machismo  (мачизмо  --  культ мужской  силы)
Джеймса Брауна  (James Brown),  сдержанно-замысловатый  стиль  Роберты  Флэк
(Roberta  Flack), безудержное  веселье  тинейджеровских героев Jackson  5  и
джазовые импровизации ансамблей вроде the Ohio Players.
     И можно ли  всю эту мешанину подвести под один  корень?  Хоур полагает,
что   можно,  однако,  нам  это  мало   поможет.  "Важным   общим  моментом,
объединяющим всех этих исполнителей, -- пишет он, --  было  то,  что все они
были  черные. В  музыкальной индустрии соул сейчас, по-видимому, синонимичен
таким понятиям, как "рассовая музыка" и "ритм-энд-блюз"".
     Итак, слово  "соул" заменило слово "черный", так же,  как в  свое время
слово "черный" заменило слово "цветной". В таком случае, я рискну описать ту
музыку,  которую любила белая  молодежь и под которую  она танцевала  в 60-е
годы,  называя  ее  соулом,  за  неимением  другого  слова. В  те годы  соул
разделялся на две обширные категории. К первой относились лихие танцевальные
номера типа 'Mr.  Pitiful', 'Respect',  'Fa Fa Fa Fa Fa' Отиса Реддинга, 'In
The  Midnight Hour',  'Land  Of  A  1000  Dances',  'Mustang Sally', 'I`m  A
Midnight Mover'  Вильсона Пикетта (Wilson Pickett), 'You  Don`t Know  Like I
Know' и 'Hold On I`m  Coming' Сэма  и Дэйва (Sam and Dave), 'Knock  On Wood'
Эдди Флойда (Eddie Floyd) и 'Sweet Soul Music' Артура Конли (Arthur Conley).
Это были "ravers" (от rave -- бесноваться).  Ко  второй категории относились
"smoochers"   (от  smooch  --  целоваться).  Доказав  свои  терпсихорианские
способности партнерше,  мы шли на чувственное сближение под 'My  Girl' Отиса
Реддинга, 'When A  Man  Loves A Woman' Перси Следжа (Percy Sledge) или 'Down
In The Valley' Соломона Берка (Solomon Burke).
     Все это для нас был  соул.  Мы слушали и  чувствовали его.  Но  все эти
песни  связывало и  нечто более осязаемое: все они  были записаны на  фирмах
Atlantic и Stax.
     Грубо  говоря, Стэкс был для  Мемфиса тем же,  чем для Детройта Мотаун.
Название образовано из начальных букв фамилий его основателей: Jim Stewart и
Estelle Axton, брата и сестры. У Стэкса был свой фирменный ансамбль Booker T
and  the MGs  (MG --  сокращенное  от  "Мемфисская  группа"),  состоявший из
блестящих музыкантов: Букер Т.Джонс  играл  на  клавишных и множестве других
инструментов, Дональд  "Дак"  Данн  на басе,  Эл  Джэксон  на ударных,  Стив
Кроппер   был  уникальным   гитаристом.  Вместе  они  заложили   основу  так
называемого "Стэкс-звука", или  "Мемфисского звука".  Они играли практически
на каждом хите, выходившем из студии в 60-е годы.
     Стэкс стал центром соула и процветал в  течение всего  десятилетия.  Он
пережил даже смерть своей крупнейшей  звезды Отиса Реддинга в авиакатастрофе
10 декабря 1967 года,  обеспечившей ему бессмертие и ряд  посмертных  хитов,
крупнейшим из которых был  'Dock  Of  The Bay'. Однако,  к концу десятилетия
танцевальный соул утратил свой динамизм, а чувствительный соул превратился в
патоку.  Титаны соула  Реддинг  и  Пикетт  занялись переработкой  битловских
хитов. В 70-е годы, несмотря на колоссальный  хит Айзека Хэйса (Isaak Hayes)
'Shaft',  Стэкс  переживал  глубокий   кризис.  В  1976  году  он  прекратил
существование.
     Ежели выбирать короля  и королеву соул, то в 60-е  ими были, бесспорно,
Джеймс Браун и Арета Фрэнклин.
     James Brown был необыкновенным человеком. В конце 50-х и в 60-е годы он
был, несомненно,  самым  популярным черным певцом.  Если  бы  белый  человек
увидел его выступление,  скажем, в 1963  году, он мог бы поддаться искушению
назвать его  черным Миком  Джаггером за его яркий, экстровертный сценический
акт. На самом деле, ближе к истине  как раз  обратное,  ибо  это  Джаггер по
своему буйству и  "хореографии" являлся  белым Джеймсом Брауном. Браун довел
зрелищность рока  до  невиданных  ранее  высот.  Подчеркнутая  театральность
роднила  его  с Литтл  Ричардом, с той разницей, что каждое  движение -- его
самого или его ансамбля, -- каждый шаг,  каждая реплика, каждый выдох слуги,
кидавшегося  из-за  кулис к  своему  господину,  чтобы  накрыть  плащом  его
распаренное   тело,   --   все  было  тщательно  рассчитано  до   секунды  и
отрепетировано. Малейшее отклонение  от рутины, малейшее запоздание,  каждая
фальшивая нота наказывались штрафом.
     Длительное  время  великолепное  шоу  Брауна  было  неизвестно   белому
зрителю.  Положение  круто  изменилось, когда Мотаун и Стэкс вышли  на белый
рынок.  Но  все равно  этот  надутый,  наглый, самоуверенный  хвастун,  этот
Muhammad Ali от  музыки не мог  долго оставаться в тени, так или иначе он бы
все равно прорвался к широкой аудитории.
     Строго  говоря, Браун делал  танцевальный, темповый  ритм-энд-блюз,  но
одновременно это был и соул,  да еще какой! Ему присвоили титул Soul Brother
No.1. В национальный хит-парад он впервые попал в 1963 году (песня 'Prisoner
Of Love'), а через два года выпустил еще  более внушительный хит 'Papa`s Got
A Brand New Bag'  с невразумительными  -- по крайней мере, для белых ушей --
словами (впрочем, слова  не  имели  значения --  вспомните  'Tutti  Frutti',
мощный  звук  и манера исполнения  решали дело).  Далее он  создал не  менее
удивительные диски 'I Got  You (I Feel Good)' и 'It`s A Man`s,  Man`s, Man`s
World', продолжая обессиливать и лишать своих зрителей дара речи.  Он всегда
был кем-то вроде проповедника, евангелиста рок-музыки. В  конце 60-х,  когда
борьба  негров достигла апогея, он выступил с гимном 'Say It Loud (I`m Black
And I`m Proud)' -- "Скажи Это Громко (Я Черный И Я Горжусь Этим)", но то был
лишь кратковременный флирт, и вскоре он вернулся к своим обычным темам: 'Get
Up  I  Feel Like  Being A Sex Machine' --  "Я  Чувствую Себя  Так, Словно  Я
Секс-Машина" и т.п. Он продолжал возить свое уникальное шоу по всей Америке,
оправдывая прозвище "Самый большой трудяга шоу-бизнеса".
     Aretha Franklin однажды  выступила  с собственным  опеределением соула:
"Если  песня рассказывает о чем-нибудь, что я  пережила  или могла пережить,
значит  это хорошая  песня. Но если  она  мне чужда, то тут я ничего не могу
поделать. Вот что такое для меня соул". Эта личная философия хорошо работает
как раз  в ее случае, потому что ей лучше всего удавались песни,  в  которых
она   разрабатывала   свои   эмоции  --   послушайте,  например,   'Respect'
("Отношение").
     Корни Ареты  в  госпеле  (евангельском  пении).  Она  родилась  в семье
знаменитого  проповедника  C.L.Franklin'a,  дела   которого   шли  настолько
успешно,  что его  можно  было  назвать "проповедником-суперзвездой".  Арета
выросла в атмосфере достатка, если  не сказать роскоши. Детство и отрочество
были безоблачными, но потом  и ее не  минули удары судьбы. Неудачи в  личной
жизни сделали  свое дело, ее покинуло  былое радостное  мироощущение, и  она
потянулась к госпельному пению Рэя Чарльза.
     Может  показаться,  что  я  в  своем  повествовании  пренебрегаю  такой
личностью, как Ray  Charles, но это  лишь оттого, что талант  этого человека
настолько  многогранен,  а  его  многолетняя  карьера  развивалась  в  таких
разнообразных  направлениях, что  его  сложно  категоризовать.  Он был,  без
сомнения,  очень живой и влиятельной силой  в  черной музыке. Госпел,  блюз,
джаз, ритм-энд-блюз, кантри -- нет, наверное, такого стиля, к которому он не
приложил  бы  свой могучий  талант. Он  приобрел общенациональную  и мировую
известность  в  1959  году  своим великим  диском  'What`d I  Say?' ("Что  Я
Сказал?"), ставшей классикой  ритм-энд-блюза.  Вышедшая два года спустя 'Hit
The Road' ("Жми  По  Дороге") была  хорошей песней, однако ей уже не хватало
сырой  энергии его первого  хита. Затем он попытался  синтезировать кантри и
черную музыку и добился успеха -- во всяком случае, коммерческого ('I  Can`t
Stop Loving You'  -- "Я Не Могу Перестать Любить Тебя"). Но это уже означало
отход от обоих корней в сторону кабаре. Тем не менее, Чарльз оказал огромное
влияние на многих молодых исполнителей. Среди них была и Арета Фрэнклин.
     Она  начинала петь в  коммерческом стиле,  соединяя  госпельный  пыл  с
вполне  светскими  темами. В 1960  году она подписала контракт  с Columbia и
угробила  несколько лет, покуда  там пытались подобрать ей "свой стиль",  не
понимая, что ничего подбирать не надо. Ее заставляли петь чуждые ей песни, и
ничего хорошего из этого, естественно, не вышло.
     Все изменилось в '66, когда она  перешла  в  Atlantic и попала в руки к
талантливому  продюсеру Джерри  Векслеру. Векслер позволил  ей петь так, как
она чувствовала. В итоге появилась песня 'I  Never  Loved  A Man  (The Way I
Love  You)'  --  "Я  Никогда  Не  Любила  Мужчину  (Так,  Как  Люблю Тебя)",
исполненная с  таким  вдохновением, что не было сомнения -- родилась великая
певица. Это подтвердила  целая серия последовавших хитов: 'Respect', 'Baby I
Love You',  'Natural Woman' и '(Sweet Sweet Baby) Since  You`ve  Been Gone'.
Арета стала бесспорной королевой соула. К 70-м годам начался спад, хотя хиты
продолжали  выходить и никто  не  пытался оспорить  уникальность  Ареты  как
соул-певицы. Просто  многие испытывали ностальгию, вспоминая  возбуждение от
ее первых песен вроде 'Natural Woman'.
     Мотаун и Стэкс, Браун и Фрэнклин, Supremes и Four Tops совершили  очень
важное дело: они добились признания среди белых артистов и влили свою черную
музыку в основной поток попа.  Теперь они фигурировали в хит-парадах наравне
с  белыми исполнителями.  Черная музыка,  наряду  с  растущим  самосознанием
негров, их радикализацией, начала занимать подобающее ей место.
     В  Англии,  которая  в  середине  60-х  по-прежнему  господствовала  на
поп-рынках, черная музыка приобретала беспрецедентную популярность,  однако,
что интересно, для большинства английских  ансамблей второй волны источником
вдохновения была не отлакированная  до блеска новейшая продукция Детройта  и
Мемфиса, а старый ритм-энд-блюз.
     Музыканты второй волны ориентировались скорее на Роллинг Стоунз, нежели
на Битлз, и, как  правило, дислоцировались в Лондоне, а не в  Ливерпуле  или
Манчестере.  Их  боссом был  Алексис  Корнер. Этот  человек  был  едва ли не
единственным  пропагандистом  ритм-энд-блюза  в   Англии.  Он  бросил  вызов
пуристам блюза,  включив в свои ансамбли электрогитары, он  боготворил Мадди
Уотерса и пропагандировал его музыку. Самое главное: он  создал группу Blues
Incorporated,   через  которую  прошли,  играя   с  ней  постоянно   или  на
джэм-сейшенах,  многие   музыканты,  внесшие  в  будущем   весомый  вклад  в
рок-музыку второй половины 60-х годов.
     Среди   тех,   кто   играл  с  Корнером,   были  Charlie   Watts,  Dick
Heckstall-Smith, Graham  Bond, Jack Bruce, Ginger  Baker,  Long John Baldry,
Paul Jones, Lee Jackson.
     Georgie Fame и его группа  Blue  Flames (Голубое Пламя) тоже начинали с
ритм-энд-блюза, точнее с некоего сплава R&B с джазом. Джорджи (настоящее имя
--  Clive  Powell)  играл  перед  маленькой,  но  восторженной аудиторией  в
Лондонском клубе "Фламинго". Он был прекрасным органистом (в те годы,  когда
клавиши  еще не проникли  в  стандартный поп) и неплохим  вокалистом:  в его
голосе улавливались джазовые каденции. Фэйма долго не  признавали, но в 1964
джазовый номер  'Yeh  Yeh'  с  сильным влиянием  его кумиров Ламберта, Джона
Хендрика  и Росса,  попал в хит-парад, и  с  этого момента началась успешная
карьера,  к  сожалению, все  дальше и  дальше уводившая  его  в  сторону  от
первоначального пути.
     То же  самое  происходило  и со  многими другими подобными  ансамблями.
Manfred Mann и его группа, например, тоже имели двойные корни: в  джазе (сам
Манн  в  своей родной Южной Африке был джазовым пианистом) и ритм-энд-блюзе.
Они  выступали в  маленьких бит-клубах,  играя  ритм-энд-блюзовые  стандарты
вроде 'Smoke Stack Lightning' перед  восторженной, но  "избранной" публикой.
Два их сингла потерпели крах, однако третий --  '5-4-3-2-1' -- в '64 дошагал
до #5 и даже стал позывными очень популярного ТВ-шоу "Ready Steady Go". Этот
номер еще сохранял блюзовые интонации, но вскоре группа обратилась к чистому
попу и растеряла всякие связи с блюзом.  Ведущим певцом у них был Пол  Джонс
(Понд, человек  Корнера) -- его симпатичная внешность  весьма  подходила для
стандартного попа и способствовала успеху таких пустышек, как 'Doo Wah Diddy
Diddy',  'Sha  La  La'  и  'Pretty Flamingo',  которые были  ближе  к  Брилл
Билдингу, чем к британскому биту середины 60-х.
     Аналогичная история случилась и с Yardbirds. Они  начинали как блюзовый
ансамбль и могли похвастать таким  прекрасным гитаристом, как Эрик  Клэптон,
но первые два сингла, сработанные в ритм-энд-блюзовой манере, провалились, и
тогда они  перешли к более коммерческому материалу. Их третья пластинка 'For
Your Love',  была хорошей песней, необычной для 1965 года (ее написал Graham
Gouldman, сочинивший также много хитов  для  Hollies и Herman`s Hermits, а в
70-х годах игравший в составе очень  модной группы 10сс), но 'For Your Love'
не была блюзом, и Эрик Клэптон отправился искать более подходящую компанию.
     Потеря  Клэптона   была   чувствительным  ударом   для  Yardbirds.  Они
обратились  к  знаменитому  студийному  гитаристу  Джимми  Пейджу,  но   тот
отказался  и  предложил  вместо  себя  Джеффа Бека.  Бек  оказался  хорошим,
временами блестящим гитаристом. В новом  составе  Yardbirds  выпустили самые
необычные для  тех лет, экспериментальные  синглы  -- 'Heart Full Of  Soul',
'Evil Hearted  You/Still I`m Sad', 'Shape Of Things'  и 'Over Under Sideways
Down'.  В  '66 группу покинул басист Poul Samwell-Smith, и  Пейджа уговорили
войти  в  состав на роль лид-гитариста вместе с  Беком,  но  у Бека случился
нервный срыв, он ушел, и Пейдж один потянул лямку лидера.
     История  Yardbirds отражает важную  тенденцию,  развившуюся в  середине
60-х годов  -- подъем значения гитариста до статуса героя. Теперь фанатичные
поклонники имелись  не только  у  групп,  но  и у отдельных  лид-гитаристов,
причем  это были уже не девочки-подростки, выбиравшие себе кумира по внешним
данным, а юноши, следившие  за  игрой своего  кумира  и подмечавшие малейшие
перемены в его техническом оснащении.
     Шло  бурное  развитие  аппаратуры  --  вырос  спрос на  новые  гитарные
эффекты,  большую мощность и чистоту звука. Лучшие  гитаристы всегда были на
шаг впереди, а  вскоре  лид-гитарист,  игра которого  раньше растворялась  в
ансамблевом  звучании, стал  выдвигаться  на первый  план  и играть  сольные
вставки  в середине композиций, причем  эти вставки становились все длиннее,
превращаясь в самостоятельные партии.
     Три  лид-гитариста, игравшие в Yardbirds,  составили  первое  поколение
героев-гитаристов.   Покинув  группу,  каждый  достиг  еще  более   широкого
признания: Eric Clapton вошел  в состав первой супергруппы мира Cream; Jimmy
Page  стал  членом  одной из  ведущих групп 70-х  годов Led Zeppelin; a Jeff
Beck,  несмотря  на  целый  ряд  личных и  профессиональных  кризисов,  тоже
сохранил в  последующие годы  репутацию  первоклассного гитариста,  играя  в
разных составах; неспособность ладить с  другими людьми даже увеличивала его
загадочное обаяние.
     Оставив Yardbirds, Клэптон пришел  в другой  оазис электрического блюза
-- Bluesbreakers, коим руководил John Mayall. Мэйолл, как и Корнер, воспитал
целую  плеяду  талантливых  музыкантов.   Его  преданность  любимой   музыке
притягивала  к нему лучших инструменталистов, которые, поиграв у его немного
-- скажем, год, -- переходили в  уже именитые  ансамбли или создавали  свои.
Среди  известных  питомцев  Мейолла  --  John  McVie,  Peter  Green  и  Mick
Fleetwood, организовавшие Fleetwood  Mac, Clapton  и  Jack  Bruce, создавшие
Cream;  ударники Aynsley Dunbar и Keef Hartley, впоследствии  сформировавшие
составы,  названные  их  именами; Hughie Flint,  объединившийся в будущем  с
Tom'ом  McGuinness'ом, ex-Manfred  Mann;  и Mick Taylor, заменивший  Брайана
Джонса в Роллинг Стоунз.
     Как мы  видели, пропагандистами ритм-энд-блюза  были,  главным образом,
люди, живущие в Лондоне  и его окрестностях. Но одна  группа нарушила  это и
многие  другие  правила.  Во-первых,  они  происходили  из Ньюкасла,  города
шумных, горластых, вечно пьяных углекопов. Во-вторых, их первый хит (и всего
лишь второй диск)  отличался необыкновенной продолжительностью: в  ту  пору,
когда  стандартный сингл звучал не более 2( минуты,  их опус длился целых 4.
В-третьих, этот хит шел вразрез с существовавшим направлением. Многие из нас
знали эту народную песню, мы часто пели ее, всегда на разные слова, в пивных
барах и  клубах, но этот ансамбль  ввел потрясающий, жалобно воющий орган, а
певец просто  разрывался от натуги,  когда  орал  своим хриплым голосом 'The
House Of  The Rising Sun'  -- "Храм  Восходящего Солнца". Этот  великолепный
сингл  заслуженно стал  #1  как  в Англии, так  и в Штатах. Animals  с шумом
ворвались в 60-е.
     Конечно, они больше никогда не выдали ничего подобного. Это было просто
невозможно.  Но  все их  последующие  вещи,  становясь  все  более  и  более
попсовыми, все же сохраняли следы той  необыкновенной "гневливости", которую
передавал их певец Эрик Бердон (Eric Burdon).  Он  никак  не влезал в  рамки
обычной  поп-звезды.  Например,  ему  так  и  не удалось  освоить  искусство
открывания рта под фонограмму:  когда он выступал в программах типа "Top  of
the Pops", где требовалось открывать рот синхронно с записью своего хита, он
всегда открывал его невпопад! Беда в том, что Бердон был  черным человеком в
белой  коже;  он  пел  так,  как чувствовал,  а  чувствовал  он  каждый  раз
по-разному, и пел тоже иначе!
     Хиты шли регулярно --  'I`m  Crying', 'Don`t Let Me  Be Misunderstood',
'We`ve  Gotta Get Out Of This Place', 'It`s My Life' etc. -- однако,  группу
уже  сотрясали  внутренние  конфликты. Алан Прайс (Alan Price) -- тот самый,
кто аранжировал их первый  хит и  так здорово играл на органе, -- ушел, чтоб
сколотить собственный  бэнд,  записал потрясающую версию 'I Put A  Spell  On
You'  и  начал  новую --  долгую  и  неровную  карьеру. Бердон  прошел через
разнообразные   перевоплощения   с   разными  составами   Animals,   включая
психоделическую  фазу,  а   мясистый  басист  Чак  Чандлер  переключился  на
менеджерскую  деятельность,  открыл  Джими Хэндрикса  (а  позже -- Slade) и,
таким образом, явил миру гениального гитариста.
     Параллельно   с  ростом  статуса   гитариста-виртуоза   росло  значение
рок-сочинителя. Среди  прочих новаторских нововведений Битлз было и то,  что
члены группы начали сами писать для себя. Это покончило со старой практикой,
когда продюсер держал исполнителя за горло, навязывая то, что  он, продюсер,
считал потенциальным хитом, а не то, что подходило исполнителю. Теперь стали
появляться талантливые молодые сочинители. Они писали хиты для  своих групп,
причем  темы  песен все  чаще  выходили  за  рамки стандартных требований  к
поп-песне, гласивших "дай товар, который можно продать, а что он содержит --
неважно". В поисках тем и сюжетов  некоторые молодые сочинители обратились к
собственному  жизненному опыту и  жизни своих современников.  Короче говоря,
они  делали в  Лондоне  то,  что  Брайан Вилсон  делал  в  Калифорнии. Самые
интересные сочинители были  в двух группах: Who (Пит Тауншенд) и  Kinks (Рэй
Дэвис).
     "The  kids are  alright" -- "С ребятами  все в порядке", -- сообщал Пит
Тауншенд (Pete Townshend) в сингле the Who,  вышедшем в 1966 году. "Ребята",
о  которых  он  говорил,  --  это  экзотические,  избалованные,  самолюбивые
создания,  известные  под кличкой "моды".  Моды изысканно одевались,  носили
короткие,  аккуратные прически --  не  по моде, -- многие  были  асексуальны
(мальчики подкрашивали  глаза), ездили на мотороллерах, а не мотоциклах, как
их заклятые враги  рокеры,  глотали стимулирующие  пилюли,  ч