уки внутри- и внестудийных споров тогда же нашли официальное выражение на
совместном заседании коллегии Госкино и секретариата правления Союза
кинематографистов, которое в сокращенном виде было опубликовано в журнале
"Искусство кино" (1975, No3, с. 1--18). Обсуждались четыре фильма: "Самый жаркий
месяц" Ю. Карасика, "Романс о влюбленных" А. Михалкова-Кончаловского, "Осень" А.
Смирнова (картина легла на полку) и "Зеркало" А. Тарковского. В обсуждении
участвовали:
Ф. Ермаш, Н. Сизов, С. Герасимов, Г. Капралов, А. Караганов, В. Наумов, Б.
Метальников, В. Баскаков, В. Соловьев, Д. Орлов, М. Хуциев, Г. Чухрай, С.
Ростоцкий, Ю. Райзман, Л. Кулиджанов. Отсылая читателей к публикации, отмечу
лишь одну печальную закономерность: при всех оттенках и нюансах относительно
частностей фильма "Зеркало" -- единодушие в главном, наиболее программно
сформулированное тогдашним первым заместителем председателя Госкино В.
Баскаковым ("Фильм поднимает интерес -
112
ные морально-этические проблемы, но разобраться в нем трудно. Это фильм для
узкого круга зрителей, он элитарен. А кино по самой сути своей не может быть
элитарным искусством") и одним из секретарей Союза кинематографистов Г. Чухраем
("...эта картина у Тарковского -- неудавшаяся. Человек хотел рассказать о
времени и о себе. О себе, может быть, получилось. Но не о времени").
Что касается критических статей, то это предмет особой истории. Наша с В.
Деминым полемика о "Зеркале" под рубрикой "Два мнения об
113
одном фильме" была снята со страниц "Литературной газеты" уже в верстке.
(Советский критик, как прежде, так и теперь, практически отделен от печати и
располагает лишь одним правом: писать или не писать то, что
он думает.
Долгие годы критика зрелищных искусств была "кулуарной" по преимуществу, лишь
спорадически попадая на страницы печати,-- это надо иметь в виду будущему
историку.)
И за пределами студии "дифференциация зрителя", обычно сопутствующая лентам
Тарковского, никогда еще не была столь полярна. Я очень хорошо помню первый
просмотр "Зеркала" в Доме кино, потому что мною -- в буквальном смысле этого
слова -- вышибли стеклянную дверь: не было кинематографиста, который не хотел бы
увидеть фильм. Сам Тарковский говорит, что не было в его жизни фильма, который
его коллеги-режиссеры приняли бы так по-разному: с возмущением и восхищением.
Может быть, сама откровенность, обнаженность личной исповеди, которая не в
традициях отечественного кино, тому виной. Ведь недаром же ушел, познакомившись
со сценарием, постоянный оператор Тарковского Вадим Юсов!
Мнение публики раскололось так же резко, но любопытство к фильму было не меньше,
чем в Доме кино.
Отношение коллег Тарковский переживал настолько болезненно, что чуть было не
решил вообще бросить кино. Но -- странное дело -- никогда еще этот режиссер,
признанный "элитарным", не получал такого количества личных писем от зрителей.
Письма эти разные -- раздраженные,
114
восторженные, критические,-- может быть, впервые в жизни дали ему то реальное
ощущение человеческого отклика, по которому этот замкнутый, себе довлеющий
художник втайне всегда тосковал. С этим фильмом он нашел "своего" зрителя.
А. Тарковский -- о фильме "Зеркало"
1. "Зеркало" монтировалось с огромным трудом: существовало около двадцати с
лишним вариантов монтажа картины. Я говорю не об изменении отдельных склеек, но
о кардинальных переменах в конструкции, в самом чередовании эпизодов. Картина не
держалась, не желала вставать на ноги, рассыпалась на глазах, в ней не было
никакой целостности, никакой внутренней связи, обязательности, никакой логики. И
вдруг, в один прекрасный день, когда мы нашли возможность сделать еще одну,
последнюю отчаянную перестановку, картина возникла.
Я еще долго не мог поверить, что чудо совершилось...".
2. "В "Зеркале" всего около двухсот кадров. Это очень немного, учитывая, что в
картине такого же метража их содержится обычно около пятисот. В "Зеркале" малое
количество кадров определяется их длиной...".
3. "Вот когда кино уйдет из-под власти денег (в смысле производственных затрат),
когда будет изобретен способ фиксировать реальность для автора художественного
произведения (бумага и перо, холст и краска, мрамор и резец, икс и автор
фильма), тогда посмотрим. Тогда кино станет первым искусством, а его муза --
царицей всех других".
115
4. "Когда отец это увидел, он сказал матери: "Видишь, как он с нами
расправился". Он сказал это с улыбкой, но, наверное, его что-то задело там. Они
только не заметили, как я сам с собой расправился -- только как я с ними
расправился".
М. С. Чугунова
ассистент режиссера на фильмах "Солярис", "Зеркало", "Сталкер"
-- Маша, на каком фильме вы начали работать с Андреем Арсеньевичем?
-- Ну, официально на "Солярисе", в качестве ассистента; на самом деле помогала
еще на "Рублеве", но просто так, на общественных началах.
-- Вот сейчас, к счастью, обнаружен самый первый вариант "Андрея Рублева" --
какой из вариантов вы посчитали бы самым "авторским"?
-- Ну, это трудно установить. Помню, перезаписывали "Рублева" ночью, колокол
туда-сюда качался, все не выходили из тонстудии сутками -- фактически Андрей
Арсеньевич увидел сложенную картину в первый раз только на сдаче. Никулина (роль
Патрикея) даже забыли в титры поставить. Наверное, какие-то поправки Андрею
Арсеньевичу самому хотелось сделать. Начало эпизода "Уход из Троицкого
монастыря" он, видимо, сам потом выкинул. Во втором варианте он тоже, может
быть, сам что-то сократил, но наверняка были и такие вещи, которые он не хотел
сокращать. В конце концов он и "Солярис" на 600м сократил во Франции для
французского проката -- это не значит, что он этого хотел, он и "Рублева" в 1973
году сокращал для американцев по тому списку, который они прислали. Может быть,
так: Андрею Арсеньевичу были даны какие-то конкретные поправки, одну-две он
выполнил, но большую часть не выполнил, из-за чего вся история с "Рублевым"
дальше и продолжалась. Но если что-то он сокращал, не имеющее отношения к
предписанному начальством, то, видимо, по своей инициативе. Если серьезно, то
все это надо сравнивать...
-- После "Рублева" начались простои, долгие промежутки между картинами. Но ведь
он писал сценарии?
-- Был сценарий "Светлый ветер"...
-- Он же "Ариэль", с Горенштейном?..
-- ...который он приносил, но каждый раз запускали что-то другое. Из-за
философской концепции, наверное...
-- Но это ведь экранизация А. Беляева.
-- Ну, от Беляева там ничего не осталось. В любом случае, запустили "Зеркало", а
"Светлый ветер" так и остался. Он его писал .на заказ, а когда написал, он ему
понравился, решил делать сам. Даже уже роли распределил. Очень я любила этот
сценарий, потому что, слава богу, ни одной женщины, а с актерами проблем нет,
искать не надо. Главного героя, летающего человека, должен был играть
Кайдановский, одного из пары ученых -- Мишарин, другого -- Ярвет, Солоницын --
монаха-фанатика, хозяина трактира, по-моему,-- Леонов, дальше не помню. На
Кайдановского он глаз положил, грубо говоря, в "Певцах" еще: в "Солярисе"
собирался его снять в эпизодике, который выпал, и вот, значит, эту роль для него
готовил...
-- А "Гофманиана"? Он ее для себя писал?
-- С "Гофманианой" сложный вариант. Мой однокурсник Реккор,-- он был главным
редактором "Таллинфильма" и все время пытался под-
116
нять литературный уровень студии,-- вот он заказал эту "Гофманиану", а потом
сказал, что у них нет режиссера на такой сценарий. Потом шли долгие переговоры
по поводу "Императорского безумца" Яна Кросса, но сценарий так и не был написан.
Сначала "Гофманиану" Андрей Арсеньевич не хотел сам снимать, но потом какие-то
сомнения все-таки начались, он решил, что если совместная постановка будет с
немцами, то, может быть, он бы ее и снял.
Это к той истории, когда он отказался делать "Идиота" с итальянцами, сказавши,
что русских людей должны играть русские актеры, а там единственное условие было,
чтобы итальянка играла Настасью Филипповну. А как раз "Гофманиану", он считал,
должны играть западные актеры, а западные могли быть только в совместной
постановке. По-моему, даже такие планы были: Дастина Хоффмана пригласить на роль
Гофмана. Во всяком случае, когда уже в Париже был, там шли разговоры, что после
"Ностальгии" один из вариантов -- "Гофманиана". Но тут же возник и "Гамлет"...
-- Когда я прочитала "Гофманиану", у меня было ощущение не сюжетной, конечно, но
его творческой автобиографичности.
-- Андрей Арсеньевич замечательно знал произведения Гофмана, но биографических
данных у него никаких не было. Я каждый день ходила в Библиотеку Ленина и
переписывала ему -- такая книжка есть Жана Мистлера, "Жизнь Гофмана" -- и
посылала письма ему в деревню, в неделю два-три письма. Других источников не
было, остальное придумал. Это единственный сценарий, который он здесь один
написал.
Сценария "Идиота" не было, была заявка расширенная, с темпланом, это они хотели
делать с Мишариным, но как с исполнителями быть, он еще не знал, и, по-моему, в
этом было дело. Хотел молодых, а молодых никого подходящего не было.
Он вообще считал, что Мышкина должен играть непрофессионал, так что Сашу
Кайдановского он готовил на роль Рогожина.
Вообще-то, Андрей Арсеньевич считал, что он может и Мышкина в определенной
концепции сыграть. Но поскольку он хотел такого уж
117
совсем непрофессионального Мышкина -- может быть, даже из сумасшедшего дома,--
то Саша мог быть Рогожиным. Конечно, если нормальный профессиональный советский
актер -- Мышкин, то полярность ему создать трудно. Но это из давних планов, я не
знаю, что он в последние годы об этом думал...
-- Но, кажется, у него было и что-то приключенческое?
-- У него были две заявки. Одна того типа, что потом сделал Чухрай, история
дезертира; там должны были играть Назаров и Лапиков. А вторая -- такой
приключенческий "истерн", про фактории. Сценария, по-моему, тоже не было, только
заявка, но очень подробная, сюжетная, было даже уже распределение ролей.
Аринбасарова должна была играть местную девушку, Гринько старого охотника. Там
были какие-то "плохие" американцы, "хорошие" наши, кажется, приход революции в
эти дальневосточные фактории. Это он делал для заработка.
То же потом было с "Сардором", но уже на среднеазиатском материале. Тоже канун
революции, приход советской власти -- он писал его для Хамраева.
Помню, в сценарии был человечек, накурившийся гашиша,-- Кузнечик -- его Андрей
Арсеньевич сам собирался играть. А герой вроде супермена. Его селение вывезли на
Барса-Кельмес, потому что началась проказа. Он дал слово купить этот остров и
устроить человеческие условия для родных и отца, и вот он добывает миллионные
мешки с золотом -- там еще был гашиш, азартные игры, русские рулетки какие-то,
перестрелки страшные; в общем, кончалось это тем, что к Барса-Кельмесу идут люди
с красными флагами. Лихой сценарий, вроде "Белого солнца пустыни".
Хамраев кочевал тогда с одной студии на другую, и у Андрея Арсеньевича была
идея: каждые три года продавать сценарий следующей студии (права действуют три
года). Так Хамраев его и не поставил.
Сценарий был написан с Мишариным. А в 1967 году они принесли заявку на будущее
"Зеркало" -- еще в Экспериментальную студию Чухрая и Познера. Объединение их
поддержало, потом что-то не вышло, и в 1968--1969 году Андрей Арсеньевич уже
вовсю работал с Лемом.
Они с Горенштейном задумали картину на две трети о том, почему Хари покончила
самоубийством, и только на одну треть -- что там потом происходит на Солярисе,
двадцать лет спустя. Вся история была связана с женой, Марией. Лем не
согласился, год наверняка заняли переговоры. Но в апреле 1970-го картину
запустили. Поскольку Лем был категорически против, то история на Земле
переродилась в прощание с отцом.
-- Не может ли быть, что так как замысел "Исповеди" (будущего "Зеркала") уже
существовал, то в "Солярис" впиталось многое из него? Дом, отец, детские
воспоминания...
-- Вполне возможно. Зато потом мотив сна, где он с чужим лицом, возник в
"Ностальгии". Это из литературного сценария "Зеркала" -- сон, где он подходит к
зеркалу и видит, что у него чужое лицо, а у двери стоит человек с его лицом --
забрал у него лицо; и вот, пожалуйста, он меняется лицом с Йозефсоном...
"Зеркало" -- это вообще бесконечные варианты, хотя возможен был только один,
правильный.
-- Андрей Арсеньевич пишет о многих перемонтировках фильма, но я спросила Люсю
Фейгинову, она считает, что в принципе монтаж мало менялся.
-- Да, переставлялись мелочи: мальчик достает книгу или хроника с аэростатом. Но
блоки большие, сюжетные -- они примерно в том же порядке и шли. Финал всегда был
финалом, а начало с уходом отца -- началом. Ну, может быть, типография была чуть
раньше или чуть позже:
118
сюжет оставался, а несюжетные эпизоды переставлялись. Был вариант на две серии,
но Андрей Арсеньевич сам от него отказался. Кстати, "Зеркало" -- единственный
фильм, где ничего не вырезали, а только добавляли. Например, из военной хроники
сначала был только длинный проход через Сиваш.
Сам Андрей Арсеньевич вырезал, это да. Например, эпизод, когда они идут за
сережками, был очень длинный и красивый,--..он весь вылетел. Когда очень
красиво, Андрей Арсеньевич тоже не любил. Был такой совершенно саврасовский план
подхода отца к Переделкину;
кто-то сказал: "О, как красиво!" -- и он сразу "чик" -- и вырезал.
-- А где вообще снимали "Зеркало"?
-- Ну, зимнюю натуру в Коломенском. Гречишное поле сами засевали.
Административная группа выезжала всю осень на сельхозработы:
гречиху сеяли, картошку сажали, огороды копали, чтобы все вокруг уже выросло к
съемкам. У директора нашего, Вайсберга, целая бригада была;
может быть, и с колхозом договаривались, но поле засеяли. А потом говорят, что
под Москвой гречиха не растет: пожалуйста, прекрасно выросла! Два дома купили на
слом и построили все из старых бревен.
-- Семейные фотографии вам много помогли?
-- Все костюмы по ним делали, детей искали: мы все были вооружены этими
фотографиями.
Было ощущение, когда Андрей Арсеньевич сделал окончательный вариант "Зеркала",
что больше ничего нельзя трогать.
-- Мне кажется, что "Зеркалом" он закончил какой-то период. И даже от всех своих
талисманов, "фирменных" кадров отказался.
-- Он в "Сталкере" решил их все разрушить. Он не снял Огородникову -- она его
талисман была,-- он не снял яблоко и не снял лошадь. Отказался от всех трех
своих привычек. Он сказал: яблока не будет, положите апельсин, гнилой, около
кровати; ну а лошадь собакой заменил.
-- Почему?
-- Он таких вещей не объяснял. Когда я спрашивала: "Почему?" -- он отвечал: "По
кочану".
-- А где снимали "Сталкера"?
-- В Таллинне и под Таллинном, в двух местах. Там были две электростанции: одна
обычная, а другая гидроэлектростанция, заброшенная, плотина взорвана -- это одно
место, а другое,-- это вообще потрясающе, никто не поверит,-- на фабрике
макаронных изделий. В самом Таллинне, где гостиница "Виру", на углу теперь
почтамт стоит, шикарный, а за ним эта фабричка. Тогда почтамта не было еще, были
два-три домика, развалюхи. Вот рядом с "Виру" и снято все начало, в основном на
территории этой фабрики. Интерьер--комната Сталкера или кафе--это в павильоне,
естественно. Там фактуры такие замечательные. Ну и поскольку Андрей Арсеньевич
сам был художником фильма...
-- А первый вариант "Сталкера", который в брак пошел, сильно отличался? Ведь там
был оператор Рерберг, а здесь Княжинский.
-- В принципе нет, не слишком; с Георгием Ивановичем они по личным причинам
расстались, не по операторским. Ну, конечно, в последнем варианте что-то уже не
так снималось -- не могут же два оператора все время ставить камеру на одну и ту
же точку. Один и тот же разговор Гринько по телефону в первом варианте снимался
в интерьере, а в последнем -- в павильоне. И хотя построен был павильон один к
одному к интерьеру, все же что-то менялось: освещение, мизансцена. В последнем
варианте эпизод был снят одним кадром. Два дня репетировали, зарядили пленку и
всю часть одним кадром сняли. Но отдельные кадры Рерберга -- два,
по-моему--вошли в картину: той пены химической, которую мы снимали, уже не было,
переснять было невозможно.
119
-- Может быть, потому, что книжку я написала в первый раз после "Зеркала", для
меня "Сталкер" уже другой фильм.
-- "Зеркалом", может быть, от каких-то вещей, которые мучили его всю жизнь,
Андрей Арсеньевич освободился, но они имели отношение, скорее, не к творческой
манере, а к чему-то другому -- не знаю... Он же вообще хотел какое-то совершенно
другое кино делать. Чтобы не было ни рамки экрана, ни двухмерного изображения
(он голографией очень интересовался), ни сюжета, вообще ничего. К сожалению,
если шли разговоры, то в застолье. А какие записи в этот момент...
-- Легкая видеокамера, мне кажется, была бы ближе к тому, что он хотел.
-- У него была такая мечта: надеваешь специальный шлем -- и все, что ты в этот
момент представляешь себе, отпечатывается на пленке. Ему ужасно мешало, что
кто-то делает что-то за него: стоит, например, за камерой. Или что-то еще.
Некоторые операторы считали, что он не доверял оператору, ездил на тележке за
него. Ну что он, Нюквисту. не доверял, что ли? Но тоже ездил на тележке. Будь у
него возможность, он бы все делал сам. В идеале он хотел бы быть один на один с
пленкой. И даже без пленки, честно говоря...
-- А музыка?
-- Музыку он, по-моему, тоже писал бы сам, если бы мог. И если бы не было
высоких классичесих образцов.
-- А работа с Артемьевым?
-- Андрей Арсеньевич ему объяснял, что нужно, и, как человек музыкальный,
по-моему, объяснял очень точно -- и этого было достаточно. Даже если они делали
обработку Баха, он все объяснял. Подбирал все тоже сам.
-- А идея звуковой среды?
-- Вот он и нашел Алешу Артемьева* с его синтезатором: он мог изобразить шумы,
которые переходят в музыку, и наоборот. Андрей Арсеньевич и шумам уделял
невероятное внимание. Их так долго всегда писали -- почти как реплики. Они могли
с Алешей, чтобы найти какой-то скрип, переломать все виды дерева. Каждую
фактурку искали.
А актеры? Он никогда не показывал, но интонацию заставлял точно повторять. Он не
всегда вникал, как они говорят на съемке, но зато на озвучивании вынимал душу:
попробуй поведи голос наверх, а ему надо вниз -- часами... Особенно бедного Толю
Солоницына донимал. С Наташей Бондарчук целая трагедия была. У нее оказался
высокий голос, и какие фильтры звукооператоры ни ставили -- несколько смен
бились-хотели уже ее другой актрисой озвучивать. Но она сумела все же заговорить
ниже, оператор что-то сделал на пульте, и она озвучила прекрасно.
-- А в постановочном смысле?
-- Ну! Требовательность невероятная. На картине "Сталкер" я выдрала все желтые
цветочки, которые попадали в кадр. Всю громадную поляну -- она вся была в желтых
цветах -- я их выдрала. Остальная группа тоже помогала. Ни одного цветочка не
осталось. Даже если это был очень далекий план. На следующий год, когда мы
снимали следующий вариант, желтые не выросли, мы хорошо поработали; зато выросли
голубые. Их тоже выдрали. Нужно было, чтобы все это пространство, где они
бросают свои гаечки, было зеленое,-- и все было выдрано.
Когда я увидела "В четверг и больше никогда" -- полянку с одуванчиками -- боже,
какой ужас! У нас ни одного цветочка не осталось. По-моему, даже Куросаве такое
не снилось!
______________
* Настоящее имя Артемьева Эдуард, но друзья зовут его Алеша.
120
Если у дерева десять веточек, то Андрей Арсеньевич каждую проверял, как она по
кадру смотрится: может быть, надо ее отрезать или добавить, серебряночкой там,
или бронзовочкой, или сажей пройтись по стволу, чтобы был интенсивно-черный,--
все было всегда доведено до того состояния, которое ему нужно.
Ну а что касается режиссерских вещей -- мизансцен,-- естественно, все было
выверено, высчитано, если надо, поднято на четыре кирпича; правее, левее, по
колышкам, по отметинкам все двигались. Он ничего случайного не терпел, что могло
оказаться в кад