й,  нужно  знать  обе.  Во-вторых,  опять-таки   для   выделения
объективного смысла поэмы, надо знать, чему в  авторе  ее  мы  со-чувствуем,
чтобы не смешать этого с тем, что требуется со-мыслить.  Ведь  и  тряпичник,
вытаскивая  из  груды  мусора  тряпки,  подымает  и   переворачивает   груды
обглоданных костей, жестянок, истлевших углей и прочего сору, который  может
наводить его на всевозможные воспоминания и волнения.
   Что касается первого пункта, то  инстинктивные  попытки  выделить  его  в
особый предмет изучения  существуют,  пожалуй,  с  тех  пор,  как  различают
поэтику и риторику9. В основе своей "впечатление" от  слова  не  зависит  от
специфических  особенностей  самого  слова  как  такого,   а   должно   быть
сопоставляемо с "впечатлением" от других способов и  средств  экспрессивного
"выражения ощущений и чувств". Генетические теории,  выводившие  осмысленное
слово из  экспрессии,  много  здесь  напутали.  Самого  простого  наблюдения
достаточно, чтобы заметить, что развитие  осмысленного  словоупотребления  и
эмоционального окрашивания его идут независимо друг от друга и  сравнительно
поздно  достигают  согласования.   Известно   особое,   нередко   прелестное
своеобразие детской речи, проистекающее  из  употребления  ребенком  сильных
эмоциональных речений и оценок без тени соответствующих  переживаний  и  без
согласования  со  смыслом.  Эмоциональная  экспрессивность  ребенка   первее
всякого словоупотребления, но post hoc не значит propter hoc, и визг,  писк,
ор, плач не превращаются в мысль, как не превращается на ночь солнце в луну.
Ребенок извивается в импульсивных движениях и жестах, но независимо от того,
какого искусства он в них достигает, он начинает узнавать и называть вещи, а
затем  понимать  и  сообщать.   Значительно   позже   с   этим   связываются
"осмысленные" жестикуляция и эмоциональная экспрессия. Есть индивиды, вполне
овладевающие импульсивными движениями и тем не менее до конца дней своих  не
умеющие согласовать сообщаемого с экспрессией.
   Другим источником путаницы являются объяснительные  эстетические  теории,
принимающие за объяснение простые факты вчувствования, интроекции и т.п.  Не
говоря уже о том, что именно то и  требует  объяснения,  каким  образом  эти
факты могут служить источниками эстетического наслаждения, в корне  ошибочно
предполагать, будто здесь и весь  источник  эстетичности  слова  и  будто  в
других своих функциях слово вызывает эстетическое  впечатление  по  тому  же
принципу вчувствования.
   Несомненно, симпатическое понимание вообще  есть  тот  путь,  которым  мы
проникаем в "душу", исходящую в экспрессии. Но через симпатическое понимание
мы со-переживаем не только  эстетическое  переживание  другого,  сообщающего
слово. Кроме того,  если  ограничиться  только,  так  сказать,  эстетическим
симпатическим переживанием, мы  еще  ничего  не  разъясним,  так  как  тогда
пришлось бы  признать,  что  мы  эстетически  воспринимаем  только  то,  что
эстетически переживается самим  сообщающим.  В  действительности,  мы  можем
проходить без эстетического волнения мимо эстетических эмоций сообщающего, и
обратно, испытываем эстетическое впечатление там, где он его не  испытывает.
На этом факте и основаны соответствующие "обманы", притворства,  сценическая
игра  и  т.п.  В   общем,   эти   факты   только   подтверждают   наличность
"бессознательного" (собственно аноэтического) симпатического понимания,  так
как они прямо на него рассчитаны. В сценической игре актера мы наперед знаем
о "притворстве" и игре, и тем не менее наша симпатическая реакция  от  этого
не уничтожается. Но ясно, что разная сила и разное качество их зависят не от
самого факта симпатического восприятия экспрессии, а  от  особенностей  этой
экспрессии. Игра бывает "хорошая" или "плохая".
   Несмотря на  то,  что  мы  воспринимаем  экспрессию  через  "симпатии"  и
субъективно, мы в эстетической оценке ее смотрим на экспрессию, как  на  sui
generis  предмет.  Намеренность  или  ненамеренность  предметного  для   нас
характера экспрессии не меняют, она все равно  должна  вылиться  в  какие-то
формы, способные к эстетическому воздействию на воспринимающего. Впечатление
от (выражения) ласки, гнева, протеста, презрения, ненависти и пр<оч.> должно
облечься в  предметную  форму,  насаженную  на  семантические  формы  слова.
Подобно  непосредственным  чувственным  впечатлениям   от   форм   сочетания
звукослова, и здесь мы имеем дело,  следовательно,  с  чувственными  формами
сочетания. Эмоции так же имеют  свои  формы,  как  и  сочетания.  Но  как  в
простейшем  ощущении  чувственный  (эмоциональный)  тон  наседает  на  него,
окрашивает его, от него самого отличаясь,  так  и  в  восприятии  слова  как
целого экспрессия есть его окраска, паренье над ним.
   Особенно интересны случаи сложного  наслоения  эстетических  переживаний.
Интонации, тон, тембр, ритм и  т.д.  мы  воспринимаем  как  ощущения,  формы
сочетания которых эстетически нас волнуют. Но эти же интонации, этот же ритм
и пр<оч.>, поскольку они служат цели экспрессии и выдают  душевное  волнение
говорящего, они вызывают свои эстетические  переживания.  Одно  наседает  на
другое. Но, далее, эти душевные  волнения  могут  быть  волнениями  радости,
печали, гнева, любви, зависти, но также эстетического наслаждения. Последнее
само опредмечивается и фундирует  на  себе  следующей  степени  эстетическое
переживание. Сверх всего этого,  слушая,  например,  на  сцене  Гамлета,  мы
различаем слова Гамлета самого, может быть, также Шекспира и непременно  еще
актера,  изображающего  Гамлета.  И  все  это   вызывает   наслоение   одной
персональной экспрессивности на другую, всех их  на  осмысленное  слово,  не
говоря уж о зрительных  источниках  эстетического  наслаждения.  Достаточно,
однако, двум любым слоям "разойтись", и  начинаются  перебои,  "эстетические
противоречия",  разрушающие  все  сооружение.  Не  меньшей  угрозой   такого
разрушения является и то, что нередко симпатическое понимание вызывает в нас
реакцию, на которую не рассчитывает экспрессия.  Так,  угрозы  изображаемого
героя могут вызвать у нас впечатление скуки, его страх и  трепет  -  чувство
презрения и т.п., в такой мере, что  они  заглушают  требуемое  изображаемой
экспрессией   эстетическое   чувство.   Неудачный   автор   может   погубить
талантливого актера, "несимпатичный" актер  (к  которому  зритель  чувствует
личное нерасположение  или  у  которого  "противный"  голос  и  т.п.)  может
"провалить" хорошую роль.
   Для эстетического восприятия эмоции в ней должны быть свои  эмоциональные
формы,   определяющиеся    законами    своей    эмоциональной    "гармонии",
"уравновешенности" эмоции,  или,  иначе  говоря,  законами  уравновешенности
экспрессии. Последнее можно было бы и не добавлять,  так  как  экспрессии  и
есть сами эмоции (как слово есть мысль) -  для  воспринимающего,  во  всяком
случае. И как эмоции и экспрессия не  расчленимы  для  переживания  их,  так
должно быть  и  для  восприятия.  Их  тожественность  -  основное  положение
симпатического понимания. Факт "притворной" экспрессии - для воспринимающего
- притворной эмоции - так же мало этому противоречит, как произнесение  слов
тем, кто их не понимает, например,  прочтение  стихотворения  на  незнакомом
языке (как иногда певцы поют иностранные романсы, заучивая их  переписанными
по знакомой им транскрипции). Правда, можно  автоматически  повторять  чужие
слова, не понимая их, но нельзя  их  выдумать,  "создать",  а  актер  именно
"творит" в своей экспрессии. Однако и актер не "выдумал" бы экспрессии, если
бы ему (и зрителям) были абсолютно чужды,  "неизвестны"  эмоции  и  если  бы
творчество актера не  в  том  и  состояло,  что  способность  симпатического
понимания и подражания в нем могут быть развиты до дара, до таланта.
   Условимся  обозначать  эстетическое   впечатление   от   экспрессивности,
облегающей слово, звук и слово-семантику, через  символ:  e,  являющийся  их
общим экспонентом.
   2
   Второй   из   вышеозначенных   пунктов   составляет    всецело    предмет
психологического интереса к персоне автора слова. Интерпретация слова с этой
точки зрения есть истолкование поведения автора в смысле его правдивости или
лживости, его доброжелательного или злостного отношения к  сообщаемому,  его
веры в него или сомнения в нем, его благоговейного или  цинического  к  нему
отношения, его убежденности в нем, его страха перед  ним,  его  восторга,  и
пр<оч.>, и пр<оч.>. Сколько бы мы ни перечисляли  качеств  его  отношения  к
сообщаемому, все это качества, во-первых, психологические,  во-вторых,  его,
автора, субъекта, для которого сообщаемое - такой же предмет, как и для нас,
хотя, быть может, душевные переживания оно вызовет в  нас  совершенно  иные,
чем у него. Если выше, только что,  мы  говорили  все  же  об  экспрессивных
свойствах слова, которые могли стать предметом нашего внимания и  независимо
от их автора, то теперь только  на  автора  и  переносится  интерес.  Слушая
актера, мы слушаем не актера, а героя или автора пьесы;  читая  Гамлета,  мы
переносим установку внимания на Шекспира; и т.п.
   Обращение к автору также происходит на основе симпатического понимания  и
по поводу экспрессии. Но экспрессия здесь - только  повод,  а  симпатическое
понимание - только исходный пункт. От внешней экспрессии требуется переход в
глубь,  в  постоянный  ее  источник,   к   руководящему   его   началу.   От
симпатического понимания необходимо перейти к систематическому  ознакомлению
с автором и его личностью. Здесь важно не "впечатление" от содержания слова,
а повод, который дает его экспрессивность для проникновения в "душу" автора.
Мы сперва только указываем  его  в  его  выражениях,  понимаем  то,  что  он
говорит, но хотим угадать также, что он хочет сказать, как он относится и  к
тому, что  он  говорит,  и  к  тому,  что  говорит,  и  к  сообщаемому  и  к
собственному поведению сообщающего. Нам важен теперь  не  объективный  смысл
его речей, а его собственное "переживание" их как своего личного действия  и
как некоторого объективируемого социально-индивидуального  факта.  Угадываем
мы  на   основании   показаний   симпатического   понимания,   улавливающего
соответствующие интонации его голоса,  учитывающего,  например,  спокойствие
или прерывистость - натуральные  и  деланные  -  его  речи,  намеренную  или
"случайную",  из  глубины  души  и  свойств  характера,  а  также   из   его
культурности  или   невежества,   творческих   напряжений   или   пассивного
повторения, вытекающую "фигуральность" его речи, пониженный  или  повышенный
голос,   свидетельствующий   о   его   раздражении,    зависти,    ревности,
подозрительности, и пр<оч.>, и пр<оч.>.
   На почве этих первых догадок и "чутья" мы дальше  начинаем  "сознательно"
воспроизводить, строить, рисовать себе общий облик его личности,  характера.
Тут нужно ознакомление с другими, из других источников почерпаемыми  фактами
его  поведения  в  аналогичных  и  противоположных   случаях,   с   фактами,
почерпаемыми из его биографии. Симпатическое подражание играет  все  меньшую
роль, на место его выступает  конгениальное  воспроизведение.  Экспрессивные
частности интересны не сами по себе, а как фрагменты целого,  по  которым  и
нужно восстановить целое. Симпатически данное рационализируется и возводится
в эффект, симптом некоторого постоянства, которое терпеливо,  систематически
и методически подбирается, составляется  и  восстанавливается,  как  цельный
лик.
   За  каждым  словом  автора  мы  начинаем  теперь   слышать   его   голос,
догадываться о его мыслях, подозревать его поведение.  Слова  сохраняют  все
свое значение, но нас интересует некоторый как  бы  особый  интимный  смысл,
имеющий  свои  интимные  формы.  Значение  слова   сопровождается   как   бы
со-значением. В действительности это quasi-значение, parergon по отношению к
ergon слова, но  на  этом-то  parergon  и  сосредоточивается  внимание.  Что
говорится, теряет свою актуальность и активно сознаваемое  воздействие,  оно
воспринимается автоматически,  важно,  как  оно  говорится,  в  какой  форме
душевного   переживания.   Только   какая-нибудь   неожиданность,   парадокс
сообщаемого может на время перебить, отвлечь  внимание,  но  затем,  мы  еще
напряженнее обращаемся к автору, стремясь за самим парадоксом увидеть его  и
решить, согласуется создаваемое им впечатление от его личности с другим  или
не согласуется.
   Как формы чистой экспрессивности выражаемого сопоставлялись как  аналогон
с чувственными формами сочетания, так формы со-значения можно  рассматривать
как аналогон логическим формам смысла. За последними предполагаются и  имеют
место свои психо-онтологические формы. И можно говорить об особой  онтологии
души, где "вещи" суть "характеры", "индивидуальности",  "лица",  -  предметы
изучения психологии индивидуальной,  дифференциальной,  характерологии,  или
там, где предполагается коллективное лицо, коллективный субъект  и  носитель
переживаний - психологии  этнической,  социальной,  коллективной  (материал:
фольклор,  "народное"   творчество   в   противоположность   индивидуальному
словесному творчеству).
   В целом личность автора выступает как аналогон слова. Личность есть слово
и  требует  своего  понимания.  Она  имеет  свои  чувственные,   онтические,
логические и поэтические формы. Последние конструируются как отношение между
экспрессивными формами случайных фактов ее поведения и  внутренними  формами
закономерности  ее  характера.  Эстетическое  восприятие  имеет  здесь  свои
категории. Эстетическое наслаждение  вызывается  "строением"  характера  как
"цельного" ("единство в многообразии"), "гармоничного", "последовательного в
поведении",  "возвышенного  по  чувствам",  "героического",  "грациозного  в
манерах", "грандиозного в замыслах" и т.д.
   Для возможности эстетического  восприятия  личности  еще  больше,  чем  в
эстетическом восприятии экспрессивности самих знаков, нужно освободиться  от
своих личных реакций  на  личность  как  предмет  созерцания.  Она  в  нашем
сознании может запутаться в совершенно непроницаемом тумане наших "симпатий"
и "антипатий", переживаний не эстетических, а иногда  прямо  им  враждебных.
Любовное отношение здесь может  мешать  не  меньше  враждебного,  пиетет  не
меньше снисходительности. Надо отойти как бы на расстояние, чтобы выделить и
оценить свое эстетическое отношение к личности и ее типу. Ее  индивидуальные
формы - типичны, и мы легко можем к личности отнести эмоциональную  реакцию,
привычную для нас  в  отношении  к  соответствующему  типу.  Можно  было  бы
сказать, что эстетическое отношение к личности вырастает,  в  конце  концов,
именно на преодолении симпатического понимания ее. Оно,  это  "преодоление",
только и способно создать нужную "уравновешенность".
   Обозначим эстетическое значение восприятия личности самого  автора  слова
как  некоторый  постоянный  коэффициент  S  к  самому  слову  во  всех   его
объективных фонетических и семасиологических функциях.
   VI
   Общая пародийно-математическая  формула  эстетического  восприятия  слова
складывается следующим образом:
   Москва, 1922, февр. 19.
   1 Ту же черту, только не с пушкинскою выразительностью, отмечал у  Фауста
Клингер. По словам последнего, у Фауста горело воображение, "которое никогда
не удовлетворялось настоящим, в самый миг  наслаждения  замечало  пустоту  и
неполноту достигнутого".
   2 К уяснению терминов, которыми я пользуюсь  в  вышеизложенном,  ср.  мою
статью Предмет и задачи этнической психологии в "Психологическом  Обозрении"
1916 г., I - IV, и во Введении в этническую психологию. -  Вып.  I.  -  Пб.:
Колос, 1923.
   3 Сама фонетика (как физиология звуков речи) этого не  изучает,  т.е.  не
может обосновать, для нее фонема - данность.  Обосновать  отличия  знака  от
"простого" звука может только семиотика.
   4 В общем, все же заимствую у Гумбольдта только термин,  а  смысл  влагаю
свой.  -  Компетентный  читатель  припомнит  противопоставление  внешней   и
внутренней формы в Поэтике Шерера, но сам же и заметит, что оно ни  в  какой
связи с моим применением термина не находится  (Scherer  W.  Poetik.  -  B.,
1888. - S. 226 ff.).
   5 [За фертографию этого слова автор на себя ответственности не берет.]
   6 Ср., разумеется, насадив mutatis mutandis примеры и  их  разъяснение  у
Карьера. - Carriere M. Die Poesie. - 2. Aufl. - Lpz., 1884. - S. 100 ff.
   7  Спорным  мне  кажется  и  то,  преследовала   ли   античная   трагедия
изображением этого сюжета цели эстетические или исключительно  эстетические.
Косвенно, между прочим, это лишнее свидетельство в пользу того, что  поэтика
не есть "часть" эстетики. Родоначальница всех поэтик, поэтика  Аристотеля  -
не эстетический или не только эстетический трактат в  нашем  смысле;  и  его
"катарсис" далеко  не  имеет  только  эстетического  значения.  В  некоторых
отношениях это третья часть его Этики: соответственно  этика,  дианоэтика  и
пойэтика. Впрочем, и этика Аристотеля не "этика" в современном  смысле.  Это
не противоречит энергично защищаемому Бучером  утверждению,  что  Аристотель
сознательно устраняет дидактику из поэтики (p. 221s): ср.  у  самого  Бучера
pp. 233, 238 (The aesthetic  representation  of  character  he  views  under
ethical lights, and the different types of character  he  reduces  to  moral
categories); ср. также p. 337ss Butcher Aristotle's Theory of Poetry etc.  4
ed. Ldn. 1911.
   8 См. мою книгу: Герменевтика и ее проблемы.
   9 Наиболее обстоятельное  (известное  мне)  исследование  по  вопросу  об
различии собственно Dichtkunst от  Sprachkunst  есть  богатая  историческими
справками и примерами книга: Gerber G. Die Sprache als Kunst. B. I - II. - 2
Aufl. - B 1885; в частности см.: B. I. - S. 50ff.  и  B.  II.  -  S.  501ff.
Основная по интересующему нас поводу мысль автора  -  углубление  старинного
разделения: die Sprachkunst сперва преодолевает трудности воплощения души  в
звуке, затем отвердевший, абстрактный, ставший только знаком язык  старается
одушевить до  выражения  индивидуального;  поэзия  же  требует,  чтобы  язык
удовлетворял сознанию рода, и чувственная живость, с которой  часто  говорят
по поводу поэзии, подчеркивает, что  касается  языка,  только  частности,  а
живость целого, следовательно, самого художественного произведения, покоится
в поэзии на глубине и величии мысли (S. 53). Выпишу одну интересную  цитату:
Es fallt also bei  der  Dichtkunst  das  ganze  Gewicht  auf  die  Dichtung,
Erdichtung,   Verwandlung,    Umschaffung    der    Erscheinungswelt,    die
Gedankenverschlingung,  den  Gedankenkampf;  bei  der  Sprachkunst  auf  die
Vollkommenheit der Darstellung eines Seelenmoments durch  die  Sprache;  der
Dichter  erfindet  Verwicklungen,  Losungen,  Umstande,  Lagen,  giebt  eine
Weltanschauung;  der  Sprachkunstler   erfindet   Worter,   Satzformationen,
Figurationen, Spruche, giebt das Abbild eines Lebensmoments  der  Seele  (S.
52). Далеко не все у Гербера распутанно, приемлемо и  современно,  но,  увы,
многое заживо погребенное нужно вернуть с кладбища.