о члена, как положительная,  так  и  отрицательная,  должна  быть
учтена особо для того, чтобы составить представление о  совокупном  действии
целого.
   Лишь одно обстоятельство следует наперед и обще отметить, потому что  оно
действительно играет  особую  роль,  когда  становится  целью  сознательного
усилия. Там,  где  подмечено  особое  эмоциональное  значение  экспрессивных
свойств слова и где есть целесообразное  старание  пользоваться  словом  для
того, чтобы вызвать соответствующее  впечатление,  там  находит  себе  место
своеобразное творчество в сфере самого  слова  и  творчество  самого  слова.
Созданное для цели экспрессии и импрессии, слово, затем, обогащает и  просто
сообщающее слово. Это есть творчество поэтического языка. Не обязательно это
есть вместе и эстетическое творчество - и вообще, как мы видели, поэтика  не
есть эстетическая дисциплина, - так как экспрессивность может относиться и к
эмоциям порядка, напр<имер>, морального, возбуждающего чувства нравственные,
патриотические, чувства справедливости, негодования и т.д.  Те  средства,  к
которым обращаются для этих целей,  издавна  получили  название  фигуральных
средств или просто фигуральности слова.
   Как некоторые речения из осмысленных превращаются  в  экспрессивные,  так
фигуры речи могут стать  вспомогательными  средствами  для  передачи  самого
смысла, подчеркивания его  оттенков,  тонких  соотношений  и  таким  образом
способствуют обогащению самого  сообщающего  слова.  Фигура  из  поэтической
формы становится внутренней логической  формою.  Язык  растет.  Субъективное
переживание воплощается в объективном смысле. Автор умирает, его  творчество
сохраняется как общее достояние в общем богатстве языка.  Поэтому,  если  мы
читаем литературное произведение, следовательно, не личное к  нам  послание,
обращение или письмо и если мы его читаем не  с  целью  биографического  или
вообще персонального анализа, а читаем именно как литературное произведение,
для  нас  его  фигуральность   остается   только   "литературным   приемом",
"украшением" речи и в этом смысле должна  быть  отнесена  скорее  к  области
внутренних поэтических форм  самой  речи.  Формы  личной  экспрессии,  таким
образом, объективируются в поэтические формы слова. И опять-таки  независимо
от расчета и желания автора. Вопрос об искренности писателя есть или  вопрос
литературный, поэтический и эстетический, или попросту вопрос неприличный, в
воспитанном обществе недопустимый. Только при таком отношении к автору автор
есть автор, а не легкомысленный Иван Георгиевич,  пустой  Георгий  Иванович,
глупый Иван Иванович, вор  и  картежник  Александр  Иванович,  благонадежный
ханжа  Иван  Александрович.  Тут,  по-видимому,  граница  и  первое  правило
хорошего тона и вкуса литературной критики - в  отличие  от  биографического
тряпичничества и психологистического сыска.
   Старые риторики  противопоставляли  фигуральность  как  язык  страстей  -
разительный и сильный, свойственный жару чувств, стремлениям души и  пылкому
движению сердца, - тропам, языку воображения, - пленительному и живописному,
основанному на подобиях и разных отношениях. Едва ли это условное разделение
имеет  какое-либо  иное  значение,  кроме  генетического.  Это  я   и   хочу
подчеркнуть, говоря, что фигуральность обогащает самое речь.  В  поэтическом
анализе поэтика имеет полное право смотреть на экспрессивные  формы  как  на
свои и видеть в поэте поэта не только в ущерб его персоне, но и в прямое  ее
игнорирование. Наоборот, в глазах его лавочника, лакея, биографа и его чисто
поэтические качества выглядят как экспрессивные персональные черты.
   Москва, 1922. Февр. 13.
   III. СВОЕВРЕМЕННЫЕ НАПОМИНАНИЯ
   ЭСТЕТИЧЕСКИЕ МОМЕНТЫ В СТРУКТУРЕ СЛОВА
   I
   Собственно, в статье  Структура  слова,  in  usum  aestheticae  все,  что
относится к этой новой теме, показано и сказано. Все "i" выписаны.  Остается
только поставить над ними точки.
   Под эстетическими моментами разумеются такие моменты в предметно-данной и
творческой структуре, которые связаны с эстетическим переживанием  (опытом).
Безразлично, квалифицируется этот опыт  "положительно"  или  "отрицательно",
как наслаждение или отвращение. Не-эстетическими в строгом  смысле  остаются
только моменты эстетически безразличные, не вызывающие ни положительной,  ни
отрицательной эстетической реакции. Во избежание эквивокации  такие  моменты
можно  называть  внеэстетическими.  Бывают  в  предметных  структурах  такие
моменты, наличность которых не связана с эстетическим переживанием,  моменты
эстетически  безразличные,  но   устранение   или   преобразование   которых
эстетически не безразлично и квалифицируется отрицательно или положительно.
   Эстетический опыт есть опыт предметный, но  эстетическое  переживание  не
направляется непосредственно на предметы, если под  "предметами"  разумеются
только предметы сущие и идеальные, т.е. предметы бытия  действительного  или
идеально-возможного, по принципу  противоречия.  Существующий  или  мыслимый
предмет должен быть известным образом транспонирован в сознании, чтобы стать
предметом эстетическим.  Эстетическое,  "прекрасное",  resp.  "безобразное",
требует особой установки, не чувственной  и  не  идеальной,  а  sui  generis
Существенно-эстетических предметов в смысле бытия фактически воспринимаемого
или мыслимого нет; поэтому всякий  не  внеэстетический  предмет  может  быть
предметом  эстетического  сознания.  Таковы  предметы  чувственного   опыта.
Идеальные  предметы  как  такие  -  внеэстетичны;  семь  ни  прекраснее,  ни
безобразнее   восьми,   семиугольник   ни   прекраснее,    ни    безобразнее
пятиугольника, "обезьяна вообще"  ни  прекраснее,  ни  безобразнее  "женщины
вообще".    Чувственный    предмет,    становясь    предметом    прекрасным,
"идеализуется",   "эстетизируется",   "стилизуется".   Формы   эстетического
предмета не суть формы ни действительного, ни  идеального  бытия,  но  могут
совпадать с ними или походить на них; поэтому-то и не бессмысленно  говорить
о "красоте природы". Такие  совпадения  -  формы  и  в  пределах  форм.  (Об
эстетическом предмете см.  Эстетические  Фрагменты,  Вып.  IV,  Проблематика
современной эстетики.)
   Эстетические формы и категории  не  суть  формы  и  категории  бытия  как
такого,  но  они  идеализуют   бытие   эмпирическое,   и   обратно,   делают
чувственно-наглядным  бытие  идеальное.  Эстетическое  по   форме   так   же
посредствует между чувственным и идеальным, как смысловое посредствует между
эмпирическим  и   идеальным   предметом   по   содержанию.   Соответственно,
эстетическое сознание корреспондирует с сознанием  "разумеющим".  Не  только
эстетические формы суть посредствующие в указанном смысле; всякие внутренние
формы суть посредствующие; эстетические формы - среди "посредствующих" -  не
логические и не "формы сочетания".
   Применительно к sui generis эстетическому предмету, к его  "нейтральному"
и  "отрешенному  бытию"  приходится  говорить  о  sui  generis  эстетическом
сознании, resp. эстетическом восприятии, представлении, образе, идее, и т.п.
Отдельные  моменты  в  структуре  слова  суть  in   potentia   такого   рода
эстетические  предметы.  Соответственно,  можно  говорить  об   эстетическом
суждении,  восприятии  etc.  этих  моментов  или  об  их   эстетичности,   в
положительной или отрицательной квалификации.  Нужно  выделить  в  структуре
слова моменты существенно внеэстетические.
   Как категории, формы и  предметы  действительного  бытия  нейтрализуются,
становятся индифферентными в смысле фактического  бытия,  как  они  от  него
"отрешаются", трансформируясь  при  эстетической  установке,  так,  обратно,
собственно эстетические категории  могут  овеществляться  и  логизироваться.
Так, можно говорить о трагическом,  возвышенном,  комическом  и  пр<оч.>  не
только как об категориях эстетических; бывают возвышенные идеалы, комические
положения, трагические случаи, и  т.п.  в  действительном  бытии,  и  притом
безотносительно к их эстетической  квалификации.  Отсюда  понятна  и  иногда
необходима  конверсия,  в  силу   которой   приходится   особо   оговаривать
эстетически  комическое,  трагическое  и  т.п.  Все  это  косвенным  образом
подтверждает и непосредственно  очевидную  формальную  природу  эстетической
предметности.
   В предметном эстетическом сознании  конкретно  выделимо  и  различимо,  в
рефлексии и анализе, фундированное эстетическое  переживание.  На  всех  его
ступенях -  безотчетная  эмоция  (наслаждение  -  отвращение),  "переживание
прекрасного" и под<обное>,  "настроение",  "сознание  в  целом"  (культурной
эпохи subjective, стиля  objective  -  и  т.п.,  и  т.д.)  -  надо  отличать
эстетическое наслаждение и т.д. от внеэстетического.
   Не-эстетическое есть не только внеэстетическое (эстетически безразличное)
и  "неэстетическое"  или  противоэстетическое  ("безобразное"),   но   также
лишенное  эстетичности,  где  "лишенное"  означает  положительное   отнятие,
разрушение и уничтожение эстетичности  и,  следовательно,  влечет  за  собою
положительную  невозможность  эстетической  квалификации  -  как  бы   ущерб
красоте, убийство ее, насилие над нею (а не простая  нейтральность,  как  во
внеэстетическом). Подобно этому, нелепость, бессмыслица все-таки  логические
квалификации (имеющие свою специальную логическую ценность,  как,  например,
понятие квадратного круга, абракадабры и т.п.), но лишение, отнятие  смысла,
существенное отсутствие его, есть не только  внелогичность,  как,  например,
чувственно и эмпирически случайное, но  и  положительное  насилие,  убийство
логического смысла, например, в идиотизме, в идиотическом наборе слов. Таким
убийственным для эстетического смысла, resp. для эстетического понимания  (=
вкуса),  является  прагматизм,  прагматическая   установка,   прагматическое
сознание, в частности, стало быть, моральное.
   Все, что нужно, сказано Эдгаром По: "Единственный верховный Судья красоты
- Вкус; с Рассудком и Совестью у нее  связь  только  побочная;  с  Долгом  и
Правдою у нее нет никакой связи, кроме случайной".
   Нижеследующее не дает анализа самого эстетического сознания;  его  задача
указать и квалифицировать положительные,  отрицательные  и,  внеэстетические
моменты  в  структуре  слова.  Следовательно,  здесь   только   тематика   и
проблематика, а анализ самого сознания еще где-то впереди.
   II
   1
   Первое, с  чем  мы  встречаемся  при  восприятии  слова,  -  акустический
комплекс. Нам вовсе не надо знать его  значение  или  смысл,  чтобы  быть  в
состоянии эстетически его оценить.  А  в  интересах  точности  анализа  даже
необходимо отвлечься от всех других его качеств, сосредоточиваясь только  на
качествах акустически-фонетических. Разобщать  еще  и  эти  последние,  т.е.
фонетические, с собственно  акустическими  ("природными",  не  "словесными")
надобности нет, так как это было  бы  уже  в  интересах  чисто  акустической
эстетики, а не эстетики слова. Достаточно представить себе,  что  мы  слышим
абсолютно  незнакомый  язык  или  искусственный  подбор  звуков,   намеренно
лишенных смысла. Большее напряжение, пожалуй, нужно употребить на то,  чтобы
отвлечься также от эмоционального тона, от экспрессивности такого звукоряда.
Но и это, конечно, достижимо, в  особенности  если  не  поддаваться  ложному
внушению некоторых теоретиков, будто с  (музыкальными)  звуками  существенно
связано то или иное "настроение". Никакой существенной связи здесь  быть  не
может, точно так же, как нет ее между звуком и смыслом.  Чисто  акустические
впечатления (в фонемах имеющие только весьма ограниченное применение), вроде
очень высоких визгливых тонов, так называемых биений, царапанья  железом  по
стеклу и т.п., если и сопровождаются  устойчивым  чувственным  тоном,  то  в
основе своей никаким иным, а именно "эстетическим".
   С другой  стороны,  нужно  принять  за  правило  рассматривать  словесный
звукоряд как ряд немузыкальный. Смешивать эстетику музыкальную  и  словесную
всякий горазд, надо уметь их различить. Для  музыки  безразлично,  на  каком
языке, хотя бы  на  голландском,  поется  ария,  -  для  языка  голландского
партитура не переписывается с языка итальянского, ее формы  остаются  строго
неизменными.  Равным  образом  для  словесной  эстетики  иррелевантны  такие
факторы, как тембр голоса, мягкость или чистота его, колоратурные переливы и
т.п. Все это может быть приятным добавлением, но случайным и для  звукослова
как такого несущественным. Обычно музыка  и  не  судит  о  других  элементах
словесного звука, кроме гласных, т.е. тонов. С "шумами" она сама  справиться
не умеет. Между тем не одними гласными  определяется  эстетическая  ценность
слова, и, например, финский язык из-за обилия гласных  едва  ли  может  быть
поставлен эстетически выше языка хотя бы чешского. Самые разнообразные шумы,
звон, свист, шипение, завывание, скрип, грохот, свирестенье, визг, шуршание,
даже гнусавость и сколько угодно других,  могут  получить  меру,  когда  они
становятся в звукослове эстетически приемлемыми, оправданными и приятными. В
слове  для  шумов  свои  законы,  не  переписываемые  из  музыки  и  на   ее
элементарные (сравнительно) законы отношений тонов не сводимые. Сама музыка,
когда говорит у себя об "идеях", "содержании",  "настроениях"  даже,  только
более или менее удачно подражает  и  аналогизирует.  И  никакое  музыкальное
подражание  не  передаст  того   эстетического   впечатления,   которое   мы
переживаем, и притом независимо от "смысла", хотя бы от одной строки:
   Звени, звени хрустальный альт стаканов...
   Ссылки ни то, что поэзия, можем быть, родилась из пенья с музыкой, нимало
не убедительны, как все ссылки на генезис.  Такие  ссылки  не  устанавливают
существенной связи. Происхождение (возможное) поэзии от пения  так  же  мало
для поэзии существенно, как не существенен для поэзии Пушкина тот факт,  что
Пушкин родился близ Горохового, а не Воронцова поля,  если  бы  даже  Пушкин
воспевал Гороховое поле. Если бы связь поэзии с пеньем и музыкою была связью
существенной, они никогда не разошлись бы, и  притом  в  такой  беспечальной
разлуке. Если поэтика сохраняет  такие  термины,  как  мелодия,  напевность,
музыкальность и т.п., то для нее это - собственно метафоры.
   Остается некоторый звуковой комплекс, расположенный во  временной  ряд  и
носящий свои отличительные характеристики: долгота и краткость гласных, счет
их (слогов), метрическое сочетание - подлинное  или  аналогически  условное,
тоническое  объединение  вербальных  ударений  в  целях  конструкции,  ритм,
периодическое повторение  звуков,  рифма,  аллитерация,  ассонанс,  наконец,
акцентуация, паузы, цезуры. Некоторыми из этих приемов, паузами, ударениями,
можно воспользоваться и для выделения смысловых отношений или  эмоциональной
экспрессивности,  наряду  с   модуляциями   голоса,   особыми   эмфазами   в
произнесении, интенсивностью звукового  напряжения,  но  все  же  законно  и
понятно  выделение   ряда   чистых   звуковых   впечатлений.   Они   целиком
распределяются   в   чистые   звуковые   формы   сочетания   и   "очертания"
(Gestaltqualitaten) и именно как такие  и  должны  рассматриваться  в  своей
эстетической  ценности.  В  особенности  тщательно  от  них  нужно  отделять
эмоциональный  тон  звуков,  как  например,  знаков   опасности,   любовного
напряжения и т.п., и как предмет особого эстетического восприятия и как  сам
по себе чувственный тон, отличный от эстетической эмоции. Тон  произношения,
так называемый "акцент", дает еще нечто большее, чем эмоциональное указание,
будучи признаком самого индивида, или принадлежности его к  слою  населения,
национальности. Подобная персональная и этническая  диагностика  может  быть
присоединена к диагностике - в отличие от интерпретации  -  эмоциональной  и
может открыть основу эстетического тона речи, но она выводит, строго говоря,
за границы того,  что  эстетически  дается  одним  "чистым"  звуком.  Только
применительно к этому последнему следует говорить о  "формах  сочетаниями  в
строгом смысле.
   Пользуясь  старым  эстетическим  термином,  можно  сказать,  что  в  этом
последнем акте мы имеем дело с чисто феноменальной видимостью  (Schein).  И,
следовательно, наслаждаемся только ею как такою. Это есть чистая чувственная
интуиция,  т.е.  ничего  в  себе  не   заключающая   интеллектуального   или
эмоционального (эмоциональное - "надстройка", а не  сама  интуиция).  И  это
есть  чистая  эстетическая  интуиция,  т.е.   ничего,   кроме   эстетической
приятности, в себе не заключающая, отрешенная как от действительности, так и
от мысли. Мы имеем дело с "красивостью", но еще  не  с  "красотою".  В  этой
интуиции  мы  не  приписываем  никакой  физической  действительности  самому
звуковому ряду, но и не воспринимаем  его  еще  как  знак,  заместитель  или
представитель какой-либо физической или духовной действительности.
   Такое чистое эстетическое наслаждение можно было бы назвать формальным не
только по причине его объективной фундированности на чистых формах, но также
потому, что требования, которыми  оно,  по-видимому,  удовлетворяется;  суть
требования  формальные,  как  расчлененность,   разнообразие,   грациозность
группировки, пропорциональность, единство и т.п. Конечно, это  -  не  мотивы
эстетического наслаждения, и, быть может,  даже  отличительная  черта  этого
рода эстетического восприятия, что оно не мотивировано. В этом отношении,  и
притом  совершенно  формально  -  т.е.  не   перенося   никаких   "законов",
"критериев"  и  правил  обсуждения  из  одной  области  в  другую  -   можно
сопоставить такое  формальное  наслаждение  звукословом  с  наслаждением  от
музыкального тона, независимо от тона "экспрессии", "настроения"  и  т.п.  В
обоих  случаях  сила  его  определяется  формальною  силою,  тонкостью   или
развитием вкуса. Оно как  бы  навязывается  с  принудительностью  физической
реальности     и     по     ощущению     характеризуется     в      терминах
иррационально-физиологических.  Отдать   отчет   в   источнике   и   мотивах
наслаждения "красивостью" почти невозможно, и отрицание  их  носит  характер
деланного критиканства. Тем не менее вкус здесь в состоянии производить свой
"выбор", "отбор" или оценку, плохо мотивированную и, по-видимому,  ничем  не
руководимую, кроме привлекательности  самого  переживания.  Принудительность
эстетического признания вообще стоит здесь  рядом  с  безграничною  свободою
выбора в каждой частности.
   Если  условиться  обозначать  расчлененные  формальные   элементы   этого
эстетического впечатления как некоторый ряд  u0,  u1,  u2,...  un  ....,  то
совокупное впечатление можно обозначить символом суммы: (un
   2
   Присоединяющееся     к     чистому     восприятию     звука      сознание
фонетически-морфологического строения едва ли как такое обладает  качествами
положительного  повышения  эстетического  впечатления.  Знакомость  языка  и
знание его эмпирической  определенности  могут  вызывать  известное  чувство
"успокоения", отсутствия  "тревожной  напряженности",  отсутствия  "ожидания
неожиданностей", но эти и подобные чувства не связаны прямо с  эстетическими
качествами самих морфем.  Пределы  выбора,  которые  давали  бы  возможность
эстетически предпочесть одно сочетание другому,  крайне  стеснены,  с  одной
стороны,  сознанием  связи  морфемы  с  значениями,  с  другой  стороны,  ее
связанности  внутренними  логическими  формами.   Вопрос   об   эстетическом
предпочтении, например,  выражения  "греческий  язык"  -  "эллинской  речи",
"саженей" - "сажен", "дней" - "д„н", пассивной формы глагола активной и т.п.
часто определяется не эстетическими соображениями, а необходимостью передачи
"стиля", "характерности" и пр<оч.>. А если, при всех прочих равных условиях,
может быть поставлен и вопрос эстетический, то эстетическое значение