к поставим". А директор
взял и поставил. Я иногда там ночевала, потому что смена ночная, а потом
утренняя; бригаду свою я, конечно, отправляла домой, у них мужья другие -- такая
вот была работа.
А ко всему прочему я еще десять лет была председателем цехового местного
комитета -- сами знаете, сколько сил забирает: путевки, детские учреждения и все
прочее. Андрей Арсеньевич однажды пришел к начальнику цеха и сказал: "Если вы
считаете, что у нее талант к общественной работе, то забирайте ее, а я считаю,
что у нее талант к работе монтажера. И она принадлежит картине". Я ему ничего не
говорила, конечно, если мне надо было что-то на профкоме отстаивать, или
собрание проводить, или вообще ЧП какое-нибудь в цехе, но он чувствовал, когда я
не в форме, и далее уходил из монтажной. "Ну, Андрей, куда же вы, я сейчас
сосредоточусь". Но он говорил: "Лучше поработаем вечером".
Когда режиссеры из ВГИКа приходят, они еще не понимают, что картина рождается за
монтажным столом. Конечно, актеры, съемки -- все это основа, но потом за
монтажным столом это можно и так сделать, и по-другому. У нас иногда поиски
доходили до того, что Андрей Арсеньевич не хотел приходить в монтажную: "Что вы
за мной как казанская сирота ходите..."
144
Ну и, конечно, он молодой был, ему хотелось еще и с актерами пообщаться, и
вообще. А я была благодарна Ларисе Павловне, которая от лишних людей его
огораживала, желая ему добра, чтобы он больше времени мог уделять своим
внутренним замыслам. Она считала, что эти встречи, вечные споры его
разворовывают. И я так же думала и часто говорила, что его растаскивают
необязательные, глупые люди. То есть просто я вела себя как сварливая жена:
"Вот, вы всем уделяете время, а картине своей не уделяете..." Иногда я даже
разыгрывала перед ним сцены, как, на мой взгляд, должен вести себя герой. То
есть я старалась как бы компенсировать общением со мной его общение с другими,
чтобы он лучше на моей глупости проверял себя, а если и что-то умное
проскользнет, то взял бы для дела.
Только потом я прочитала где-то или услышала, не помню, что когда талантливых
математиков собрали в Новосибирске и стали учить по узкому профилю, то таланты
увяли. Может быть, и не совсем так, но что-то в этом роде. И теперь я думаю, что
эти встречи -- умные, глупые -- необходимы для полного развития человека, а
Тарковскому тем более.
Это еще его характер надо было иметь, чтобы меня выдерживать.
Но зато картина -- это была наша семья, и семья эта не распадалась даже за
длинные периоды межкартинья.
Он очень любил приходить в монтажную, даже когда у него картины не было. Никогда
не жаловался, просто приходил посидеть в своем кресле, спросить, как мы живем,
чем занимаемся. Иногда даже просто помолчать. И это такое счастье -- не то что
удача, это слово формальное -- работать с таким человеком, добрым, ранимым,
тонким. К тому же Андрей Арсеньевич был кладезь знаний, и это заставляло нас
тоже читать, тянуться за ним. Заметьте, у него по картинам миллион "подвалов",
миллион всяких маленьких "комнат", "кладовых" всяких, и фильмы его будут жить
долго за счет этого богатства.
-- Чем Андрей Арсеньевич отличался за монтажным столом от других режиссеров?
-- Не хочу сказать дурного о своих товарищах, но на "Ивановом детстве" у него
иногда проскальзывало: "А вы тоже будете пленку отмерять метрами?" -- "Нет, как
же можно, она плакать будет".-- "А я сталкивался, пленку метрами отмеряли". Ну,
не знаю, как там прежде было, но мы с Андреем Арсеньевичем могли с тремя планами
сидеть сутки, переставляя их так и эдак, меняя длину вплоть до одного кадрика.
Это, конечно, работа адская -- вы представляете? -- с 9 до 12, при этом он не
курил и иногда -- пардон, конечно -- некогда было даже в туалет сбегать.
Так вот, три плана мы могли монтировать сегодня и завтра: у него было какое-то
внутреннее видение, что ли, которое подсказывало ходы. Так, на дальнем плане
только улавливается какой-то лучик или мелькнет фигура -- и уже вон. Он не
терпел в кадре ничего лишнего, случайного, выстраивал композицию своими руками.
Кто не знал, те иногда недоумевали: ну что он вцепился в эту бутылку или в этот
камешек -- не все ли равно, как положить? Или: что он кадрики считает, не все ли
равно, кадрик туда, кадрик сюда, что вы там, чокнулись с этими тремя планами?
Как это объяснить? Я называю это так: у Тарковского был талант принимать
позывные из космоса.
После "Иванова детства" он мне сказал в шутливой форме: "Ну, Люся, теперь вы не
имеет права на плохих фильмах работать". Пошутил, конечно, но дал понять то, что
он всегда думал: плохие произведения и плохая работа портят, разлагают. И хотя
по "Иванову детству" было потом тринадцать худсоветов, работая с ним и даже
споря, я была не
145
просто Люся -- я должна была, владея своей профессией, реализовать его мысль в
физическую форму, структуру.
Как объяснить, как он работал? Это был огромный мир...
-- Люся, несколько слов об Андрее Арсеньевиче как человеке или, конкретнее, о
его "трудном" характере...
-- Конечно, Андрей Арсеньевич не был легким человеком, он был совершенно
нелегкий человек, и у него были недостатки -- в каждом человеке есть
недостатки,-- но я принимала их как должное. Не боюсь сказать, что я безумно
была в него влюблена -- была, есть и буду, но это любовь духовная, творческая.
Он был нелегкий, как бывает человек переходного возраста, юношеского -- и в то
же время он был умудрен опытом и мудростью, как старец сединами. Но середины у
него не было. Я думаю, у него был комплекс сиротства. Андрей Арсеньевич
прекрасно разбирался в живописи, он был очень музыкален, очень образован --
наверное, гены Тарковского давали себя знать, но сиротство он нес в себе,
начиная с того же "Иванова детства".
В "Ивановом детстве" была одна такая музыкальная фраза -- она прошла через все
его фильмы, видоизменяясь, конечно, но она цементировала их. В "Рублеве" она
звучит, когда они втроем стоят под дубом,-- это ностальгия по детству, по
святости, по чему-то светлому... В "Сталкере" она тоже звучит. Это одновременно
как бы фраза жизни, света, зовущая куда-то.
Или -- в "Зеркале", в "Солярисе" -- есть момент парения, когда человеческая душа
отделяется от бренной оболочки и выходит в космос...
У нас у всех свои комплексы, но у Андрея Арсеньевича это все выходило в
творчество, у его картин такая особенность: надо приходить на фильм как на
свидание, надо ему довериться, а не судить высокомерно, с уровня своего
непонимания, как это бывало.
Как человек он был очень незащищен, раним и сознательно никогда не хотел ранить
другого или обидеть. Но в искусстве он не умел притворяться и, не желая сказать
о человеке дурного, мог сказать о картине все, что думал. По этой причине он
имел много врагов. И еще несчастье нашей жизни: каждый перетолковывает и
перекладывает по-своему. То, что в конце концов получилось у него с
Бондарчуком,-- это же ужасно!
А вы вспомните, как он снял Наташу Бондарчук: это лучшее, что она сделала в
жизни! А разве это было просто?
Он мучительно искал ей грим, цвет волос -- сколько раз ее перекрашивали. Сколько
терпения было проявлено с обеих сторон!
Знаете, мы все, кто работал с Тарковским, выдерживали испытание на прочность, на
выносливость, на терпеливость. С ним иначе нельзя было. Он сам к себе был
беспощаден в работе -- для него мелочей не было -- и от нас того же требовал;
ведь вы знаете, в жизни мы привыкли немножечко схитрить, где-то себя пожалеть,
соврать, поддаться обстоятельствам. А он поблажки ни себе, ни другим не давал, и
кто не выдерживал, тот отсеивался, уходил.
Правда, теперь у Тарковского друзей гораздо больше, чем при жизни, каждый
торопится записаться в друзья...
А работать с ним -- надо было много терпения иметь.
-- Люся, возьмем "Зеркало". Андрей Арсеньевич говорил и писал, что, с точки
зрения монтажа, это была самая трудная картина. Множество вариантов...
-- А знаете, у меня сохранилась пленка, где он пробовал ввести даже ведущего,
новые формы искал. Нелегко говорить о себе, своей жизни;
тем более он хотел вынести на экран ту ужасную полосу истории, о которой сейчас
мы читаем и видим ее на экранах.
146
В Звенигороде, где снимался фильм, я жила всю экспедицию. Андрей Арсеньевич мог
прилететь -- как комета: "Едем, материал готов", и через минуту я уже стояла с
сумкой. Он так приучил меня жить в "готовности No I", что я и сейчас могу по
привычке собраться за пять минут хоть на Дальний Восток,-- все необходимое в
моей сумке.
Мы приезжали на "Мосфильм", получали материал, отбирали, монтировали, привозили
в Звенигород, и там уже моя помощница размечала, убирала срезки и все такое...
По монтажу на самом деле картина не так уж и менялась. Фактически какая была
последовательность, такая она и осталась.
Я скажу, что для меня "Зеркало" в самом первом варианте даже сильнее было. Как
все первое.
-- Не сохранился этот первый вариант?
-- Что вы! Его же не переводили на одну пленку.
Да, так вот и на "Зеркале" мы работали с 9 до 12, потом ночные звонки, даже
отпуск мы потратили на дело. Ну, еще у нас с "Иванова детства" было заведено,--
это не моя заслуга, просто я в библиотеке работала,-- картотека по эпизодам, на
"Зеркале" она была, как ни на одной картине, необходима. Я дала ему эту
картотеку для удобства, и он мог дома раскладывать этот пасьянс. Но, что
странно, фильм не поддавался перестановке эпизодов, сюжет как выстроился, так и
оставался.
-- Что же менялось?
-- Детали. Ну, еще пролог: "Я буду говорить". Он должен был быть в телевизоре,
на маленьком экранчике. Я сказала: "Андрей, этот эпизод не режется".-- "А я вас
и не заставляю его резать".-- "Но он не может быть такой длины внутри картины,
возможности зрителя тоже надо учитывать".-- "Я и учитываю".-- "Ну хорошо, я
попробую порезать". А эпизод не резался, ведь чувствуешь, когда пленка
противится. Получалось, что его надо целиком куда-то: в начало или в конец. Я
говорю:
"Попробуем". Он пошутил надо мной как-то довольно зло. Андрей Арсеньевич умел
иногда вам в бок шпильку воткнуть. Сначала я -- и не только я -- обижалась,
потом из этого стали рождаться иногда какие-то неожиданные решения. Некоторые не
выдерживали этого испытания на самолюбие. Но все-таки мы попробовали, и этот
эпизод встал в начало.
То же было со стихами -- их ведь сначала в сценарии гораздо меньше было. А у
нас, как назло, не получалось с хроникой: на музыке она казалась длинной. У меня
были припрятаны пробы Арсения Тарковского: я не могла допустить, что такие стихи
уйдут в корзину. Я предложила Андрею Арсеньевичу положить их на хронику: это
сконцентрирует внимание, направит эмоцию как-то определенно, не даст задавать
вопрос, где это снято, и все прочее. Конечно, мысленно я это уже десять раз
попробовала: придешь после смены, заснуть невозможно, в голове все так и эдак
монтируешь.
Андрей Арсеньевич сначала в штыки: "Вечно вы, Люся, с какими-то глупостями".--
"Давайте попробуем, руки-то мои". Я про себя уже знала, как надо подкладывать,
но сделала неточно; (он никогда сразу не мог принять чужое, ему надо было дойти
до него самому. "Видите, не ложится".-- "Ну, давайте вот так попробуем". Шажок
за шажком, он втянулся, и сам стал пробовать.
"Зеркало" рождалось у нас семь месяцев, ежедневно. С перестановкой кадров,
звуковых моментов. Где звука не было еще, я, чтобы было понятно, чего не
хватает, визжала, кричала, шумела, оркестр изображала -- без слуха совершенно,
но как того изображение требовало.
-- Люся, а сохранилось ли что-нибудь от первого варианта "Сталкера"? И что
произошло на самом деле с этой пленкой?
-- Из отснятых пяти тысяч метров сохранились только отдельные
147
кадрики, которые я вырезала из каждого эпизода и впоследствии переслала Андрею
Арсеньевичу. Мы хотели отдать негатив в Белые Столбы, но какой-то идиот оттуда
-- фамилии не помню -- сказал, что Фильмофонд не склад для барахла.
А было все очень просто. В Госкино человек, который даже не знал, кто я, но,
видя, что я переживаю, сказал мне: "Что же вы хотите, это уцененная пленка, она
не выдерживает заданных параметров". Да еще как ее проявили.
После каждой партии материала Андрей Арсеньевич прекращал съемки и вылетал
доказывать, а ему говорили: "Все будет в порядке". Совершенно недобросовестно
говорить, что Андрей Арсеньевич отказался от материала, потому что хотел другой
вариант. Там люди были как в аквариуме, как будто в грязной воде. Это только
гигантская воля Тарковского; он смог второй раз вернуться к замыслу и родить
второго "Сталкера". Кровь сочилась из Тарковского! Ни один режиссер не смог бы
на это решиться; притом Андрей Арсеньевич был очень экономен и берег каждую
копейку. За деньги, отпущенные на вторую серию, все пересняли -- это просто
героизм был.
Вы знаете, Андрей Арсеньевич был отличный производственник, у него могли бы
поучиться другие режиссеры. Мы же все фильмы монтировали и сдавали раньше срока.
Другое дело, что ни одну картину сразу не принимали и все делалось, чтобы мы
опоздали, но все картины мы сдавали на месяц раньше запланированного срока.
На "Ностальгии" Андрей Арсеньевич даже планировал приехать на съемку русской
натуры и чтобы мы тем временем все смонтировали здесь. Он знал, что мы успеем. И
знал, что на Машу Чугунову, на Артемьева, на меня можно положиться, и если
итальянцы даже не дадут денег, то мы и бесплатно все сделаем.
Вы даже представить не можете, что была Маша для него и как он к нам всем
относился. Он мог даже не замечать нас как раз потому, что это просто была часть
его жизни.
Зато и мы готовы были все сделать. Вот "Андрей Рублев", первая копия в
единственном числе. Шесть лет мы прятали ее в залах, в комнатах "Мосфильма",
чуть не в уборных,-- двухсерийный фильм. Потом благодаря Маше отправили его в
Белые Столбы. Это целая история. А потом Лариса Павловна всякими
правдами-неправдами дошла до Косыгина -- за это можно ей в ножки поклониться.
Всегда моим любимым фильмом было "Зеркало" -- как любишь "трудного" ребенка. Но
когда я увидела "Жертвоприношение"... Не то что мне героя было жалко, но сам
Тарковский разговаривал со мной, спорил.
Он всегда хотел снимать очень длинные планы одним кадром, а я считала, это
утопия. Естественно, он не мне, а себе возможность эту доказывал, но так как мы
много об этом говорили, то и мне доказывал. Вы заметили, в титрах стоит "монтаж
Тарковского"? Значит, никому не доверил. И еще в той оригинальной копии, которую
привозили из Швеции (наш контратип невозможно было смотреть), монтаж настоящий
цветовой. Кажется, что там мелькает молния или еще что-то, а он эту духовность,
нечеловеческую энергию создал зрительными, цветовыми мельканиями.
Конечно, после "Зеркала" это опять исповедь. Там все есть: и Лариса Павловна, и
падчерица, и его Тяпа, и то, что это последний фильм, уходящее "прости". Там
столько сокровенного. он, может быть, и не думал об этом, но пленка рассказала.
Я помню, когда-то он приехал из-за границы, был там у Феллини и Антониони, видел
все усовершенствования и жаловался, что мы живем
148
в каменном веке. И я так счастлива, что Андрей Арсеньевич там побывал, мог
работать. В "Жертвоприношении" это видно: там бездна тонкостей, такой цвет,
такое мастерство... Хорошо, что он это успел...
От исповеди к проповеди
Фильм "Ностальгия" Тарковский снял в Италии. В то время задерживаться за
границей он не собирался*. Тем удивительнее предчувствие "русской болезни",
которую он описал прежде, чем она стала его житейским уделом. После "Ностальгии"
смысл кризиса, отразившегося в "Сталкере" еще, так сказать, стихийно, стал
очевиден и осознан. Поэт по преимуществу и моралист-в-себе, он все больше
становился моралистом по преимуществу. Защита эстетического credo: запечатление
времени (даже вопреки реальности собственных картин), видоизменение этого
постулата с течением того же времени, ничего не меняющее в позиции художника по
отношению к миру,-- все больше уступали осознанию мессианской роли художника в
мире. "Сталкер" был отечественным введением если не в новую тему,-- темы и
мотивы режиссера остались постоянны до конца,-- то в эту новую позицию,
спровоцированную новым и острым противостоянием: Тарковский и западная
цивилизация.
"Сталкер" сделал имя Тарковского широко известным на Западе, ввел его в русло
общемировой и популярдой проблематики "конца света".
Широко признанный, ставший, по свидетельству прессы, одной из "культовых" фигур
русского искусства за границей, режиссер на фоне коммерческого бытования кино
почувствовал себя на другой лад аутсайдером. Но меняться он не хотел и не умел.
То, что в бюрократической сфере отношений с Госкино носило характер эстетической
конфронтации, в новых обстоятельствах эстетической вседозволенности требовало
переосмысления в терминах этических.
Парадокс взаимоотношений Тарковского с бюрократией в том, что при десятках, а
иногда и сотнях конкретных замечаний камнем преткновения на самом деле была
исходная трудность -- непривычность, непохожесть его языка, осознанная как
"элитарность". Говоря грубо, раздражало, что "трудно разобраться" и, добавим,
что вообще надо разбираться.
Это относилось не только к Тарковскому. Другой -- разительный -- пример --
кинематограф Киры Муратовой. Когда Конфликтная комиссия СК СССР сняла с полки ее
-- вполне камерные -- фильмы, объяснить себе и другим причину их запрета
оказалось невозможно практически ничем, кроме своего рода "тканевой
несовместимости". Даже на фоне новаций шестидесятых, бюрократия -- как целое --
все же исходила из единства метода и общедоступности постулатов, сложившихся в
кинокультуре тридцатых и сформулированных при обсуждении "Зеркала" В.
Баскаковым: "...кино по самой своей сути не может быть элитарным". Идея
дифференциации зрителя, сосуществования направлений, художественного плюрализма,
наконец, естественной структурированности, многоуровневости культуры, буквально
взорвавшаяся в середине восьмидесятых, труднее для бюрократии, нежели даже самые
крутые идеологические повороты.
Тарковский был не только противником, он был естественным антиподом
коммерциализированного искусства: работать "на потребу", применяясь к чужим
стандартам, он не мог бы, даже если бы захотел, и это вопрос не профессии, а
личности.
______________
* Надо надеяться, что все документы взаимоотношений с Госкино, повлекшие (вместе
с комплексом других причин) эмиграцию Тарковского, будут опубликованы.
149
Парадоксальное положение кумира, лишенного, однако, стабильной материальной базы
(для творчества, хотя и в заботах суетного света ему тоже приходилось думать о
хлебе насущном), тем более заставляло осмыслить свою позицию.
В книге "Запечатленное время"*, изданной, увы, на иностранных языках и
объединяющей ранние статьи, как и поздние опыты быстротекущей жизни, Тарковский
артикулировал то, что с самого начала было закодировано даже не в содержании --
в самой структуре его лент -- и что четверть века назад я истолковала для себя
как "динамический стереотип вторжения войны в детство": "Насилие над душевным
миром человека тотально. Но именно из этой тотальности, из практической
невозможности простого, человеческого рождается почти нестерпимая духовная
потребность в идеальном. Из абсолютной дисгармонии -- мечта об абсолютной
гармонии" (замечу в скобках, что ни слово "духовный", затертое ныне до
неразличимости, ни тем более слово "идеальный" употребительны тогда не были;
какова же была творческая повелительность начинающего режиссера, если она
вызвала на себя эти неупотребительные слова!). Теперь в главе под названием "Об
ответственности художника", для нас столь рутинным, как бы даже перенесенным со
страниц "Советской культуры", а для западного читателя непривычно серьезным,
Тарковский обозначил это сам: "...я сторонник искусства, несущего в себе тоску
по идеалу, выражающего стремление к нему. Я за искусство, кото-
_______________
* Tarkovskij A. Die versiegelte Zeit. Berlin -- Frankfiirt/M.--Ullstein, 1985.
152
рое дает человеку Надежду и Веру. И чем бол