матери -- травма, его нельзя пережить
слезами и горем. Война -- травма, к ней нельзя привыкнуть. Насилие над душевным
миром человека тотально. Но именно из этой тотальности, из практической
невозможности простого, человеческого рождается почти нестерпимая духовная
потребность в идеальном. Из абсолютной дисгармонии -- мечта об абсолютной
гармонии.
Идеальное так же неизбежно возрождается в каждом следующем эпизоде фильма, как
убивается в предыдущем. Прекрасны беспечальные, светлые и странные образы
детства в Ивановых снах. Неправдоподобно, сказочно хороша сплошная, округлая,
сверкающая белизна стволов березовой рощи. Великолепен и до боли раздолен разлив
русской песни на шаляпинской пластинке...
Потому финал фильма, возвращающий нас к образам детства,-- не только аллегория,
которая всегда поверхностна, но и выражение глубинной потребности, вырастающей
из недр фильма, из его потрясенной образности. Это не просто назидательное
авторское "послесловие" к искалеченному и убитому Иванову детству, но и волевое
усилие к гармонической и целостной идеальной человечности...
В "Ивановом детстве" движение от прозаической повествовательности рассказа к
поэтическим киноприемам очень наглядно.
В свое время В. .Шкловский в знаменитой теоретической статье "Поэзия и проза в
кинематографе", положившей начало разделению кинематографа на "поэзию" и
"прозу", объяснил, что различие не в материале, а лишь в способах обработки его
художниками. Прозаическое повествование строится в его бытовой
последовательности, то есть складывается из смысловых величин. "Но может
существовать и другой способ разрешения произведения, и это разрешение его не
смысловым способом, а чисто композиционным, причем композиционная величина
оказывается по своей работе равной смысловой".
"Существует "прозаическое" и "поэтическое" кино, и это есть основное деление
жанров, они отличаются' друг от друга не ритмом, или не ритмом только, а
преобладанием технически-формальных моментов (в "поэтическом" кино) над
смысловыми, причем формальные моменты заменяют смысловые, разрешая композицию".
Таково очень точное, но чисто аналитическое "формальное" определение В.
Шкловского.
С тех пор прошло много времени, изменилось кино, изменилась жизнь.
18
Попробуем подойти к вопросу еще с другой стороны: почему в некоторые моменты
истории, и в какие именно моменты, кино чувствует потребность в поэтическом
способе обработки материала?
Мне кажется, эта потребность становится особенно ощутима в периоды резких
исторических сдвигов, когда привычная и общепринятая система понятий уже не
охватывает реальности и происходит выработка новых понятий.
Когда конфликт, мучающий художника, достигает той напряженности противоречий,
при котором практическое или даже логическое разрешение просто невозможно, тогда
возникает неотложная необходимость в разрешении поэзией. Иначе говоря, в
разрешении "не смысловым. способом, а чисто композиционным".
Таким образом, мне представляется основным признаком поэтического кино (сегодня,
во всяком случае) иносказание как попытка искусства в первом приближении
определить еще неопределимое логикой. Подобное деление на "прозу" и "поэзию"
кинематографа, разумеется, весьма относительно.
Можно сказать, что жесткая нормативность вообще не свойственна современному
искусству, поэтому между "прозаическим" и "поэтическим" кино сегодня нет прежней
остроты противоречий и споров. Нет ее и в нашем восприятии. Сейчас характерно,
скорее, "мирное" сосуществование и взаимопроникновение направлений. Можно
назвать это эклектикой, можно -- синтезом. Искусство ищет форм выражения жизни,
и это не каприз художников.
1962
"Портрет фильма", написанный тогда же, под свежим и сильным впечатлением,
породил долгий, полувысказанный спор Тарковского со мною. Слова "поэтический" и
"метафора" сразу вошли в обиход и, может быть, поэтому вызвали глубокое
неприятие режиссера. И долго в любом печатном и устном выступлении он будет
доказывать, что его кинематограф -- простое "наблюдение" сущего, что "кинообраз
-- это образ жизни"; идеал его -- японское трехстишие "хокку". Этому спору почти
столько же лет, как самому кинематографу Тарковского, и в нем накопилось немало
недоразумений, терминологической путаницы и логических ошибок. Но суть не в них.
Это тоже было написано больше десяти лет назад, а недавно кто-то (не помню, кто)
подарил мне две странички: интервью Андрея Тарковского, данное им 21 августа
1970 года:
"Вот Сезанн... То, что о нем писали критики, вроде бы точно соответствует тому,
что он сам о себе говорил. Той программе, которую он словесно формулировал. Но
критик должен прочесть в его живописи то, что сам Сезанн не сформулировал!..
А вместо этого критики обращают к режиссерам идиотский вопрос:
что вы хотели (или хотите) сказать этим фильмом? Никто этого вопроса не избежал,
все журналисты только его и задают. Но ведь задавать этот вопрос критик должен
не режиссеру, а самому себе: что сказал режиссер этим фильмом?"
В предлагаемой работе я честно стремилась к простому "наблюдению" феномена
Тарковского в кино и задавала вопросы только себе, не боясь разночтений с
режиссером. Другие увидят фильмы Тарковского по-другому. "Feci quod potui,--
говорили в таких случаях древние.-- Faciant meliore potentes" *.
_______________
* "Я сделал что мог... Кто может, пусть сделает больше" (латин.).
19
2. Начало
Час ученичества, он в жизни каждой
Торжественно-неотвратим.
М. Цветаева
Андрей Тарковский родился 4 апреля 1932 года в Завражье, Юрьевецкого района,
Ивановской области, на Волге. И хотя жизнь свою он прожил в Москве, образом
отчего дома остался для него дом его детства. Таким и предстанет он более чем
сорок лет спустя в фильме "Зеркало". Отец и мать его оба закончили московский
Литературный институт. Арсений Александрович Тарковский -- поэт ни на кого не
похожий, один из лучших наших переводчиков -- добровольцем ушел на фронт в 1941
году и потерял на войне ногу. Поэтическая слава его относится к поздним годам
жизни. Ее можно назвать известностью, но нельзя -- популярностью. Для этого она
слишком элитарна. Небольшие сборники стихов немолодого уже поэта поразили
воображение читающей публики богатством мысли и суховатой рафинированностью ее
выражения и очень скоро стали библиографической редкостью. От него, наверное,
унаследовал сын поэтический дар, но не профессию -- лучший вид духовного
наследования, ибо нет ничего более обидного, чем расти в тени родительского
имени. Впрочем, известность пришла к Андрею Арсеньевичу Тарковскому раньше, чем
к Арсению Александровичу, и отбросила свои рефлексы на имя отца скорее, чем
наоборот. К тому же Арсений Тарковский ушел из семьи очень рано, оставив мать --
Марию Ивановну Вишнякову -- с двумя детьми на руках. Она стала корректором 1-й
Образцовой типографии, где и проработала всю жизнь до пенсии. Так что некоторая
аристократическая замкнутость духовного мира была, по-видимому, унаследована
сыном генетически, как изначальный склад личности. Впрочем, и внешне с годами он
становился все более похож на отца.
В 1939 году он поступил в московскую школу, но война снова привела его в места
раннего детства. Мать увезла Андрея и его младшую сестру в эвакуацию на Волгу, к
родным.
Все впечатления детства -- уход отца, трудности быта и сложности бытия,
эвакуация, школа -- так или иначе отразились потом в "Зеркале". В 1943 году
семья вернулась а Москву, а Андрей -- в свою старую школу. Он учился в классе
еще с одним Андреем, которому суждено будет прославить это имя,-- Вознесенским.
Школьный аттестат Андрея Тарковского, хранящийся в архиве Всесоюзного
государственного института кинематографии, не обнаруживает следов прилежания или
увлечения ни по одной из дисциплин. Он обнаруживает полное отсутствие
способностей и интереса к математическим и физическим наукам и сносные знания в
гуманитарных. Воспитание Андрея было традиционно художественное. Семи лет его
отдали в районную музыкальную школу, а в седьмом классе он поступил в
художественную школу имени 1905 года, где занимался рисованием. Все это так или
иначе пошло в копилку будущего режиссера, хотя бы в том смысле, что его
дипломный фильм "Каток и скрипка" реализовал воспоминания о музыкальной школе.
Но, надо думать, это способствовало пробуждению и осознанию художественных
интересов вообще.
Однако в 1951 году Тарковский поступил в Институт востоковедения, и -- кто знает
-- может быть, окончил бы его благополучно, и путь его в режиссуру оказался бы
гораздо более кружным, если бы не сотрясение
21
мозга, полученное на занятиях по физкультуре. Как говорится, не было бы счастья,
да несчастье помогло.
"Во время обучения я часто думал о том, что несколько поспешно сделал выбор
профессии,-- простодушно пишет Андрей в своей автобиографии, поданной во ВГИК,--
я недостаточно знал еще жизнь". Поэтому он не стал догонять свой курс, от
которого изрядно отстал, а в мае 1953 года зачислился коллектором (иначе говоря,
рабочим) в научно-исследовательскую экспедицию института Нигризолото в далекий
дальневосточный Туруханский край. Там он проработал почти' год на дикой реке
Курейке, прошел пешком сотни километров по тайге и сделал целый альбом
зарисовок, который сдан был в архив Нигризолота. "Все это укрепило меня в
решении стать кинорежиссером",-- напишет он неожиданно в той же автобиографии.
Неожиданно, потому что как раз экзотический год жизни -- впечатления тайги,
экспедиции, романтики, столь дорогой юношескому сердцу -- прямого отражения в
его режиссерском творчестве (если не считать учебных работ во ВГИКе) не нашел.
Так почти не нашли места в художественном творчестве Чехова далекие путешествия
на Сахалин и Цейлон. Духовный багаж был накоплен Андреем Тарковским во дни его
нелегкого детства и впоследствии был мало подвержен внешним впечатлениям.
По возвращении из экспедиции в 1954 году он подал заявление во ВГИК и был
принят, хорошо пройдя "специспытания". Надо учесть переходность момента, когда
Андрей Тарковский вступил на путь кино.
В искусстве различимы были признаки обновления. Еще недавно факультет
кинорежиссуры даже гению не обещал бы никаких возможностей просто потому, что
годовая продукция кино была слишком мала и фильмов хватало разве что маститым
режиссерам. В 1953 году было принято решение об увеличении производства фильмов.
В 1954 году, когда Тарковский подал заявление во ВГИК, кинопродукция достигла
количества в 45/фильмов, которое тогда казалось очень большим. В 1955 году их
стало уже 66. Тогда же Михаил Ильич Ромм -- мастер, у которого Тарковскому
предстояло учиться,-- обмолвился: "Делать мало картин оказалось ничуть не легче,
чем делать много. Идея сосредоточенного внимания на единичных произведениях (что
якобы должно было привести к сплошь блестящему качеству) оказалась утопией". Но
кроме быстрого количественного роста фильмов -- а значит, и возможностей --
существенную роль в становлении Тарковского сыграло то обстоятельство, что
незадолго до него в институт пришло военное поколение. Оно-то и создало феномен
"школы ВГИК". Люди еще молодые, но уже воевавшие, обладавшие опытом жизни и
осознанным стремлением выплеснуть его в искусстве, они пришли в поэзию (раньше
всего) и -- шире-- в литературу, в театр и в кино. Они пока еще учились -- на
старших курсах всевозможных художественных институтов; уже печатались; но их
звездный час был впереди. Именно им предстояло на рубеже
пятидесятых-шестидесятых годов обновить темы и средства выразительности, круг
жизненных наблюдений искусства и представление о герое. Начало этого общего
процесса относилось уже к тому времени, когда Андрей Тарковский еще посещал
лекции и семинары и работал в мастерской М. Ромма.
Вот несколько имен и фильмов, вышедших на экран, пока Тарковский и его
сокурсники переживали, так сказать, эмбриональный период.
В 1954 году вышла картина И. Хейфица "Большая семья" -- раннее и очень еще
робкое, но от этого не менее важное свидетельство поворота кинематографической
оси.
В 1956 году дебютировала целая плеяда молодых режиссеров, сценаристов,
операторов, актеров -- тех, кто сейчас составляет уже пожилое, если не старшее
поколение кино.
22
Всего за два года -- 1955--1956 -- молодые режиссеры сделали около 50 фильмов.
Среди них:
"Человек родился" В. Ордынского по сценарию Л. Аграновича;
"Чужая родня" М. Швейцера по рассказу В. Тендрякова, с Н. Мордюковой и Н.
Рыбниковым в главных ролях;
"Земля и люди" С. Ростоцкого по очеркам Г. Троепольского;
"Попрыгунья" С. Самсонова по рассказу Чехова, с С. Бондарчуком в роли доктора
Дымова;
"Карнавальная ночь" Э. Рязанова, со знаменитым И. Ильинским и молоденькой Л.
Гурченко;
"Сорок первый" Г. Чухрая по рассказу Б. Лавренева;
"Павел Корчагин" А. Алова и В. Наумова -- резко современный, обращенный против
"мещанства" вариант "Как закалялась сталь" Николая Островского;
"Лурджа Магданы" Т. Абуладзе и Р. Чхеидзе;
"Весна на Заречной улице" М. Хуциева и Ф. Миронера. Список можно бы продолжить.
Всем этим режиссерам предстояло сыграть в кино шестидесятых значительную роль.
В следующем, 1957 году вышли два фильма, которые наиболее ярко обозначили
наметившиеся направления обновления кино. Это был "Дом, в котором я живу"Я.
Сегеля и Л. Кулиджанова и знаменитая картина "Летят журавли" М. Калатозова и
оператора С. Урусевского, с Т. Самойловой в главной роли. На дальнем плане
"Дома" маячили увлекавшие и покорявшие всех открытия неореализма.
С другой стороны, М. Калатозов, еще в двадцатых годах прославившийся
документальным фильмом "Соль Сванетии" по сценарию Сергея Третьякова, вместе с
оператором С. Урусевским вполне камерную пьесу В. Розова трактовал в резко
экспрессивных формах, укрупнив и сместив ее бытовой "неореалистический"
материал. Фильм стал сенсацией Каннского фестиваля, а Урусевский -- самым
знаменитым и модным из операторов. Это обозначило взрывной пункт внутри
кинематографических поисков. Открытие повседневной действительности потеснилось
открытиями выразительных возможностей экрана.
Было бы заманчиво приписать впечатлению от раскрепощенной камеры Урусевского
будущие поиски Тарковского -- впечатление это отразилось в "Катке и скрипке". И
в дальнейшем он будет очень легко ассимилировать те или иные моды мирового кино.
Но немногие, очень ранние его работы, сохранившиеся в тощем архиве ВГИКа,
обнаруживают некоторые изначальные свойства артистической личности, которые
остались неизменными во всей его дальнейшей практике. Поэтому влияния, под
которые он подпадал, были избирательны и обусловлены этими свойствами.
Ученический разбор студентом Тарковским фильма С. Юткевича "Великий воин Албании
Скандербег" (1954) обнаруживает зрелость, может быть неосознанную,
выработанность взгляда на кино. Пожалуй, резкое отталкивание от предшествующего
монументального стиля можно приписать общим чертам поколения: "Фильм создает
впечатление напыщенности и бутафорского благодаря фальшивой эпичности и ложной
монументальности образов основных героев, в частности Скандербега".
Но дальше, разбирая сцену поединка Скандербега, которая как раз привлекает его
своею фольклорной образностью, близкой к народной поэтике, Андрей Тарковский
делает замечание, которое могло бы послужить прологом ко всему его будущему
кинематографу: "Затем следует трюк, вряд ли понятный зрителю. Скандербег заносит
меч над поверженным врагом, который просит убить его. Следующий кадр --
перебивка, замедление действия: морской вал растет, подымается, застывает на
несколько мгновений. После долгого раздумья и анализа сцены поединка, решенной
23
в фольклорном духе, можно понять этот кадр как метафору и словами выразить так:
"и как морской вал останавливается в грозном беге своем, застыл занесенный меч
Скандербега в карающей деснице его". Допустим, все это так, но для того чтобы
осмыслить сущность этого кадра, зрителю нужно времени больше, чем отпускает на
это режиссер. .Метафора тем самым зрителем не воспринимается. Из этого вовсе не
вытекает, что все надо зрителю преподносить в разжеванном виде. Нет. Наоборот.
Всякая идея, преподнесенная зрителю не непосредственно, иносказательно и
правильно понимаемая зрителем, ему, зрителю, ближе и дороже, так как здесь имеет
место творческое начало самого зрителя (курсив мой.-- М. Т.). Но тем не менее
всякое иносказание не должно быть головоломкой".
Я позволила себе столь обширную выдержку из почти школьной работы, потому что
здесь, как в почке, весь узел проблем, который будет завязываться вокруг фильмов
Тарковского. Его отношения с официальным кино. И основополагающая установка на
"творческое начало" зрителя, ^ на иносказание, которое впоследствии теоретически
он будет оспаривать, а практически не пренебрежет даже и сознательной, дразнящей
и даже вовсе нерасшифровываемой "головоломкой". Вне этого узла проблем нет
искусства Тарковского.
Тогда же он обнаружил склонность если не прямо к иносказанию, то просто к
экспрессивным средствам выражения. Небольшой сценарный этюд "Концентрат" --
единственное свидетельство его работы в тайге -- рассказывает о том, как
начальник экспедиции ожидает на дебаркадере пристани на Енисее лодку с
"концентратами" -- добычей геологической партии. Он вывез бумаги, а между тем
смысл работы партии в этом "концентрате". И вот в непогоду он ждет исправления
своей ошибки. Оптическая сила, присущая всем работам Тарковского, очевидна и
здесь. Этюд непогоды, ожидания, беспокойства создан средствами свето- и
звукозаписи. Партитура света экспрессивна -- лица ожидающих то освещаются лучом
тусклого берегового маяка, то погружаются во тьму. Качается бледная лампочка на
дебаркадере. В помещении круг света настольной лампы очерчен вокруг радиста. Луч
маяка вырывает из тьмы отдельные детали обстановки. Монотонный стук передатчика
служит фоном порывов ветра, ударов волны -- грозных звуков непогоды. Тарковский
навсегда останется равдодушен к специальной "кинематографической" музыке, зато
музыка самой действительности -- ее шумы и звуки -- всегда будет служить ему
верой и правдой. Тревожная атмосфера создана на крошечной площади
"производственного" сюжета. Увы, "Концентрат" есть только на бумаге.
Сохранился зато фрагмент курсовой работы "Убийцы" по рассказу Хемингуэя,
существенный хотя бы тем, что в нем -- по-видимому, впервые -- появился на
экране Шукшин) однокурсник и антипод Тарковского (мелькнул в кадре и сам
Тарковский).
Выбору американского автора удивляться не надо: сегодня трудно представить себе
значение Хемингуэя для целых поколений наших читателей. Еще в рукописи оставался
довоенный перевод Н. Калашниковой главного романа -- "По ком звонит колокол",
но, начиная с небольшого томика "Первые двадцать шесть рассказов и Пятая
колонна", Хемингуэй стал не только "своей", но и почти что культовой фигурой для
молодого интеллигентного читателя. "Настоящий мужчина", в отличие от многих
отечественных героев, не лишенный ни плоти, ни крови, ни права на трагедию --
неотвратимо и надолго завладел воображением.
Разумеется, в студенческом фильме Хемингуэй отчасти обрусел: кухня, где на
столе, покрытом клеенкой, бармен неуклюже режет батон для сэндвичей, так же
далека от реального американского быта, как девушка-трактористка в американском
фильме "Песнь о России" от своего
24
русского прототипа: это естественно, знакомство культур было еще шапочное.
Отрывок, впрочем, мизансценирован скупо и точно -- по диагонали, соединяющей
засаду убийц со входом в бар,-- и сыгран сокурсниками Тарковского корректно. На
этом фоне самостоятельный эпизод Шукшина вносит минутную, но безошибочную
значительность: чугунная обреченность, с какой большой, сильный человек, лежа в
неуютном номере, ожидает убийц,-- настоящая. Светотень вылепляет рельефы
широкоскулого, лобастого лица: это раннее, но уже шукшинское.
Но есть в этом этюде и собственно "тарковское" мгновение, проблеск в будущую
образность режиссера: лежа на постели, герой Шукшина гасит о стену окурки.
Выхваченная на мгновение камерой грязноватая зернистая б