ольствуется раз выбранным  названием.  Прикрепленное  к
вещи,  оно  для  него  обесцвечивается  и  умирает.  Его  нужно   тормошить,
расцвечивать. Образ набрасывает на вещь гирлянды слов-названий, сорванных  с
других вещей. Но и здесь есть своя "сообразность" и свой  страж  -  поэтика.
Метафора, сравнение, олицетворение, сопоставление привычного с непривычным и
обратно и т.п. - все это  имеет  свои  основания,  и  также  онтологические,
только предмет этой онтологии - само слово. Как для наук  в  их  специальных
методологиях  мало  одной  формальной  онтологии  и  вокруг   каждой   науки
располагается  своя  онтология  материальная  -  запас  и  аппарат   научных
(логических) моделей,  фикций,  рабочих  гипотез  и  т.п.,  применительно  к
материалу данной науки, так и поэтику не может удовлетворить один синтаксис.
Вокруг поэтического произведения  к  его  услугам  располагаются  не  только
синтаксис, но со всем  материальным  богатством  стилистика  данного  языка.
Почерпая отсюда поэтические модели и фикции, поэтика  по  ним  строит,  шьет
словесный наряд для своей мысли, заменяя им обесцветившиеся и  истрепавшиеся
от повседневного употребления названия вещей. Поэтика  -  наука  об  фасонах
словесных одеяний мысли. Она так же мало, как и логика, предписывает правила
и  моды,  она  их  учитывает.  Логика  -  история  логического,  поэтика   -
поэтического костюма мысли. Отношение между  внешними  чувственными  формами
сочетания и логическими-онтическими  формами  бытия,  жизни  мысли  -  формы
поэтики или образа.
   Из сказанного видно, что образы  как  формы,  творимые  поэтом,  -  через
воспроизведение моделей отношения имен  и  осмысленных  форм  -  суть  формы
"искусственные". Поэтика как учение о них есть  одна  из  проблем  философии
искусства. Всякая формально-предметная дисциплина имеет необходимый коррелят
в конкретном и материальном учении философии о самом  смысле,  развивающемся
по этим формам, или вообще об жизни и игре отражающегося на  гранях  форм  и
преломляющегося через них сознания. История научного сознания  есть  история
действительного осуществления в  науке  одной  из  возможностей  логического
сознания вообще. Равным образом и из возможных форм творчества  и  искусства
действительно осуществленные имеют свою историю, как  историю  эстетического
сознания.  История  эстетического  сознания,  наряду  с  историей   научного
сознания, входит во всеобъемлющую историю культурного  творческого  сознания
вообще.
   Из самого  положения  образа  как  внутренней  поэтической  формы,  таким
образом, вытекает требование, чтобы образ был "согласован". Это есть  прежде
всего согласование, по общему  онтологическому  принципу  тожества  с  самим
собою.  А  затем  также  по  общему  онтологическому  принципу  достаточного
основания - почему именно такой, а не иной? -  образ  как  отношение  должен
быть согласован со своими терминами. Но для этого оба  термина  отношения  -
логический смысл и фонетически-морфологический знак - каждый в  себе  должны
быть каноничны. Их коррелятивные  колебания  есть  динамика  самого  образа,
который теперь также приобретает свою каноничность  -  "гармонию"  -  как  в
своем построении, так и в движении. Он должен  быть  готов  к  вопросу:  как
следует выразить данный смысл, чтобы восприятие  его  было  эстетическим?  и
своим бытием он дает ответ на этот вопрос: вот как нужно видеть  вещь,  если
хотите видеть ее эстетически!
   Как мы уже говорили, эстетическое требование к обоим терминам образа  как
отношения - к морфеме и логической форме -  было  только  отрицательным:  не
мешать. Ибо нарушение своего канона любым из этих терминов влекло  за  собою
разрушение  всего  отношения.   Для   них   допускалась   только   некоторая
ограниченная вольность, и то при условии, что всякое отступление  от  канона
должно быть  чем-нибудь  компенсировано  эстетически.  Нарушение  логичности
должно   компенсироваться   удовлетворением    цели,    например,    особого
"подчеркивания", привлечения внимания,  произведения  "впечатления".  Равным
образом, "неясность", "новизна", "неточность"  морфологически-синтаксических
"знаков" должны искупаться способностью самих "дефектов речи"  привлекать  к
себе эстетическое внимание. Лишь бы при всех этих отступлениях не  нарушался
канон внутреннего  образа,  в  общем  весьма  широкий  и  свободный  в  силу
существенно присущей ему динамичности.
   По отношению к образу, напротив, требование наших  эстетических  запросов
положительно. Образ должен разрешать  положительную  задачу:  уложить  сюжет
(тему, материал), логически оформленный (например, если A есть B, то C  есть
D), в синтаксические схемы (например, когда a есть b, то c есть d,  когда  e
есть f и g, когда h и f суть k, тогда mn  есть  pq),  обозначаемые  свободно
подобранными  фоно-морфологическими  знаками,  связанными  внешними  формами
сочетаний (например, свободно выбранными ритмическими расчленениями).  Выбор
здесь настолько широкий, что вопрос о том, разрешена  эта  задача  или  нет,
может быть удовлетворен только непосредственно чувством или анализом каждого
отдельного случая. Если мы ощущаем образ, внутреннюю поэтическую форму,  как
достигнутое осуществление задачи, мы констатируем  наличность  эстетического
впечатления. И только, может  быть,  одно  есть  общее  правило:  восприятие
должно быть как бы обратно творчеству, композиция в целом  должна  ощущаться
как  соответствующая  и  подчиняемая  разливу   сюжетного   материала,   его
собственному внутреннему движению, а не обратно. Иначе искусство для  нашего
сознания переходит в искусственность. Хотя  само  творчество  потому  должно
идти путем обратным - от "втиснения"  материала  в  форму,  -  что  материал
дается сперва поэту как мысль общая лишь в своей "естественной" форме  идеи.
Образование идеи в поэму, пьесу есть чувственное расцвечение ее.
   Мы имеем здесь дело в целом, следовательно, с особого типа  сознанием:  с
умственно-эстетическим переживанием, сопровождающим  восприятие  образа  как
некоторой  идеализации  вещи  и   реализации   идеи.   Как   умственное   (в
"воображении")  переживание  оно  в  целом   противополагается   переживанию
чувственному,  аноэтическому,  безотчетному,  иррациональному,  от   внешней
музыки (ритма и пр<оч.> ) звукослова. В  привычных  терминах  эстетики,  это
есть эстетическое сознание красоты - союза волшебных звуков и дум.
   Прошла любовь, явилась муза,
   И прояснился темный ум.
   Свободен, вновь ищу союза
   Волшебных звуков, чувств и дум.
   Условимся  положительное  эстетическое  значение  наслоения  образов  как
внутренних  форм  поэтической  речи,  прибавляемых  к  некоторой  логической
единице, обозначать символом произведения ряда множителей вида 1 + un,  т.е.
как P (1 + un).
   3
   Образ - не представление. Правильнее  было  бы  говорить  об  образе  как
предмете представления, а отожествлять их значит играть омонимами (image - и
"образ", и "представление"). Можно иметь представление об образе, но они так
же отличаются от самого образа, как отличаются  представления  о  Кремле  от
Кремля, как представления о той, отвращенной от нас,  стороне  луны  от  нее
самой, как представления о  гиперболоиде  от  самого  гиперболоида.  Евгений
Онегин, Дон Жуан, Прометей, Фауст - образы, но не представления. Как  образы
они отличаются и от сюжетов "Фауст", "Дон Жуан" и т.д., получивших у  разных
поэтов разное поэтическое оформление. Некоторым это не столь очевидно, когда
речь   идет   об   образах,   обнимаемых   простою   синтагмою   или    даже
автосемантическими или синсемантическими членами ее.  Воображают,  что  есть
особая  способность  воображения,   которая   рисует   какие-то   "картины",
воспроизводящие     воспринимаемое     или     комбинирующие      "элементы"
воспроизводимого,  -  воображают,  значит,  и  в  этом  акте  воображения  о
деятельности  воображения   должна   рисоваться   какая-то   картина?   Нет,
"воображают" значит и здесь: построяют какой-то образ-фикцию, отрешенный  от
действительности и имеющий свои, не  чувственные  и  не  логические,  законы
форм.
   Стоит  того,  чтобы  напречься  и  в  самом  деле   "представить"   себе,
"воспроизвести", нарисовать "картину" при  восприятии  поэтических  образов:
"Горные вершины  спят...",  "хоры  звездные  светил...",  "души  успокоенной
море",  "ненасытной  ночи  мгла  По  небу   стелется   одеждою   свинцовой",
"взбесилась ведьма злая И, снегу  захватя,  Пустила,  убегая,  В  прекрасное
дитя" и т.д. без конца. Стоит постараться о сказанном, чтобы раз и  навсегда
убедить себя в том, что если какие-нибудь "картины" перед нами и  возникают,
то они играют такую же роль в эстетическом  восприятии  поэтического  слова,
какую они играют в понимании научной или обыденной речи. Как "представление"
понятия задерживает понимание и мешает ему, так оно задерживает эстетическое
восприятие слова и мешает. Если  "представления"  вообще  тут  появляются  и
сопровождают поэтическое восприятие, то как  нечто  побочное,  ek  parergou,
несущественное.
   Образ как внутреннюю форму поэтической речи и как предмет  "воображения",
т.е. надчувственной деятельности сознания,  ни  в  коем  случае  недопустимо
смешивать с "образами" чувственного восприятия и  представления,  "образами"
зрительными, слуховыми, осязательными, моторными и т.п.  Другое,  еще  более
существенное различие образа-формы и образа-картины - в том, что форма,  раз
она создана, она существует одна для всякого ее воспринимающего, для  самого
поэта та же, что для слушателя или  читателя,  будь  он  Потебня,  или  иной
профессор, или учитель словесности, или просто  недоучка.  Представления  же
"картины", вызываемые у них этою формою, у всех разные, и даже у каждого  из
них о них разные в разные случаи их обращений к этой форме, как разны у  них
и эстетические наслаждения этою формою. Слово значит,  обозначает  значение,
смысл, в данных внутренних формах, логических и поэтических, - значит, и это
значение объективно есть. "Представление" же слова не значит,  представление
словом только вызывается, пробуждается. Значение так-то оформленное -  одно,
представлений - множество, хотя бы и они были об  одном  предмете.  Конечно,
одно и то же содержание, мысль, может быть  выражено  в  разных  формах,  но
каждое выражение - предметно и как такое постигается не через представление,
как и  некий  единый  предмет  самого  представления  постигается  не  через
представление, а лишь по поводу его.
   Образность речи не есть, скажем, зрительная красочность, или контурность,
или что-либо подобное, не есть вообще зрительная или иная чувственная форма,
а есть некоторая схема, предметно коррелятивная  воображению,  как  акту  не
чувственному, а умственному. Со стороны распространенного понимания "ума"  и
"умственного" освещается еще раз источник ошибок  отожествления  "образа"  и
"картины". Никак не могут освободиться от  сенсуализма,  заставляющего  все,
что не есть "рассудок", сваливать в одну кучу с "чувством". Вместе с  тем  и
само  мышление  суживают,  ограничивая  его  функции  познанием.  Сужение  -
произвольное. Воображение,  медитация,  "размышление"  -  не  познавательные
умственные акты, точно так же, как "мышление  эмоциональное",  эстетическое,
религиозное - не познание, но  и  не  чувствование.  В  основе  поэтического
образа лежат акты, которые могут иметь и познавательное значение,  но,  вот,
оказывается, имеют и поэтическое, и эстетическое значение. Таковы, например,
акты сравнения, сопоставления, группировки, контрастирования, параллелизации
и пр<оч.>.
   В целом ряде умственных актов мы приходим к построениям, которые являются
в некоторых отношениях аналогами познания, но не составляют его в строгом  и
собственном смысле. Если последние в своем  закономерном  течении  вызывают,
фундируют своего рода интеллектуальные эмоции, интеллектуальное наслаждение,
то эстетическое наслаждение, фундированное игрою поэтических образов,  можно
рассматривать как аналогон интеллектуального наслаждения.  Красота  не  есть
истина, и истина не есть красота, но одно есть аналогон другого.  Есть  своя
эстетическая прелесть и привлекательность  в  новизне,  яркости  и  смелости
сопоставлений, в  неожиданном  выходе  из  привычной  "сферы  разговора",  в
приведении к совпадению двух разных кругов темы и  т.п.  Я  не  ставлю  себе
здесь задачи входить  в  анализ  самого  эстетического  сознания  красоты  в
поэзии,   ограничиваясь   формальными   расчленениями   предметной    основы
эстетического  поэтического  восприятия.  И  с  этой  точки  зрения   придаю
указанному аналогону немаловажное значение.
   Подобно логически оформленному  термину,  перенесение  образа  из  одного
контекста в  другой  вызывает  перемену  в  его  эстетическом  толковании  и
понимании. Образ требует своей точности. Контекст  его  модифицирует,  и  он
влияет на образование контекста. Есть немало  случаев  "цитирования"  поэтом
поэта, причем это не есть простая вставка в свое  стихотворение  строки  или
образа из стихотворения другого поэта, а есть нередко новое quasi-логическое
- "поэтическое" - развитие самого образа.
   Поверили глупцы, другим передают;
   Старухи вмиг тревогу бьют -
   И вот общественное мненье,
   И вот та родина!...
   (Грибоедов)
   Конечно, быть должно презренье
   Ценой его забавных слов;
   Но шепот, хохотня глупцов...
   И вот общественное мненье!
   (Пушкин)
   Интереснее, пожалуй, другие  случаи,  когда  образ  принуждает  к  выбору
точного выражения. Например, Пушкин пишет:
   В пустыне тощей и глухой,
   На почве, зноем раскаленной,
   Анчар, как грозный часовой,
   Растет, один во всей вселенной,
   и поправляет: "чахлой и  скупой"  и  "стоит"".  Первая  поправка  придает
образу силу:  едва  ли  здесь  поправка  вызвана  мотивами  чисто  звукового
преимущества одних эпитетов перед другими. "Тощая и  глухая"  "пустыня"  так
обычно, что идет как  бы  за  одно  слово,  внутренняя  конструкция  как  бы
исчезла, стерлась, fundamentum comparationis не ощущается.  "Чахлая"  -  уже
ярче и свежее, а "скупая" - уже поразительно ярко,  неожиданно,  fundamentum
comparationis прямо-таки осязается. И кстати к предыдущему: чем, например, в
зрительном образе-представлении отличается пустыня вообще от пустыни глухой,
а обе они - от пустыни скупой?..
   Но "стоит" вместо "растет" прямо вызвано логикою  самого  смысла  образа.
"Анчар" растет, но "часовой" стоит. Сравнение заставляет изменить  выражение
самого предмета; оно как бы вносит с собою  требование  нового  контекста  и
нового "положения" вещей, а контекст образа поправляет  контекст  логики,  в
которой была "подана", "пришла" мысль. Что здесь дело не  в  "зрительности",
ясно из создавшегося "зрительного противоречия": часовой  -  "один  во  всей
вселенной", но схема, внутренняя поэтическая форма от этого не страдает.  Не
страдает  также  она  и  оттого,  что  дальнейшее  описание  в  пьесе  также
"противоречит" вводящему образу "часового" ("Яд каплет сквозь его кору...  К
нему и птица не летит, И тигр нейдет..." - т.е. к тому, что "растет", а не к
тому, кто "стоит"). Дело не в зрительности, а в sui generis общности, т.е. в
мысли и в умственном созерцании, а не чувственном. Эту общность я  уже  имел
случай обозначить как "типичность", подбор характерного  признака  на  место
(логически)   существенного.   Типическое   положение,   достигаемое   через
сравнение,  например,  выступает  как  характеристика  не  только   данного,
изображаемого положения, но и сходных. Сходство не есть предмет чувственного
восприятия или представления.  Какое-нибудь  "солнце  -  око"  -  типическое
положение, а не зрительный "образ" (ибо "чье" око - судака или  рака?  да  и
око судака, рака или совы - понятие и образ, а не "картина":  nature  morte,
портрет, пейзаж, иллюстрация к Брему). Понятно в этом аспекте и то, как само
слово из "знака" вообще, произвольно применяемого, становится символом, т.е.
канонизированным образом. Понятно и само  становление  в  свете  умственного
поэтического творчества.
   Невзирая  на  ясность,  в  общем,  отношений,  определяющих  "образ"  как
внутреннюю поэтическую форму, часто  повторяются  указания,  что  зрительные
образы действительно сопровождают  восприятие  поэтического  слова.  Но  раз
существенной связи между ними нет, то эта прибавка должна быть  относима  не
на счет  природы  самой  формы,  а  исключительно  на  счет  воспринимающего
индивида. У одних индивидов зрительное  представление  может  способствовать
яркости восприятия и эстетичности его переживания, но  у  других  оно  может
безусловно служить помехою. Такую же роль играют  и  вообще  вспыхивающие  у
индивида,  по  индивидуальным  причинам,  сопровождающие  прямое  восприятие
"ассоциации",  хотя  именно  им  иногда  психологическая  эстетика  (Фехнер)
пыталась приписать  определяющую  роль  и  на  них  переносила  эстетическую
ответственность  за  воспринимаемое.  Равным  образом,  и  чувственный  тон,
сопровождающий эти побочные для существа дела,  но  родные  и  интимные  для
индивида представления и ассоциации, не обязательно есть  тон  эстетический.
Могут  иметь  место   и   "волнения"   другого   рода,   внеэстетические   и
неэстетические, в общем также то затрудняющие эстетическое  переживание,  то
благоприятствующие ему. Каждый индивид мог бы или должен  бы  составлять  на
этот предмет свое личное эстетическое уравнение  и  с  его  помощью  вносить
поправку в субъективное переживание, возвращая ему его объективно-предметное
значение.
   Условимся обозначать эту личную поправку, прирост и ущерб к  объективному
эстетическому восприятию символом: ( S.
   IV
   1
   Может  ли  смысловое  содержание  как  такое,  т.е.  независимо  от   его
логических и поэтических форм, быть предметом  эстетического  восприятия  и,
следовательно, источником эстетического наслаждения? Если противопоставление
формы содержанию понимать абсолютно, то ответ в пользу одних форм получается
несомненный и категорический.  В  действительности  такой  ответ  -  мнимый.
Абсолютная материя есть - чистое небытие, несознаваемость, меон. И лишь, как
методологическое построение понятие абсолютной материи может  пригодиться  в
научном анализе. Применительно к слову "чистое" его содержание, чистый смысл
означали бы, вопреки задаче, именно  бессмыслицу,  внутреннее  противоречие.
"Чистая", без логических (словесных) форм, мысль есть nonsens, немыслимость.
Как было указано, не при абсолютном противопоставлении формы  и  содержания,
путем отбора форм, мы приходим к  идее  некоторого  "остатка".  Это  как  бы
предел восприятия и мышления.  Как  такой  он  существенно  эмпиричен,  т.е.
свидетельствует об ограниченности познания  данного  момента.  Принципиально
материальный "остаток" подлежит дальнейшему  разрешению  в  формы.  Проблема
"смысла" и "понимания" слишком мало еще исследована,  и  об  имманентных  их
формах, о характере и типе их немного можно сказать,  но  априори  видно,  в
каком направлении искать эти формы, раз смысл не только этимологически  есть
со-мысль.
   Те формы, которые могут быть присущи самому смыслу как такому, т.е.  тому
сырому материалу, который подлежит сознательному и планомерному  логическому
и поэтическому оформлению, выше были условно названы "естественными".  Смысл
предыдущего вопроса именно в том состоит, чтобы узнать, имеется ли в  смысле
как таком предметное  основание  для  эстетического  осознания  его.  Вопрос
приобретает фундаментальное философское значение, если обратить внимание  на
то, что постижение смысла, понимание как функция разума поставляется нами  в
аналогон чувственному восприятию как sui  generis  восприятие  или  интуиция
интеллектуальная  и  интеллигибельная.  Может  ли   понимание   как   чистая
деятельность разума быть основанием своего рода  эстетического  наслаждения?
Может