азрушить "икарийский комплекс" полета.
133
Эстетика "остранения" -- странного в обыкновенном -- нашла в "Сталкере" самое
последовательное воплощение, будучи почти без остатка доверена контрапункту
изображения и звука, создающему пространство фантастического: работа Э.
Артемьева в "Солярисе" и "Сталкере" -- пример самоотверженности композитора, это
нечто иное, чем музыка. Изображение предметно, звук беспредметен, странен,
страшен: какие-то звоны, скрипы, шорохи.
Преодолена не только фантастика, но и бытовая достоверность фантастической
истории (сильная сторона братьев Стругацких). Бытовая подробность в обрамлении
(уход Сталкера из дома и возвращение его) сведена к минимуму, почти что к
знаковости.
Преодолен цвет, всегда раздражавший Тарковского в кино. Не отвергнут
(черно-белый фильм был бы экстравагантностью в семидесятых), но сведен к
минимуму, к почти монохромной сине-сизой гамме. Обычный цветовой кадр "работает"
в фильме всякий раз как неожиданность.
Преодолена "психология". Самостоятельность актера на экране тоже никогда не
волновала Тарковского -- ему отводилась роль "медиума";
недаром герой исповеди лица и фигуры не имеет, только его рука, отпускающая
птицу, и появится в конце "Зеркала".
Работа над картиной была необычно долгой, трудной, конфликтной. Оплошность
лаборатории, испортившей часть отснятого материала (пострадали, впрочем, многие
снимавшиеся в тот момент картины), побудила Тарковского начать почти заново, с
новым оператором А. Княжинским. Сам он на этот раз выступил не только как
соавтор сценария и режиссер, но и как художник фильма, еще на шаг приблизившись
к своему идеалу
134
абсолютного и единоличного "авторства". Может быть, поэтому "Сталкер" поражает
аскетическим единством стиля, выдержанным от начала до конца фильма и почти
демонстративным.
Монохромное изображение, временами переходящее в цвет. Ничего даже
приблизительно похожего на "будущее". Нищее жилище Сталкера с единственной на
всю семью железной кроватью ютится где-то на задворках железнодорожной ветки,
сотрясаясь от грохота проходящих поездов. Так же неухожен и лишен претензий на
завтрашний день въезд в Зону: он напоминает любой, притом не слишком
значительный, охраняемый "объект". Все имеет не сегодняшний даже, а
позавчерашний, заброшенный, захламленный вид; все, как и в "Солярисе", "б. у.".
Даже ловушки Зоны, ее пресловутые чудеса -- вехи путешествия -- никак не
поражают воображение причудливостью, тем более фантастичностью. Скорее,
однообразием, мертвенностью какой-то. Пугало Зоны -- страшная "мясорубка" --
имеет вид длинной свинцово-серой трубы, наподобие тех коллекторов, в которые
убирают под землю с городских улиц самовольные реки и речушки. Пройти ее
составляет скорее душевное, духовное, нежели физическое усилие. Другая ловушка
-- такие же мертвые пески. Оборванные рельсовые колеи, уцелевшие куски строений,
битый кирпич, пол без стен, не говоря о крыше, развалины, развалины -- пейзаж
слишком памятный людям, пережившим войну.
Малый сдвиг обыденного кажется режиссеру более грозным, пугающим, чем ухищрения
бутафории и комбинированных съемок. Так -- пронзительно и нелепо -- звонит вдруг
допотопный телефон в пустынных,
135
давно отрезанных от мира развалинах. Техника страшного у Тарковского (как и
фантастического) -- это техника странного, двусмысленного, не то чтобы совсем
необъяснимого, но необъясненного, сдвигающегося в зыбкую область предположений.
Черный пес, приставший к Сталкеру в мертвой Зоне, где не видно ни одного живого
существа, только далекий голос кукушки да писк какой-то пичуги,-- не фаустовский
пудель, конечно; но все же есть в его безмолвном появлении что-то тревожное,
отдаленно намекающее на легенду.
В "Сталкере" (как прежде в "Солярисе") не много собственно фантастических
пейзажей, и запоминаются не они, а скромная долинка, представшая в цвете глазам
путешественников, с какими-то невзрачными цветочками, хотя говорится о
замечательном цветочном поле,-- просто потому, что среди молчаливого и вопиющего
запустения Зоны она сохранила нетронутость, природность.
Фильм длителен, но, парадоксальным образом, как бы и сжат, в нем нет ни
отступлений, ни ретроспекций -- никаких проблесков в инобытие
136
героя. Скорее всего, это напряженное духовное странствие, путь трех людей к
познанию себя. Существенная часть картины снята на крупных планах лиц и фигур,
доведенных до предела выразительности, и напоминает о графике, едва не
соскальзывая в стилизацию.
Тарковский вновь снял двух излюбленных своих актеров -- А. Солоницына (Писатель)
и Н. Гринько (Ученый), но, может быть, больше, чем обоим, отдал новому для себя
актеру--А.Кайдановскому (Сталкер). На фоне пошлой почти болтливости, в которую
выродилось философствование в Писателе (он все время предполагает в спутниках
мелкое, корыстное, но поступками оно опровергается -- таков литературный прием
вещи), Сталкер выглядит не авантюристом, с риском добывающим свой хлеб, а
апостолом и мучеником надежды довести своих клиентов до чудодейственной комнаты
и предоставить им возможность исполнения желаний. Его лицо и фигура -- снятые в
фильме почти с неправдоподобной выразительностью -- так же изглоданы тщетностью
прежних попыток, как опустошен и скуден пейзаж Зоны. В нем есть какое-то мучи-
137
тельное недосовершенство -- прекрасная человеческая возможность, не сумевшая
воплотиться и пребывающая в тщете и убожестве. Он весь -- одно сплошное
вопрошание смысла, которое в конце пути так и не находит ответа.
Христианская символика -- едва ли не мода современного экрана. Для Тарковского,
начиная с разрушенной церкви в "Ивановом детстве", она нарастала в своем
этическом, чтобы не сказать -- в собственно религиозном, значении. Мотив
"Троицы" был вочеловечен в сюжете "Андрея Рублева". В "Сталкере" он снова
свернулся почти в изобразительный мотив: в кадре то и дело -- троица. Увы,
горькая пародия на триединство. Вместо оскверненного, обезглавленного храма --
обломок Гентского алтаря под водой в сне Сталкера: Иоанн Креститель; там же рыбы
-- иносказание Христа, сопровождающее Сталкера во сне и наяву. Христианские
ассоциации в данном случае не случайны, они принадлежат самому автору.
Дойдя до заветных и вполне будничных развалин (кафельный пол, обломки шприцев
вдруг напоминают о лаборатории, и может статься, ничего космического здесь
вообще не было, а были вполне человеческие эксперименты, закончившиеся этой
местной Хиросимой), герои "Сталкера" не обнаруживают в себе достаточно сильной
мысли, страсти или желания, чтобы испытать возможности таинственных сил, в
которые, оказывается, не очень-то и верят. Писатель не без суетливости
отступает, Ученый демонтирует бомбу, которую с риском для жизни тащил через
Зону. Заглянув в себя в пограничной области бытия, они оказываются
138
нищими духом и не решаются ни осуществить свою волю, ни испытать свою шаткую
веру.
("Приближаются новые дни.
Но пока мы одни
И молчаливо открыты бескровные губы.
Чуда! О, чуда!
Тихонько дым
Поднимается с пруда...
Мы еще помолчим",--
если вспомнить "Пузыри земли" Блока.)
Впрочем, режиссер и не настаивает на легенде о чудодейственной комнате,
исполняющей желания,-- выглядит она так же непрезентабельно, как и вся Зона, а
сюжет не дает тому никаких примеров, кроме разве Дикообраза, учителя Сталкера.
На Дикорбраза стоит обратить внимание хотя бы потому, что это персонаж
закадровый, созданный лишь средствами слова. В кинематографе Тарковского это
новое. Его соприсутствие в путешествии -- предупредительный знак духовного
поражения. И Сталкер -- этот вечный апостол, не находящий своего Христа,-- в
который раз возвращается неудовлетворенным под свой нищий кров, к жене и больной
дочери.
И тут -- странным образом -- становится очевидно, что всегдашние мотивы
Тарковского никуда не делись из фильма, но претерпели какую-то редукцию,
усечение -- все ту же минимализацию на фоне общего стиля
139
картины -- и выступили в неполном, иногда сдвинутом и преображенном виде. Никуда
не делось то стихийное, что всегда составляло особый климат фильмов Тарковского,
но поманило лишь на миг в невзрачной долинке. Горделивая и независимая красота
его вольных, незапряженных лошадей, их несомненная природность отозвалась в
осторожном шаге черной овчарки, которая ушла из Зоны за Сталкером и осталась
среди людей в своей естественной и таинственной сущности. Вспомнилось что и
"воздухоплавательный" мотив был: сон Сталкера, полет и кружение
140
камеры над Сталкером, скорчившимся в воде,-- один из прекраснейших и важнейших
эпизодов фильма. Не обошлось без семейных уз и детства, хотя ни малейшего
отступления от прямой линии сюжета режиссер себе не разрешил.
Монолог, который в конце обращает прямо в зал жена Сталкера (Алиса Фрейндлих),--
может быть, самое сильное место фильма, его кульминация, ибо, в отличие от
незадачливых искателей смысла жизни, ею движет простое, существенное и
непреложное чувство -- любовь. И камера, которая так долго и пристально держала
в фокусе троицу взыскующих,-- их напряженные позы, траченные жизнью лица,-- как
бы дает себе волю отдохнуть на серьезном и полном скрытой жизни личике увечной
дочери Сталкера.
Фильмы Тарковского, выражающие его мир, всегда оставляют зрителю широкую свободу
восприятия и сопряжения с миром каждого. Мне, к примеру, не кажутся
обязательными слова режиссера о телекинетических способностях будущих поколений
("Кино", 1979, No 11). Я предпочла бы остаться при той же свободе истолковывать
двусмысленное и странное как проступающую возможность фантастического, сквозящую
через бытовую достоверность (например, движение стаканов как движение от
сотрясения, производимого проходящими поездами, хотя в фильме это не так). Но
если что и обнадеживает в маленькой калеке, то не телекинетические способности и
даже не раннее духовное развитие, побуждающее выбрать для чтения стихи Тютчева,
а простота, с которой она выговаривает то, что не дается взрослым.
В финале фильма -- как это бывало и у Феллини -- камера останавливается на
личике больной девочки и детский тоненький голос старательно и убежденно читает
недетские тютчевские строки. И тогда вдруг становится понятно, чего так не
хватает во взорванном, развороченном и опустошенном пейзаже фильма:
"...И сквозь опущенных ресниц
Угрюмый, тусклый огнь желанья".
Да, "огнь желанья" -- пусть тусклый, пусть угрюмый даже. Но без этого огня
никакой сталкер не выведет и никакая сила -- нездешняя или здешняя -- не сможет
ответить на смутное вопрощание, которое немощно и падает долу.
Вневременной и фантастический "Сталкер" странным образом может быть прочитан и
как картина историческая, даже социальная: в этом смысле перекувырк, случившийся
с героем сценария, знаменателен. Миновало время надежд, а с ним и фигура героя
действующего, героя практики, наподобие Бориски. "Сталкер" не только антиутопия,
это еще и документ безвременья.
На почве безвременья, практической невозможности исторического действия взойдет
мессианство "позднего" Тарковского, автора "Ностальгии" и "Жертвоприношения".
Любовь и поэзия, искусство -- вечные опоры для человеческой души, даже тогда,
когда она, по слову того же Тютчева,
"...прижавшись к праху, дрожит от боли и бессилья".
И обращение к миру детства еще раз отмыкает мир Тарковского, его сокровенный
смысл...
P.S.
Немного лет спустя слово "зона", которое до того имело зловещий, лагерный смысл
в русском языке, обозначило то самое, что в фильме:
141
место, где случилась катастрофа. И на экранах телевизоров появились первые
изображения невоенных развалин и пейзажи, более фантастические, чем любые
экранные чудеса: пустое жилье и сады, лес, куда не может ступить нога человека.
И граница Зоны, и первые -- нет, не сталкеры, конечно, просто селяне, которые
пробираются в Зону,-- окучить ли помидоры или половить рыбку в мертвой воде,--
потому что воображение человека и вправду не охватывает нематериальную,
невидимую глазу опасность.
И уже окутывается имя "Чернобыль" апокалиптическими откликами и ассоциациями. И
звезда Полынь, павшая на землю, поминается...
Мифологизация не делает ли более переносимым для человеческого сознания взгляд
на грубую реальность бытия, которая в XX столетии далеко превзошла возможности
воображения и восприятия?
А. Тарковский -- о фильме "Сталкер"
1. "Мне было очень важно, чтобы сценарий этого фильма отвечал трем требованиям
единства: времени, пространства и места действия. Если в "Зеркале" мне казалось
интересным монтировать подряд хронику, сны, явь, надежды, предположения,
воспоминания -- сумятицу обстоятельств, ставящих главного героя перед
неотступными вопросами бытия, то в "Сталкере" мне хотелось, чтобы между
монтажными склейками фильма не было временного разрыва. Я хотел, чтобы время и
его текучесть обнаруживались и существовали внутри кадра, а монтажная склейка
означала бы продолжение действия и ничего более, чтобы она не несла с собою
временного сбоя, не выполняла функцию отбора и драматургической организации
материала -- точно я снимал бы фильм одним кадром".
2. "В "Сталкере" фантастической можно назвать лишь исходную ситуацию... но по
сути того, что происходит с героями, никакой фантастики нет. Фильм делается так,
чтобы у зрителя было ощущение, что все происходит сейчас, что Зона рядом с
нами".
Л.Б. Фейгинова
монтажер на фильмах "Иванове детство", "Андрей Рублев", "Солярис", "Зеркало",
"Сталкер"
-- Людмила Борисовна, с какого фильма началась ваша работа с Андреем
Арсеньевичем?
-- Я вам прочту -- вместо ответа -- письмо, которое я получила от него в один из
дней рождения.
"Дорогая Люся, поздравляю Вас с торжественной датой и желаю в день Вашего
рождения всего желанного для Вас, чтобы обо мне вспомнить.
Я хочу, чтобы Вы знали, что поздравление мое не просто формальная отписка, а
вызвано, кроме всего прочего, и благодарностью, которую я испытываю по отношению
ко всему тому, что Вы сделали для меня, начиная со дня работы над "Ивановым
детством" и по сей день. Я благодарен за те добрые чувства, за соучастие в нашем
общем деле, которое каждый из нас, по мере сил и возможностей, старается делать
как можно лучше. В конце концов после нас останутся только наши фильмы, которые
будут давать право нашим потомкам судить о нас самих. Какими они получились,
зависит от наших усилий и способностей.
142
Как уже было сказано в прошлом, "я сделал, что мог. Кто может, пусть сделает
больше". Хотелось бы рассчитывать на право так сказать.
Я еще раз благодарю Вас: обнимаю, поздравляю и желаю также здоровья и Вам
персонально, и всей Вашей семье, а также поздравляю Ваших милых помощниц,
которые не похожи на многих из Вашего цеха своим отношением к делу..."
Дальше -- личное. Я это прочитала, чтобы показать, как Андрей Арсеньевич
относился к своему творчеству и как он относился к тем людям, которые были этому
процессу преданы. Он очень уважал Таню Егорычеву. Валю Степанову, Валю Лобкову
-- это монтажницы, с которыми я работала много лет. Не каждый режиссер обладает
такой человеческой способностью.
Как-то раз приехал из Прибалтики его подопечный, молодой режиссер с картиной
(две части). Андрей Арсеньевич не стал ему объяснять, как делать, сказал: "Ты
посмотри, как мы сделаем, понравится -- оставишь, нет -- переделаешь". Мы с
Андреем Арсеньевичем сели за монтажный стол, молча, он за моей спиной только
"мм..." да "мм..." -- фильм был интересный, и режиссер тоже, он и сейчас
работает. Он потом меня спрашивал: "Откуда вы знали, что надо делать? Он же вам
ничего не говорил?" -- "Почему? Он мне все время предлагал, а я даже спорила".--
"Когда? Я не слышал".-- "А я спорила пленкой". Я ему объяснила тогда, что если
человек очень хорошо понимает другого, то ему слова говорить не надо, просто
перетекает из одной души в другую поток каких-то молчаливых мыслей, которые
выразительнее слов. Не слышать надо, а просто видеть, как переставлялись куски,
менялась продолжительность, что-то отбрасывалось...
Вот слово "семья" -- для меня оно очень дорогое по отношению к работе. У нас с
Андреем Арсеньевичем была духовная семья...
Хотя на "Ивановом детстве" началось с маленького даже конфликта. Меня прикрепили
к картине, и сразу мы уехали в экспедицию. Андрея Арсеньевича я не знала. Вижу,
ходит какой-то манерный (его многие считали манерным, не хотели заглянуть
внутрь, понять почему он себя манерностью прикрывает. А он просто был человек
без оболочки). Я была молодая, но уже монтажер, у меня фильмы были; и вдруг он
заявляет:
"Вам на картине легко будет -- только хлопушки и "стопы" отрезать и склеивать".
Я подумала: чему их во ВГИКе учат, самоуверенность какая! И сказала: "Если вам
монтажер не нужен, я пойду к режиссеру, где мозгами работать надо, а вам
достаточно монтажницы". Он удивился моей наглости, и могло случиться даже полное
непонимание. И я ему благодарна за человечность; вечером он пришел и говорит:
"Вы устали на прошлой картине, отдохните, погода хорошая, местность тоже; а
потом поговорим. Я так сказал это, чтобы вы не боялись, а то обо мне слухи
ходят..."
-- А как на самом деле вы работали на "Ивановом детстве"?
-- На самом деле это была прекрасная наша молодость...
Уезжая в экспедицию, я брала всегда с собой стол монтажный, мовиолу.
И вот мы приехали, нам дали большую комнату; в одном углу был миниатюрный стол,
мовиола "Анка-пулеметчица", а в другом мы с Таней Егорычевой, моей помощницей,
спали. Мышей было жутко много, мы даже утром боялись ноги спускать -- сначала
пошуруем, потом спустим. Но в молодости это такая мелочь -- даже экзотика.
Вечерами Андрей Арсеньевич заходил, всегда неожиданно. Не потому, что нас
врасплох хотел застать, а просто творчество ведь в рамки не вложишь.
Но мы должны были быть организованны: от 9 до 11 смонтировать то-то...
143
-- Вы монтировали по ходу съемок?
-- Да, приходил материал, мы ехали в город, в кинотеатр, смотрели дубли,
отбирали, я склеивала. Андрей удивлялся, как это -- он еще вроде бы не созрел, а
я так лихо взяла и порезала пленку. Ну, потом это все, конечно, менялось...
Вот парадокс: я втаскивала Андрея Арсеньевича в монтажную, заставляла работать с
пленкой, а в то .же время можно сказать, что это он научил меня держать
режиссера в монтажной.
Вообще-то я фанат, я стараюсь режиссера к своему столу не подпускать: это моя
профессия. Пусть он требует, я буду сутками делать и переделывать как ему надо,
предлагать варианты, но склеивать пленку -- моя профессия; поэтому у Андрея
Арсеньевича не было нужды работать за монтажным столом.
Сейчас я увидела старую ленту, снятую на "Мосфильме", и вспомнила. Пришли его
снимать, а у нас принято снимать то за станками, то за столами -- труд
физический, а не умственный. Посадили его за монтажный стол, и он, я вижу,
нервничает. Тогда я подлезла под стол, чтобы видно не было, и стала оттуда
кнопки нажимать, а ему неудобно, что я в ногах путаюсь. В конце концов ему
надоело, он сказал, чтобы я нормально за стол села, и мы не притворялись, а
работали как всегда, как привыкли. А привыкли мы в работе спорить.
Спорили много, мы с ним так спорили, что иногда я просто говорила:
"Знаете, вам, наверное, было бы лучше взять другого монтажера, чтобы нервную
систему не тратить". А он: "Если вы не будете спорить, вы мне не нужны будете,
потому что в этих спорах я себя проверяю, а робот мне не нужен".
И действительно -- у меня ребенок, больная мама, а я работаю как безумная.
Хорошо, что муж у меня сознательный был -- во время фильмов Тарковского все на
себя брал, воспитывал дочь, ухаживал за мамой. А я могла всю себя отдавать
картине: не успевала ночью, после смены (в двенадцать нас из цеха выгоняли)
войти домой, как звонок Андрея Арсеньевича по телефону, и мы обсуждаем вариант
чуть не до утра, а утром я бегу -- не терпится его проверить.
Мы, кажется, по "Зеркалу" трудились,-- нет, по "Солярису", по "Зеркалу" легче
было,-- а там еще Абрам Роом в нашей монтажной работал, и монтажную на ночь не
запирали. Тогда я пошутила: "Давайте раскладушку в уголо