ре.
-- А как это соотносилось с его теорией наблюдения жизни?
-- Сейчас один из ребят взял у меня почитать его лекции и сказал:
"Ну, потрясающе, человек, который пишет в теории, что надо снимать жизнь
врасплох, делает совершенно противоположное". По большому счету любая съемка --
наблюдение, но за тем, что он выстроил для себя в кадре. А снимать из окна кухни
то, что на улице,-- в жизни он этого не делал. Я не знаю, как в Швеции, но судя
по тому, как он кричал:
"правее", "левее", а человек на общем плане, его и вообще не видать -- и там то
же самое.
А как он любил эти свои панорамки по предметикам: рыбку пустить, здесь ветку,
коробочку из-под шприца -- это он сам всегда выкладывал, никому не доверял.
Первый раз в "Солярисе" сделал, в доме отца. (Потом весь советский кинематограф
стал елозить по предметам.) Вот он выложил там какие-то предметики -- камушки,
какие-то коробочки; очень любил коробочки из-под шприцев (в "Солярисе" Крис в
ней землю привозил)...
Это потом, в западных интервью, он начал объяснять словами, а нам просто
говорил: "надо".
Конечно, многие вещи подбирались заранее. Он очень любил всякие бутылочки,
говорил: "Эту бутылочку оставим, потом мы ее где-нибудь снимем". Зелененькие,
разные... Ему по цвету нужны были для оператора какие-то вещи, чтобы где-то
блеснуло. И букеты, между прочим, сам собирал и сушил -- те, которые в "Зеркале"
потом в квартире автора были.
-- А какие отношения у него были с операторами?
-- Он был в замечательных отношениях, но... не знаю. Он очень хорошо знал, что
хочет, и ему нужен был оператор, который именно это сможет сделать. Ему нужно
было изображение, с одной стороны, вроде бы цветное, а с другой -- не цветное.
Или он хотел изображение с одной цветной деталью: например, все черно-белое, а
лицо естественное, не комбинированно сделать, а так снять. Конечно, наша техника
еще до этого не дошла. Один такой крупный план спящего Гринько в "Сталкере"
есть. Такой примерно, как все "Жертвоприношение": землистый; Нюквист гениально
это снял.
Во всяком случае, я думаю, операторы делали с ним максимум того, что могли.
Понимаете, он от всех -- не только от операторов -- хотел того, что ему нужно
было, и иногда это вообще было невозможно:
тогда он обижался, возмущался иногда, требовал. И на него обиды возникали. У
меня, например, вечно мука была с поисками детей.
-- А вообще актерский состав трудно было для него собрать?
Нy, мужчин он всегда знал заранее; с женщинами было гораздо хуже, с детьми
просто ужас. Актеры у него всегда были те же самые.
Ну, вы знаете: Толя Солоницын, Гринько, Янковский, Кайдановский. Ярвет
замечательно играл.
Он объяснял это тем, что в каждом актере такое неограниченное количество
возможностей, что ему интереснее раскрывать новые пласты, чем, предположим,
пробовать новых. Кайдановский, например, с самого
121
начала его актер был, хоть поначалу совместная работа не складывалась. 'Потом у
него была теория, что актеру ничего не надо знать, даже сценарий, и делать все
со слов режиссера.
Но на самом деле ему, наверное, было проще иметь дело с человеком, который уже
его понимал, как Толя или Гринько. Какая-то у него была родительская к ним
привязанность. Это на словах он про пласты объяснял, а вообще-то это что-то
подсознательное -- не объяснишь же, почему любишь.
С Толей у него вообще были необыкновенные отношения. И он даже заболел тем же
самым. У Толи Солоницына были очень больные легкие. Андрей Арсеньевич в детстве
перенес туберкулез. Толя заболел на "Сталкере", Андрей Арсеньевич, наверное, в
1976 году -- так шведы ему сказали.
-- Мне кажется, он не мыслил картины без Солоницына, и если роли не было, то она
придумывалась специально -- например, в "Зеркале".
-- Думаю, что этот персонаж еще какое-то значение имеет, эмоциональное,
например, потому что можно было Толе и другую роль дать. Но без него никогда не
обходилось. А вот с женщинами гораздо труднее было. Как все мы его уговаривали
снять Наташу Бондарчук в "Солярисе"! И в этой картине она идеальна!
-- Люся Фейгинова говорит, что очень долго мучились с ее внешностью.
-- Да, Вера Федоровна Рудина тратила не меньше часа на грим, хотя как будто она
ничего особенного не делала, грима как бы нет. И Юсов возился с ней, долго свет
на нее ставил. Зато больше никто так ее не снял...
Но самое трудное было с детьми. Хотя иногда сразу попадало в точку: на "Сталкер"
я просто моментально девочку нашла -- один раз пошла в театр.
Меня опытные ассистенты научили, что детей надо в театре искать. Понимаете, в
школе они все очень одинаковые. Я как-то приехала в школу за нашим Игнатом из
"Зеркала" -- мы его возили на съемки в Тучково -- и не увидела его, такие они в
форме похожие. А когда они в театр на спектакль приходят, то, во-первых, в своем
платье, а во-вторых, ведут себя совсем по-другому.
Вот Юра Свентиков, который в "Зеркале" блокадника играет, я его сразу записала.
Дети носятся, гоняются, бегут покупать мороженое, а он сел и сидел. Оказалось,
он из Обнинска, и мы о нем забыли. А потом выехали на съемки уже, а мальчика
нету. Тогда мы за ним поехали, привезли, поселили в гостинице "Будапешт". А там
такие ванные шикарные, и он все свободное от съемок время проводил в ванной: и
читал там, и ел. Оказывается, он ванны никогда не видел. У него мать уборщица,
куча детей, жили в какой-то развалюхе. И на съемочной площадке он был не такой,
как все: все дети носились, катались с гор, кидались снежками, калечили друг
друга и все окружающее, а он не бегал, не играл, не двигался. Такой был мальчик.
-- А маленькие детишки?
-- Девочку нашли по объявлению, а мальчика долго не могли отыскать, пока кто-то
не принес фотографию Янковского с сыном. Мы на него напали: что же не сказали,
Олег, что у вас сын того же возраста? Ну и сняли его: так что это сын
Янковского. А Игната притащили мои сестры из своей школы, поскольку все ходили с
фотографиями Андрея Арсеньевича маленького.
Он понравился на фотопробе, но был не первый; и на кинопробе Андрей Арсеньевич
репетировал с другим, а ему сказал: "Ты стой и смотри, потом то же сыграешь". И
когда Игнат начал повторять, то
122
сомнений никаких не осталось, его сразу утвердили, после кинопробы. Игнат,
несчастный, на съемках часто плакал, почему Андрей Арсеньевич с ним не работает
-- Тереховой объясняет, а ему ничего. А ему достаточно было сказать: "Ты сидишь
здесь, чувствуешь то-то, состояние у тебя такое-то" -- Андрей Арсеньевич с ним
не репетировал даже. Кстати, он тоже рос без отца, жил один с матерью...
-- Маша, а когда вы Андрея Арсеньевича в последний раз видели?
-- Шестого марта 1982 года он уехал... Должен был на съемки приехать... Вот этот
сон с чужим лицом, со шкафом снимать. Уже натура выбрана была, знаете, возле
площади Ногина, где Кривоколенный, там развилочка такая, около церкви; он уже
показывал, как рельсы выкладывать, куда камера, какие лампочки повесить, какие
плафончики, шкаф, реквизит.
Было еще место -- на набережной Яузы, там тоже кусочек к этому сну и какой-то
общий план. Это я помню, потому что мы выяснили, с каких высотных зданий
иностранцам можно снимать: режимные дела. Но это еще неизвестно было, а со
шкафом точно. Он мне сказал: "Синхрон будем на твой УЕР писать, чтобы
звукооператора не брать; костюмы, реквизит -- все принесешь с собой". Как
заграница, так сразу стали деньги считать: этого брать не будем, того не будем.
Сон о доме сначала предполагалось снимать где-то на Рублевском шоссе; но
итальянцы сразу поставили условие: снимать там. А потом, из-за денег же,
вылетела и эта запланированная московская экспедиция, назначенная на конец
ноября, под первый снег. Но они где-то долго ждали погоды, перетратили деньги, и
когда Андрей Арсеньевич сказал: "Это же для меня главное",-- то ему ответили:
"Ну, значит, фильм будет без главного". Но это я, естественно, уже по рассказам
знаю. Ну а потом его стали вызывать сюда, а он не приехал...
-- И больше вы его не видели?
-- Нет. Говорила я с ним в последний раз по телефону в 1986 году, в день его
рождения. По голосу такой, как всегда, веселый даже. Потом он поехал в
санаторий...
Когда мы по телефону говорили, он всегда расспрашивал, что мы делаем:
"Правильно, что в театр ушла, я тоже в театре собираюсь ставить". Он думал тогда
"Смерть Ивана Ильича" с Мишелем Пикколи во Франции ставить.
-- А "Гамлет"?
-- "Гамлет" -- это фильм.
-- С кем?
-- Во всяком случае, он велел Янковскому текст учить на английском языке. Но
дальше дело не пошло. Ну а потом стало трудно поддерживать связь. Разве что
шведы на фестиваль приезжали, рассказывали, когда он должен кончить съемки.
Там у него тоже свои сложности были. Вы смотрите, в "Жертвоприношении" мало что
три страны и четыре фирмы участвовали, еще Свен Нюквист и Йозефсон свои деньги
дали, а это же дешевейшая картина: одна декорация, все на натуре... Когда он в
первый раз на Запад поехал, то рассказывал, что французские продюсеры ему
сказали: "Мы даем вам деньги на любые две картины, но только на две". Вы, мол,
прибыли большой не принесете. У них таких своих много, которым нужны дотации.
Так что тоже не просто ему было.
-- Маша, а какой из фильмов ваш любимый?
-- Ну, не знаю, "Зеркало" долго было... Трудно сказать...
123
4. В зазеркалье
Не я словарь по слову составлял,
А он меня творил из красной глины,
Не я пять чувств, как пятерню Фома,
Вложил в зияющую рану мира,
А рана мира облегла меня...
А. Тарковский
Пейзаж души после исповеди
Было очень трудно представить, что сделает Андреи Тарковский, запечатлев наконец
"утраченное время" детства в "Зеркале". Мелькало среди прочего имя Марселя
Пруста, но едва ли чужое "утраченное время" могло бы сказать что-то воображению
режиссера: он не принадлежал к числу натур протеических. Между тем "Зеркалом"
завершился цикл оглядки в детство (может показаться, что в "Рублеве" ее нет, но
об этом ниже). В каком-то смысле он опустошил себя, выплеснув на экран
"единоличье чувств", которое, как ни странно это может прозвучать, было и опытом
нашего общего предвоенного и тылового житья-бытья, выраженным с силой
почтимагической. Недаром его детство показалось "своим" тем отнюдь не немногим и
вовсе не элитарным зрителям, которые ему писали, и тем, кто не писал, но узнавал
в фильме собственные воспоминания и душевные борения.
Увы, то, что казалось естественным для чужеземного Феллини -- автора "Восьми с
половиной", "Амаркорда", не говоря о "Риме",-- с трудом прощалось
"отечественному" Тарковскому. Может быть, если бы он посвятил фильм внятным
семейным неурядицам в духе повестей-сплетен с "ключом", которые составили ныне
популярный журнальный жанр, ему охотнее простили бы исповедь. Но фильм дразнил
пренебрежением к общедоступной фабульности. Он был отпечатан в мизерном
количестве копий и для зрителя был практически недоступен.
Следующая картина, которую Тарковский начал снимать в новом для него Втором
творческом объединении "Мосфильма", как будто бы обещала возврат к
научно-фантастическому жанру, пренебреженную фабульность и занимательность. Тому
порукой было имя братьев Стругацких, авторов повести "Пикник на обочине".
В повести рассказывается о некой заповедной Зоне, возникшей на Земле после
вторжения неизвестного космического тела. Зона эта строго охраняется, ибо она
полна соблазнов, но и ловушек. Там действуют не обычные земные физические
законы, а таинственные и изменчивые механизмы чужой природы, неузнаваемо
видоизменившие кусок вполне обыкновенной территории. Зона постоянно привлекает
ученых, авантюристов и мародеров: там находят много странных предметов, которые
можно хорошо использовать или продать. Появляется даже особая полууголовная
профессия незаконного проводника по Зоне -- сталкера (stalk -- выслеживать).
"Пикник на обочине" -- история одного сталкера, сочетающего в своем характере,
как всякий почти авантюрист, романтизм, страсть к неизвестному со вполне
корыстным цинизмом.
"Гвоздь" Зоны и главная ее приманка -- таинственный золотой шар, исполняющий
желания (обычный сказочный мотив в научно-фантастическом обличье). Но фокус шара
в том, что он подчиняется не сознательным, а гораздо более могущественным,
подсознательным импульсам (вспомним Океан "Соляриса") и выполняет сокровенные, а
не явные желания. После многих приключений сталкер ведет очередную партию
жаждущих, чтобы, пожертвовав ими ловушкам Зоны, испросить здоровья собственной
дочери. Но в последнюю секунду, отправив на смерть молодого пижона, он узнает,
что тот мечтал о "бесплатном счастье" для всех людей. Так кончается повесть.
125
Начав работать над сценарием, братья Стругацкие не пошли по пути буквальной
экранизации. Они сразу же изменили структуру и название, воспользовавшись лишь
основным посылом. Уже в первоначальном варианте "Машины желаний" к золотому
кругу шли лишь трое: Сталкер, Писатель и Профессор (отголосок сравнительно
недавних, но еще недобушевавших дискуссий о "физиках" и "лириках"). Впрочем,
герои сохраняли еще имена собственные, а Зона -- научно-фантастические атрибуты.
Там была "петля времени", в которую угодила одна из экспедиций,
126
миражи, обольстившие Писателя обещанием свободы и покоя (он покидал спутников и
оставался в Зоне), зеленый восход и другие чудеса. Реализован на уровне фабулы
был и основополагающий мотив: отдав в добычу Зоне Профессора, Сталкер ступал на
заветный Золотой круг, но приносил домой вместо выздоровления для дочери --
постылое богатство.
В присутствии Тарковского все научно-фантастическое начало постепенно из
сценария изживается; путешествие из приключения все более становилось диспутом.
Никогда до "Сталкера" текст столь самостоятельного значения для него не имел.
Исчез "киногеничный" антураж: Золотой круг, зеленая заря Зоны, миражи; забылись
имена собственные; упростились сюжетные перипетии. Никто больше не погибал, не
достигал, не ступал; трое останавливались в преддверии Того Самого Места.
Первоначальный научно-фантастический комплекс умалился до нескольких исходных
мотивов: Зона, Сталкер, больная девочка, молва об исполнении желаний,
путешествие.
Сценарий стал на повесть походить столь мало, что авторам -- уже после выхода
фильма в свет -- предложили его опубликовать. Они могли сделать это с чистым
сердцем, ибо промежуточная "Машина желаний" стала отдельной вещью: уже не
экранизацией повести, еще не либретто фильма.
То, что происходило со сценарием дальше -- в работе с режиссером, в режиссерской
разработке, наконец, на съемках и пересъемке,-- я бы назвала минимализацией (мне
приходилось употреблять это слово в
127
связи с эволюцией американского драматурга Теннесси Уильямса*). Чаще всего
минимализация служит признаком "позднего" творчества. Когда "Сталкер" был
закончен, режиссеру было сорок восемь лет, да и работа заняла добрых три года.
Но понятие "поздний" не обязательно возрастное. Пушкин погиб тридцати семи лет
от роду, и, однако, есть поздний Пушкин.
Хотя по целому ряду внешних признаков "Сталкер" примыкает к предшествующим
картинам -- он был снят на "Мосфильме" по чужому научно-фантастическому сюжету с
прежней съемочной группой и теми же актерами,-- все же рискну высказать
предположение, что именно этот фильм стал началом периода "позднего"
Тарковского.
Опубликованный вариант сценария ("Сборник научной фантастики", No25, 1981)
--именно потому, что в нем уже можно узнать очертания будущего фильма,--
позволяет оценить ту главную и решающую перемену, которую ему предстояло
пережить по пути к экрану: она касалась самого Сталкера.
"Вы знаете,-- говорит жена Сталкера в литературном сценарии,-- мама моя была
очень против. Он же был совершенный бандит. Вся округа его боялась. Он был
красивый, легкий...".
"Вы знаете, мама была очень против,-- говорит жена Сталкера в режиссерской
разработке сценария,-- вы ведь уже поняли, наверное, он же блаженный... Вся
округа над ним смеялась. Он был растяпа, жалкий такой...".
Столь разительное изменение главного героя не могло не переменить смысл всей
вещи: фильм просто не о том, о чем была повесть. Задним числом легко
суммировать: супермен, авантюрист, бандит -- ни в коем случае не герой
Тарковского. Малолетний разведчик Иван или Бориска могли в какой-то момент
совпасть с его лирическим "я" лишь потому, что их одержимость была восстанием
духа против увечного детства, физической немощи, ущемленности, бесправия.
Выросший и преисполнив-
________________________
* См. в моей кн.: Памяти текущего мгновения. М., 1987, с. 350.
128
шийся самоуверенности колокольный мастер Борис режиссеру был бы чужд -- его не
интересовали победители. Даже в "Ивановом детстве" наивный Гальцев милее ему
лихого разведчика Холина (здесь где-то и проходила демаркационная линия между
режиссером и автором). Взыскующий града иконописец Андрей Рублев (первое
название сценария "Страсти по Андрею"), узник собственной совести Крис Кельвин,
наконец, отягченный чувством вины лирический герой "Зеркала" -- именно им
наследовал убогий, почти юродивый Сталкер в исполнении нового для Тарковского,
но очень "его" актера А. Кайдановского (не случайна же была мысль режиссера о
постановке "Идиота" Достоевского. Как из куколки выползает бабочка, так из
поисков Тарковского вылупился этот "окончательный" его протагонист. Может быть,
именно в фигуре главного героя переломность "Сталкера" всего очевиднее).
Можно, с другой стороны, предположить, что, воплотившись в фильме, фигура
Сталкера изменила что-то в кинематографе Тарковского: без него едва ли мог бы
появиться юродивый герой Эрданда Йозефсона в двух последних лентах.
Когда "Сталкер" вышел на экран, он показался мне формулой перехода к чему-то
новоому.
"Мир "Сталкера" в своей обыденности, скудости, выморочности приведен к той
степени единства и напряженности, когда он почти перестает быть "внешним" миром
и предстает как пейзаж души после исповеди. Кажется даже, что комплекс
постоянных тем и изобразительных мотивов, обуревавших режиссера долгие годы,
реализованный им до конца, исчерпанный и отданный экрану, из "Сталкера" вычтен.
За этот счет "Сталкер" выглядит гораздо целостнее, более сжато и едино, чем было
"Зеркало". Но в чем-то он кажется и беднее прежних картин Тарковского. В нем не
ощущается того трепета, той вибрации жизни, рвущейся наружу, той
бытийственности, которая всегда составляла неоспоримую прелесть лент режиссера,
их завораживающую оптическую силу. Какое-нибудь яблоко в крупных каплях дождя,
лошади на песчаной косе, не обязательные по сюжету, след от раковины на глади
воды, внезапные
129
ливневые дожди; а еще мотивы детства, смутные и многозначные отношения
материнства, отцовства, семейственности -- цепь поколений, уходящая в обе
стороны времени; и преемственность культуры; а еще мотив полета,
"воздухоплавания" -- все это, пронизывавшее едиными токами разные ленты
режиссера, как бы иссякло в "Сталкере". Стихия кино упрощена, но она же и
обеднена, сведена почти до лапидарности притчи. Фильм как бы суммирует
накопленное режиссером мастерство, но минует то высокое своеволие, которое
всегда составляет обаяние авторского
132
кинематографа. Он более "теоретичен", что ли, но, может быть, поэтому кажется
при своей значительности более усталым или кризисным, где художник набирает
дыхание для будущего" -- так я писала в рецензии на картину в рижском журнале
"Кино".
Теперь, оглядываясь на "Сталкера" в перспективе последующих фильмов, повторю
слово "минимализация". Быть может, и кризис, как мне казалось тогда, но
одновременно знак перехода в новое качество. Когда что-то кончилось и что-то
новое начинается.
Минимализация коснулась не только сюжетосложения, далеко ушедшего от
первоначальных искушений фантастики. Она коснулась каждого элемента
изобразительности. Мельесовская страсть к чудесам экрана никогда не занимала
режиссера -- он их чурался,-- но если в "Солярисе" происходила видимая борьба с
жанром, то в "Сталкере" он преодолен без остатка.
Преодолен "мельесовский комплекс" кино, подобно тому как в "Рублеве" режиссер
стремился р