европейских
кинематографистов к имени Тарковского, сколько и о его материальных
затруднениях. Его имя было порукой качества, но не коммерческого спроса.
________________
* Tarkovskij A. Op. cit., S. 238--239.
172
К этому времени положение дел существенно изменилось: Тарковский остался на
Западе. Судьба "Андрея Рублева", годы ожидания, неосуществленные замыслы, его
органическая неспособность к компромиссу, не только конфронтация с руководством
Госкино СССР, но, как ни печально, нелояльность коллег по профессии, остро
проявившаяся на Каннском фестивале, куда была представлена итальянской стороной
"Ностальгия" (вместе с фильмом почитаемого им превыше всех Брессона она получила
приз жюри),-- все, о чем с горечью писал и говорил Тарковский во многих
интервью, привело к тому, что уже не умозрительная, а очень конкретная и личная
ностальгия, по его собственному выражению, защемила его душу уже навсегда.
(Из многого опубликованного и сказанного за последние годы Андреем Тарковским, а
также пока неопубликованного, что впоследствии должно дать представление о
реальной картине его жизни за рубежом, привожу лишь письмо к отцу, А. А.
Тарковскому,-- по публикации в журнале "Огонек":
"Дорогой отец!
Мне очень грустно, что у тебя возникло чувство, будто бы я избрал роль
"изгнанника" и чуть ли не собираюсь бросить свою Россию... Я не знаю, кому
выгодно таким образом толковать тяжелую ситуацию, в которой я оказался
"благодаря" многолетней травле начальством Госкино <...>.
Может быть, ты не подсчитывал, но ведь я из двадцати с лишним лет работы в
советском кино -- около 17-ти был безнадежно безработным. Госкино не хотело,
чтобы я работал! Меня травили все это время, и последней каплей был скандал в
Канне <...>, где было сделано все, чтобы я не получил премии (я получил целых
три) за фильм "Ностальгия".
Этот фильм я считаю в высшей степени патриотическим, и многие из тех мыслей,
которые ты с горечью кидаешь мне с упреком, получили свое выражение в нем.
Попроси у Ермаша разрешения посмотреть его, и все поймешь и согласишься со
мной...
Когда на выставку Маяковского, в связи с его двадцатилетней работой, почти никто
из его коллег не захотел прийти, поэт воспринял это как жесточайший и
несправедливейший удар, и многие литературоведы считают это событие одной из
главных причин, по которым он застрелился.
Когда же у меня был 50-летний юбилей, не было не только выставки, не было даже
объявления и поздравления в нашем кинематографическом журнале, что делается
всегда и с каждым членом Союза кинематографистов.
Но даже это мелочь, причин десятки -- и все унизительны для меня. Ты просто не в
курсе дела.
Потом я вовсе не собираюсь уезжать надолго. Я прошу у своего руководства паспорт
для себя, Ларисы, Андрюши и его бабушки, с которыми мы смогли бы в течение 3-х
лет жить за границей, с тем чтобы выполнить, вернее, воплотить свою заветную
мечту: поставить оперу "Борис Годунов" в Covent Garden в Лондоне и "Гамлета" в
кино. Недаром я написал свое письмо-просьбу в Госкино... Но до сих пор не
получил ответа.
Я уверен, что мое правительство даст мне разрешение и на эту работу и на приезд
сюда Андрюши с бабушкой, которых я не видел уже полтора года; я уверен, что
правительство не станет настаивать на каком-либо другом антигуманном и
несправедливом ответе в мой адрес.
Авторитет его настолько велик, что считать меня в теперешней ситуации
вынуждающим кого-то на единственно возможный ответ просто смешно; у меня нет
другого выхода; я не могу позволить унижать себя до крайней степени, и письмо
мое просьба, а не требование. Что же касается моих патриотических чувств, то
смотри "Ностальгию" (если тебе ее покажут) для того, чтобы согласиться со мной в
моих чувствах к своей стране. Я уве-
173
рен, что все кончится хорошо, я кончу здесь работу и вернусь очень скоро с Анной
Семеновной и Андреем и с Ларой в Москву, чтобы обнять тебя и всех наших, даже
если я останусь (наверняка) в Москве без работы. Мне это не в новинку.
Я уверен, что мое правительство не откажет мне в моей скромной и ЕСТЕСТВЕННОЙ
просьбе. (В случае же невероятного -- будет ужасный скандал. Не дай бог, я не
хочу его, ты сам понимаешь.) Я не диссидент, я художник, который внес свою лепту
в сокровищницу славы советского кино. Я не последний, как я догадываюсь... И
денег (валюты) я заработал своему государству больше многих. Поэтому я не верю в
несправедливое и бесчеловечное к себе отношение. Я же как остался советским
художником, так им и буду, чего бы ни говорили сейчас виноватые, выталкивающие
меня за границу.
Целую тебя крепко-крепко, желаю здоровья и сил.
До скорой встречи. Твой сын -- несчастный и замученный Андрей Тарковский.
Р. S. Лара тебе кланяется.
Рим. 16.IX.83" ("Огонек", 1987, No 21, с. 27).
И это в то время, как отечественный его зритель неизмеримо вырос в числе:
"Андрей Рублев", "Солярис" и "Сталкер" (чего, увы, по-прежнему нельзя было
сказать о "Зеркале") практически не сходили с экрана, пусть и в небольших
кинотеатрах. Для новых поколений язык Тарковского уже не составлял трудности,
они учились "оптическому коду" TV прежде азбуки.
"Жертвоприношение" было первой собственно европейской картиной Андрея
Тарковского. Удивительно, как много всего "первого" для себя пришлось ему делать
в эти последние годы.
Режиссер был уже тяжело болен: работа была прервана клиникой. Фильм читается как
завещание. И однако по своей внутренней стройности, изобразительной силе, по
повелительности мысли и виртуозному владению всеми средствами для ее выражения
-- картина может быть названа "поздней" в лучшем смысле этого слова. Никаких
следов слабости она не несет.
Лента кажется просторной, незагроможденной и как будто промытой изнутри. Может
быть, кроме качества пленки она обязана этим еще и камере знаменитого Свена
Нюквиста, постоянного оператора Бергмана. Разумеется, существенно и то, что
шведская натура острова Готланд с его бледным северным небом, пологой равниной,
низким горизонтом, где далеко видно,-- "эта скудная природа" была ближе и
понятнее Тарковскому, чем южные красоты Италии. Правда, для западного зрителя
это погрузило фильм как бы в русло бергмановской традиции.
174
Для нашего зрителя и старый дом, и стол в густой траве, и плетеные стулья --
весь этот усадебный обиход,-- скорее, могли бы напомнить о традиции постановок
Чехова в МХТ. То, что происходит в фильме, происходит, как и в "Ностальгии", в
наши дни, но зрительно к ним привязано не жестко. В фильме снова соблюдены
единство действия, времени и места, чему Тарковский так радовался в "Сталкере".
Сюжет его, с точки зрения житейской логики, разумеется, абсурдный -- тем не
менее столь естественно продолжает "Сталкера" и "Ностальгию", что в каком-то
смысле
175
фильмы эти можно посчитать трилогией даже в пределах той единой ленты, которую
режиссер снимал всю свою жизнь. В отличие от "Ностальгии" "Жертвоприношение"
почти лишено прямых реминисценций прежних фильмов, но излюбленные мотивы
Тарковского на всех уровнях -- фабульном, изобразительном, сюжетном, этическом
-- нетрудно распознать.
Уже не на русской почве, без прямой ссылки на автобиографию, фабульную структуру
фильма складывает все то же: семья и семейные отношения, отцовство, детство,
дом. Господин Александр -- эссеист, театральный критик и университетский
преподаватель -- со своим сынишкой по прозвищу Малыш втыкает в землю сухую
сосну. У Малыша завязано горло -- его только что оперировали и ему нельзя
говорить (Тарковский не устает изыскивать предлоги, обрекающие человека на
молчание!), зато отец говорит без умолку.
Но фильм начинается не с этого: не с долгого, бесконечно широкого плана, где
маленькие человеческие фигурки копошатся у сухого дерева, а как бы с пролога.
Еще на титрах сквозь мелькающие имена из темноты экрана смутно проступит часть
старого полотна: жест старика, протягивающего сосуд, и ответное движение
младенца на руках у мадонны.
Во Флоренции, в галерее Уффици, где выставлено "Поклонение волхвов" Леонардо и
где, вероятно, увидал его Тарковский, оно останавливает внимание мглистым, почти
угрюмым колоритом, малолюдством рядом с праздничной "массовкой" "Поклонения" в
соседних залах (Гирландайо, например), отрешенной горестностью, сродни
избирательному взгляду режиссера. "Страсти по Матфею" Баха еще усугубят
настроение, чтобы лишь постепенно перейти в естественные звуки жизни -- крики
чаек, шум моря, которые послужат как бы прелюдией открывающегося за титрами
пейзажа:
бледного плоского моря, зеленеющей равнины, вьющейся вдаль дороги, на которой
покажется велосипедист, почтальон Отто, и долго будет петлять на своем небыстром
транспорте; только когда он подъедет к господину Александру, камера постепенно
откроет новые дали однообразного пейзажа, медленно приближая человеческие
фигуры...
Уже в этих начальных кадрах содержится если не фабульная завязка, то завязь
мотивов, из которых разовьется фильм.
Фрагмент полотна -- младенец, как бы принимающий из рук волхва свое удивительное
и грозное будущее (оно уже звучит в "Страстях"),-- по внутреннему закону фильмов
Тарковского развернется в свой собственный сюжет. Из смущающей зрителя неясности
восстановится понятное, принадлежащее быту и даже обозначенное в разговорах
целое: репродукция "Поклонения волхвов" Леонардо да Винчи, забранная под стекло
и украшающая кабинет господина Александра. Но, став деталью обстановки, картина
Леонардо не поглотится бытом, она сохранит в фильме свой статус означающего. Еще
не раз камера приблизит жест старика и движение мадонны, вглядится в пугающую
сумеречность колорита этого вроде бы праздничного евангельского события, и лица
господина Александра и Отто отразятся в стекле, как в темном зеркале,
наслаиваясь на фигуры Леонардо.
Можно составить карту или маршрут этих возвращений камеры к "Поклонению волхвов"
-- они будут каждый раз знаменовать поворотные, судьбинные моменты фильма.
Можно рассмотреть шире значение, вернее, знаковость Леонардо да Винчи в фильмах
Тарковского -- изображение битвы в "Андрее Рублеве" "по Леонардо", том с
репродукциями в "Зеркале", откликающимися двойственной сущности героини
Маргариты Тереховой. Не менее существенно, что в "Ностальгии" -- итальянском
фильме -- режиссеру понадобился не многозначный, неуловимый Леонардо да Винчи, а
Мадонна Пьеро делла Франчески, простая и утвердительная в своей земной, материн-
176
скоп сущности, на которую многомысленный Отто сошлется в "Жертвоприношении"
загадочной фразой о своем предпочтении делла Франчески перед Леонардо (здесь,
кстати, проявится еще одна общая закономерность мира Тарковского --
непрерывность содержания его картин).
Можно еще расширить круг рассмотрения и ввести "проблему Леонардо" в гораздо
более широкий контекст роли изобразительного -- и вообще классического --
искусства в лентах режиссера.
Но для смысла ленты достаточно заметить себе звукозрительный контрапункт
пролога: младенец, которому поклоняются как будущему мученику и искупителю.
Точно так же для смысла ленты надо запомнить молчание Малыша и
разглагольствования господина Александра, его склонность задаваться "проклятыми
вопросами": слову в структуре "Жертвоприношения" принадлежит, как и во всех
поздних фильмах Тарковского, существенная роль. Недаром скажет господин
Александр: "В начале было Слово".
И наконец, встреча с почтальоном Отто, который разыскал господина Александра на
прогулке, чтобы вручить телеграммы ко дню рождения от бывших товарищей по сцене
с курьезной подписью: "Твои "ричардовцы" и "идиотовцы". Курьез обращает на себя
внимание; имениннику приходится объяснять, что когда-то он был преуспевающим
актером, и коронными его ролями были шекспировский Ричард III и князь Мышкин
Достоевского. Позже, в кругу семьи, разговор уйдет в сторону: возникнет спор о
причинах ухода его со сцены. Но важно, что герой фильма испытал свою душу
абсолютным злом (Ричард III) и абсолютным добром (князь Мышкин),
177
и эти два образа, некогда им воплощенные, стоят в преддверии его судьбы. Это
кажется тем более небезразличным, что в самых первых мечтах и намерениях роль,
как всегда, рассчитывалась на Солоницына, артистической природе которого оба
полюса были доступны одинаково.
Впрочем, не менее важна, чем встреча с прошлым, встреча героя с будущим в лице
экстравагантного почтальона Отто (А. Эдвалл), читателя, если не почитателя Ницше
и, как впоследствии окажется, коллекционера чудес: выпадений реальной жизни в
сверхъестественное.
-- А какие у вас отношения с богом?
-- Боюсь, что никаких.
Собственно, это да некстати оброненная фраза Отто: "Не сокрушайтесь очень-то и
не тоскуйте. И не ждите",-- станет катализатором душевного кризиса господина
Александра: "Да кто вам сказал, что я жду чего-то?!" Из этого пустячного обмена
репликами разовьется, по существу, весь фильм.
Стоит обратить внимание и на имя почтальона. Можно предположить, что для
Тарковского оно, в свою очередь, было "говорящим": настоящее имя Солоницына былo
Отто. И роль почтальона с его видимыми эскападами и невидимыми безднами тоже,
может быть, сочинялась как бы в его память: отсутствие чего-то важного,
основополагающего в мире фильмов Тарковского (минус прием, так сказать) всегда
было так же значаще, как и присутствие, а Солоницын всегда был одним из самых
мощных его "талисманов". Логично предположить его невидимое присутствие в
фильме.
...Когда за господином Александром приезжает жена и доктор на автомобиле,
нарушив разреженную пустоту ландшафта вторжением техники, и он просит дать ему с
Малышом еще немножко пройтись пешком, то в этом задержанном, как бы намеренно
растянутом вступлении случится еще несколько микрособытий, .важных для его
дальнейшего течения.
Маленькое происшествие: резвясь вокруг отца, Малыш спрячется и наскочит на него
сзади, и от внезапности нападения отец отбросит его так, что у сына пойдет носом
кровь.
Поза Малыша, лежащего навзничь на траве, чтобы унять кровь, и сама эта кровь --
один из тех знаков препинания в лентах Тарковского, который имеет некое подобие
собственного смысла: он указывает на "искателя". И действительно, если господин
Александр в первых же кадрах рассказывает Малышу притчу о старце и послушнике,
которому тот велел поливать сухое дерево, пока оно не зацветет, то с течением
фильма Малыш незаметно примет на себя роль такого послушника.
У господина Александра, в свою очередь, коварный наскок Малыша и удар по голове
вызывают первое из тех апокалиптических предчувст-
180
вий, в котором нетрудно опознать еще одну вариацию на тему Зоны: черно-белое
изображение, мостовая, заваленная хламом, льющаяся неизвестно откуда вода,
скелет венского стула, бегущие люди, сюрреалистически оползающий дом.
Резким монтажным стыком эта галлюцинация перейдет в гармонию русской иконы --
господин Александр листает книгу, подаренную ему ко дню рождения (вспомним
"Троицу", восстающую из крови и ужасов русского XV века).
В первом эпизоде стягиваются, таким образом, в невидимый треугольник главные
герои сюжета, если не фабулы: Малыш, Отец, Отто.
Так же важен во вступлении рассказ господина Александра о покупке дома, где
родился Малыш и где они теперь живут. Тема дома вступает исподволь, сначала
только на словесном уровне: в статичном кадре тот же пустынный простор и дерево,
под которым сидят отец и сын. Позже (господин Александр листает альбом с
репродукциями русских икон) возникнет внутренность дома: уютно, удобно,
элегантно обставленное жилье, обиталище семьи. И только потом, когда в полях
покажется Отто со своим громоздким именинным подарком, мы впервые увидим дом
снаружи: деревянный, стройный, как фрегат, не похожий и очень похожий на все
семейные гнезда в лентах режиссера.
Дом очень важен, можно сказать, основополагающ в структуре мира Тарковского. Он
овеществляет вечные его темы: род, семья, смена поколений. Понятие "отчий дом"
для Тарковского буквально -- это дом отца, и это дом, "дом окнами в поле", а не
квартира: городское обиталище в "Зеркале", оклеенное газетами для ремонта, или
убогое жилье Сталкера возле железнодорожных путей -- ущербны; дом (пусть
небогатый) богат сродством с "окружающей средой" -- травой, деревьями, стихиями:
ливнями, а иногда и пожарами. Он -- часть природной жизни так же, как жизни
человеческого духа, их средостение.
Все это -- предварительное, еще предфабульное -- заявлено без специальных
акцентов во вступительных эпизодах фильма, с их прозрачностью и легкостью, с той
.медлительной важностью ритма, которая удивляет западного зрителя, в том числе
даже почитателей Тарковского.
Запечатленное время? Или странный мир, чреватый катастрофами и преображениями?
Можно описывать дом изнутри -- просторную гостиную с камином, дверями на кухню и
на веранду, характерной винтовой лестницей на второй этаж, где спальня Малыша
соседствует с кабинетом господина Александра.
Можно восхититься сине-сизо-зеленоватым колоритом, растворяющим цвет и свет в
изысканном, почти монохромном кадре.
Можно вдаться в сложность семейных отношений, как всегда у Тарковского,
запутанных и маловнятных.
Супруга господина Александра, англичанка Аделаида (Сьюзен Флитвуд), когда-то,
наверное, красивая, неудовлетворенная жизнью, как и итальянка Евгения, в таких
же развевающихся туалетах (несмотря на разницу возраста, положения,
национальности, эти требовательные женщины чем-то неуловимо схожи); ее взрослая
дочь от первого брака Марта (Ф. Францен), друг семьи, доктор по имени Виктор (С.
Вольтер), их праздный обиход, чае-, а может быть, кофепития под открытым небом,
взаимные тяготения и смутное соперничество матери и дочери по отношению к
красивому доктору -- все это складывает атмосферу, отдаленно напоминающую старые
постановки Чехова в МХТ (кстати, одновременные первым опытам освоения
скандинавской драмы -- Гамсуна и Ибсена): вроде бы безбедное, беспечное
житье-бытье, однако грозно придвинутое историей к краю пропасти.
181
Как всегда у Тарковского, все эти семейные передряги, клубок "взаимных болей,
бед и обид", составляющий фабульный эскиз, ни во что не выливается, отодвинутые
на периферию сюжетом духовного искательства.
В "Жертвоприношении" нет ни Зоны, ни путешествия -- никакого внешнего повода для
этого внутреннего движения. Оно намечено во вступлении как апокалиптическое
умонастроение господина Александра и еще раз спровоцировано не слишком уместным
появлением почтальона Отто на семейном празднике.
Формально его чужеродность выражена крошечной подробностью туалета: на нем
черные сандалии и модные ярко-белые носки, которые все время кричаще заметны в
гармонизированном зеленоватом колорите кадра.
На уровне словесном Отто эпатирует разумных обитателей дома своими россказнями о
событиях "необъяснимых, но достоверных", которые он коллекционирует.
"Необъяснимое, но достоверное" -- формула, которой можно обозначить отношения
Тарковского с нелюбимой им сферой фантастики, жанром science fiction, с тем
двоемирием, "двойным бытием" (по слову Тютчева), которое всегда существует в его
фильмах как потенция (телекинетические способности маленькой дочки Сталкера,
может быть, чересчур определенны для этой зыбкой границы "необъяснимого, но
достоверного").
Не лишенная оттенка комического фигура Отто (насколько это вообще возможно в
фильмах Тарковского, чуждых юмора) представляет пример как раз такого
пограничного -- маргинального, как теперь выражаются -- персонажа.
Посреди разговора он вдруг падает на пол -- всеобщее замешательство. "Это ангел
нехороший меня крылом задел",-- отвечает Отто.
Между крупным планом его ошеломленного лица и тем странным, что начинает
твориться в комнате, обратим внимание на монтажную врезку: служанка Мария,
отпущенная Аделаидой, идет плоским берегом моря домой. Обе служанки в доме --
постарше Мария и помоложе Юлия -- составляют как бы оппозицию госпоже Аделаиде;
эти простые женщины --
184
как молебщицы в капелле Мадонны дель Парто -- представляют не эгоизм, а
самоотдачу, они жалеют и Малыша и самого господина Александра