как нечто непонятное, я же свою
условность вижу земной. Я свою концепцию готов доказывать всюду. Я не вижу
иначе".
2. "Здесь, по существу, происходит трагедия. Он потрясен, что мальчик не пришел,
и этот мир для него закрылся".
3. "Взгляд на кинематограф как на действие. Во всем фильме 35 фраз".
"Иваново детство"
Первая же полнометражная лента создала Тарковскому устойчивое международное имя,
которое с тех пор, несмотря на малое количество снятых им картин, все утяжеляло
свой вес. Своим триумфом он был обязан одной из тех счастливых случайностей,
которые в театральных легендах занимают почетное место, наподобие классического
deus ex machina, а в кинематографе если когда и случаются, то остаются за
кадром.
В самом деле, будущему известному певцу или великой актрисе достаточно -- по
внезапной болезни премьера или нелепому капризу примадонны -- получить доступ на
сцену, чтобы потрясти сердца и на следующее утро проснуться знаменитым.
Та же легендарная ситуация "счастливой замены" в условиях кинопроизводства
выглядит куда прозаичнее. Вот два документа из архива киностудии.
1. "Акт о списании убытков и расходов, произведенных по полнометражному
художественному фильму "Иван".
Согласно приказу генерального директора киностудии "Мосфильм" No 466 от 10
декабря 1960 г. по фильму "Иван", режиссер-постановщик Э. Абалов,-- работы
прекращены в связи с тем, что материалы, отснятые в экспедиции, признаны
неудовлетворительными... Качество отснятого материала настолько
неудовлетворительно, что использован он в дальнейшем быть не может. Затраты по
фильму "Иван" должны быть списаны в убыток".
2. "Приказ генерального директора киностудии "Мосфильм" Сурина 16 июня 1961 г. о
возобновлении работ по фильму "Иван".
В соответствии с представлением I Творческого объединения приказываю: работы по
фильму возобновить с 15 июня 1961 года. Режиссерский сценарий представить на
утверждение руководству I Творческого объединения 30 июня 1961 г. Разработку
режиссерского сценария поручить Тарковскому, режиссеру-постановщику, оператору
Юсову, художнику-постановщику Черняеву".
32
Таким образом, сюжет будущего фильма Андрей Тарковский получил как
полупромотанное и отягченное долгами наследство. Если материальные убытки Э.
Абалова -- такого же, как Тарковский, молодого режиссера, имя которого так и
кануло в небытие,-- на его преемника не ложились, то моральный ущерб ему
предстояло возместить. Он должен был отснять фильм быстрее и дешевле обычного, а
главное, без промаха. Весь кредит "проб и ошибок", положенных дебютанту, был
растрачен его предшественником.
Кадры, отснятые предыдущей съемочной группой, не сохранились, и измерить
расстояние, пройденное Тарковским в короткий, отведенный ему срок, не
представляется возможным. Сохранился альбом фотопроб, и этого достаточно, чтобы
оценить главное -- меру авторства Тарковского.
Среди пяти мальчиков, представленных в альбоме на роль Ивана, есть мордашки
совсем детские и постарше, типы крестьянские и интеллигентные, белоголовые и
черненькие. Но нет ни одного типажа, отме-
33
ченного той печатью внутренней конфликтности, если хотите, избранничества,
которую угадал режиссер в лице московского школьника Коли Бурляева. Мальчик, на
котором остановился Абалов, был симпатичный и, может быть, даже более типичный,
но обыкновенный. Герою Тарковского не только уготована была необыкновенная и
страшная судьба -- он был замыслен как очень юный, но уже необычный человек, как
особенная, незаурядная личность. Можно сказать, как alter ego режиссера.
Стремление Тарковского с самого начала выступить в качестве полноправного, а по
сути, единственного автора легко проследить в истории этого первого большого его
фильма как раз потому, что он столкнулся с другой -- столь же сильной --
индивидуальностью, с другой -- столь же упорной -- творческой волей автора
рассказа и прототипа его героя Владимира Богомолова.
Предыстория сценария, начавшаяся за год до того, в августе шестидесятого, к
моменту появления Тарковского набрала уже высокую степень внутренней
конфликтности.
Мы привыкли к тому, что кинематограф экранизирует прозу и что оба -- в удачном
случае -- оказываются в выигрыше. Кино не только популяризирует, но и, так
сказать, "актуализирует" первоисточник: обращает на него внимание читателя. Но
надо вспомнить и традиционное, ни с чем не сравнимое место русской литературы в
иерархии искусств, чтобы понять позицию В. Богомолова.
Рассказ "Иван", написанный в 1957 году, стал уже хрестоматийным и был переведен
более чем на двадцать языков, когда он привлек внимание опытного сценариста М.
Папавы. С бесцеремонностью, свойственной деятелям популярных искусств, Папава
по-своему переложил для кино его сюжет. Первая половина сценария рассказывала о
маленьком разведчике; во второй -- лейтенант Гальцев уже после войны нечаянно
встречал в поезде Ивана, которого считал погибшим. Иван был женат и ждал
прибавления семейства. Таким образом, сценарист изменил основной мотив рассказа,
подарив герою жизнь; он так и назвал эту историю -- "Вторая жизнь".
36
Это было произволом по отношению к логике самой действительности: примерно в это
же время в "Комсомольской правде" была опубликована статья о юных разведчиках,
помогавших армии на Днепре в 1941 году. Она кончалась словами: "Отзовитесь, ю