это сплошная чепуха!  Но  разве  больше  смысла в  "потоке
сознания" 'Good Morning,  Good  Morning' с его звуками скотного двора? А тут
еще  мрачное  философствование Джорджа, его  страстная микстура из  Кармы  и
Нового Завета, 'Within You Without You'.
     Но  все  это  ничто  по  сравнению  с  самой  большой  загадкой  диска,
доставившей ВВС головную боль,  -- 'A  Day In  The  Life' -- "День В Жизни".
"Четыре  тысячи  дыр  в  Блэкберне,  Ланкашир./И  хотя  дыры  были  довольно
маленькие,  им пришлось  их  все сосчитать./Теперь  они знают,  сколько  дыр
нужно, чтобы  заполнить  Альберт-Холл"!  Что это  могло  означать? Наверняка
опять про наркотики. Тем более, что эта страшная мешанина, после угрожающего
вихря страдальческих звуков, завершается  задумчивой мечтой  -- "I`d love to
turn you on" ("Мне хотелось вас взволновать").
     Альбом    беспрецедентный.    Странный   альбом.    Любопытная    смесь
простонародной искренности и  мистицизма,  традиционных форм  и  новаторских
приемов, простых чувств и сложных  каламбуров.  Альбом  -- веха.  Но  работа
продолжалась.
     Здесь  мне придется  повторить  фразу, ставшую  клише:  после "Сержанта
Пеппера"  рок  уже никогда  не  был  таким, как до  него. Рок превратился  в
значительное явление и, что более важно, музыканты стали теперь иначе думать
о  себе.  "Сержант  Пеппер"  сломал  столько  барьеров  и  указал  на  такое
количество  новых   возможностей,  что  коренным  образом  изменил  мышление
рок-музыкантов, их  мнение о себе и о своей музыке. К сожалению, это  мнение
частенько бывало преувеличенным.
     После того, как Битлз "Сержантом Пеппером" доказали свою божественность
и дали миру первое истинное произведение искусства  в стиле рок,  рок-звезды
изменились. Они  уже  были  не  просто популярные  исполнители. Теперь  люди
называли  Эрика  Клэптона  "богом", обожествляли Дилана (о  нем  я  расскажу
ниже), возвели Битлз,  в особенности  Леннона, на пьедестал. Вернее сказать,
на алтарь. Остальные являлись полубогами или временными святыми.
     В  последующие несколько лет  в роке доминировали две темы: наркотики и
рок-музыкант как суперзвезда и супергерой.
     Обе эти темы сошлись на личности Мика Джаггера.
     Rolling  Stones  продолжали оставаться  enfants  terribles  (несносными
детьми) международного рока.  Я  уже  писал о скандале в Англии,  когда  они
отказались прокатиться на карусели в конце "Воскресного  вечера в Лондонском
Палладиуме". На  истеричные нападки  прессы и шоу-бизнеса Джаггер отвечал  с
присущей ему  прямотой: "Мы выступили там  лишь по одной причине -- это была
хорошая реклама.  А  если кто думает, что мы  изменили себе в угоду семейной
аудитории,  тот  глубоко заблуждается:  шоу  было посредственное  и  нас оно
сделало  такими же. Ужасное  шоу.  Я не говорю, что мы  были  лучше  других.
Просто все это было страшно гнусно..."
     Приблизительно  в это  же время они издали  сингл, который  тоже вызвал
скандал.  Барьеры,  окружавшие секс,  падали  медленно, но верно,  и  многих
тревожила эта тенденция. Поэтому они с ужасом встретили этот открытый призыв
к беспорядочным  половым отношениям между подростками  --  'Let`s  Spend The
Night  Together' ("Давай Проведем  Ночь  Вместе"). Крики могли бы  быть  еще
громче, если б недовольные узнали, что 'Ruby Tuesday' ("Рубиновый  Вторник")
с  оборотной стороны  сингла  посвящен  одной из  самых знаменитых  групи  в
поп-мире!
     Судьба сингла оказалась под угрозой. Поговаривали о том, чтоб запретить
его  трансляцию на наиболее известных  программах.  Среди подобных  программ
самой  важной  было  "Шоу  Эда  Салливэна"  в Нью-Йорке. Дабы спасти  сингл,
Джаггер согласился на  компромисс  и заявил, что он, мол, пел  "let`s  spend
some  time  together"  ("давай  проведем  какое-то время вместе").  Позже он
опроверг и это:  "Я не говорил "время".  Я бормотал. "Let  spend  some mmmmm
together". Если бы я сказал "ночь", это бы вырезали".
     Несмотря  на  сей  компромисс, Джаггер  по-прежнему оставался предметом
ненависти  для старшего поколения. Он, как и прежде, плевал в  лицо властям.
Потому он с фатальной неизбежностью обречен был стать первой жертвой первого
крупного наркотического скандала в мире рока (правда,  до этого уже случился
один скандальчик -- с Донованом, но шуму было мало).
     Cкандал с Джаггером и Ричардом, разразившийся в феврале  1967 года, был
полон таких  грязных  и пикантных подробностей, что рабская желтая пресса не
могла и мечтать  о  лучшем  подарке. Писали о голой девице с  наброшенным на
плечи меховым ковриком,  которому она "время от  времени позволяла спадать с
плеч.  Она  ничуть   не   была  смущена  --   наоборот,  ее  явно  забавляло
происходящее".  (В  кулуарах  Флит Стрит  циркулировали  и  более  пикантные
рассказы о поведении этой знаменитой юной леди в тот вечер.)
     Обвинение,  выдвинутое против  Джаггера, было, в  сущности, пустяковым:
ему  вменяли  незаконное хранение четырех  таблеток  амфетамина  сульфата  и
метиламфетамина  гидрохлорида, другими словами, стимулирующих  пилюль. Китсу
Ричарду  инкриминировали  более серьезный проступок -- предоставление своего
дома для курения каннабисовой смолы.
     В суде и Джаггер, и Ричард не признали себя виновными. Джаггер сообщил,
что купил пилюли в Италии -- совершенно свободным и законным путем. В Англии
тоже можно было легко приобрести такие пилюли, но только по рецепту врача. В
свое оправдание  Джаггер  заявил, что по  возвращении  в Англию он  позвонил
своему врачу, и тот подтвердил абсолютную безвредность таблеток, если только
не принимать их  постоянно.  Выступая в  качестве  свидетеля,  врач Джаггера
сказал, что если бы у Джаггера не имелось тех пилюль, он бы сам прописал ему
что-нибудь  аналогичное.  Судья,  однако, не  принял  во  внимание  все  эти
оправдания,  и  спустя  пять  минут  жюри  присяжных вынесло  Майклу  Филипу
Джаггеру  вердикт:  "виновен".  Его  тут  же взяли  под стражу и  отвезли  в
ближайшую  тюрьму  до   окончания  суда  над  Китсом  Ричардом.  Последующие
несколько  дней  он  путешествовал  из  тюрьмы  в  здание  суда  и  обратно,
прикованный наручниками к надзирателям!
     Ежели  подобное  обращение  само  по  себе  было  излишне  суровым,  то
приговор, вынесенный после  признания Ричарда  виновным,  оказался  и  вовсе
диким: Ричарду дали один год, а Джаггеру три месяца.
     Мир рока  был возмущен. The  Who  опубликовали  в одной вечерней газете
протест, где говорили, что Джаггера и Ричарда превратили в "козлов отпущения
за  проблему наркотиков". Подобная  реакция со стороны видных рок-музыкантов
была  вполне  объяснимой:  они  тоже могли  угодить  в  лапы  сверхусердных,
жаждущих рекламы полисменов  (в  те годы  знаменитым  полисменом проще всего
было стать,  прихватив  очень  знаменитую  рок-звезду на  наркотиках).  Этой
реакции  можно было  ожидать.  Гораздо важней  была реакция солидных органов
истэблишмента,  ранее враждебно относившихся к Джаггеру и вообще к  року.  В
данном случае налицо была судебная ошибка, и Англии делает честь, что многие
люди,  ненавидевшие  Джаггера  и  его  стиль  жизни,  оказались  порядочными
настолько, чтобы открыто заявить: "приговор несправедлив!" Самый мощный залп
в  защиту  Джаггера  раздался  с  неожиданной  стороны. 1 июля  1967 года  в
Лондонской Times появилась  большая, умная  редакционная статья за  подписью
самого редактора -- "WHO BREAKS  A BUTTERFLY ON A WHEEL?" ("Кто стреляет  из
пушек по воробьям?"). Старый "Громовержец" прогремел еще раз.
     "Thunderer"   (Громовержец)  разбирал   обвинение  против   Джаггера  и
настаивал  на том, что "проступок  Джаггера носит технический характер", его
мог совершить, по недосмотру, любой человек. Далее автор указывал на излишне
тяжкое наказание: "Я подозреваю, что суровость  приговора объясняется просто
тем, что  обвиняемым был именно Мик  Джаггер... Многие люди примитивно судят
об  этом деле...  Они считают,  что мистер Джаггер "получил  то,  на что  он
нарывался".  Они  испытывают  отвращение  к  анархизму  выступлений  Rolling
Stones, не любят их песни, осуждают их влияние на тинейджеров и  подозревают
их в декадансе..."
     В  конце июля были заслушаны апелляции по этому делу. Приговор  Ричарду
вообще аннулировали,  а Джаггера осудили условно,  то есть условием снятия с
него обвинения было не совершать никаких проступков в течение года.
     Вскоре  ведущие  программы  "Мир  в  действии"  доставили  Джаггера  на
вертолете в тихий садик загородной дачи. Здесь  его уже  ждали: William Rees
Mogg,  тот  самый  редактор  Таймс,  автор  аргументированной  статьи;  отец
Corbishley,  видный   иезуит;  лорд  Stow  Hill  и  John  Robinson,  епископ
Вулвичский. Они ждали его  -- этого 24-летнего поп-певца, чтобы  вступить  с
ним в дискуссию. Знатные люди,  все до единого. И собрались они здесь, чтобы
обговорить  важные  вопросы  с  поп-певцом перед  ТВ-камерами. Критик  Таймс
писал:  "Они  осторожно  вовлекли его  в  обсуждение  таких  вопросов,  как:
является ли наше общество коррумпированным  и  в каких  границах  желательна
абсолютная свобода. Идея  устроить подобную дискуссию по ТВ была хорошей, но
дискуссии, в общем, не получилось..."
     И не  удивительно! Важнее то, что внезапно  Джаггер и  рок, которого он
был представителем, были признаны достойными приглашения на такой форум. Рок
перестал  быть просто  развлечением и вошел  в сферу общественных интересов.
Рок-звезды   отныне   стали  не  только   шоу-мэнами,   но   и   политиками,
пропагандистами, духовными наставниками, учеными мужами, людьми искусства. О
них писали центральные газеты. Все это были важные симптомы будущих событий.
     Одним из таких симптомов являлся  тот факт (менее известный, потому что
он оказался в тени шумихи, поднятой вокруг Джаггера), что во  время суда над
двумя его  товарищами Брайан Джонс тоже был арестован  и обвинен в  хранении
каннабиса.  Его также судили, также признали виновным, также посадили (на  9
месяцев), он также подал апелляцию и также был, в итоге, освобожден. Разница
в том, что  Джонса  не приглашали  на ТВ-дебаты  с именитыми  людьми, ему не
досталось  никакой  рекламы,  никакой славы.  Через  три  дня  после  отмены
приговора, в  декабре 1967, Брайан Джонс попал  в больницу, уже вторично  за
этот год. Он  страдал от физического и  нервного переутомления. Лихорадочный
темп жизни не всем был под силу.
     Но не только черные дни знавал Джонс в том году. Были  у него и светлые
деньки. Потому  что  он  был в Монтерее. Джаггер  не был там, Ричард не был.
Битлз тоже не  были. А Брайан Джонс побывал -- а также Association, Animals,
Buffalo Springfield, Grateful Dead, Simon and Garfunkel, Jefferson Airplane,
Big Brother  and the  Holding Company, The Mamas  and the Papas ("Папа" Джон
Филлипс  был  одним из  организаторов  этого фестиваля),  Canned Heat,  Otis
Redding, Jimi Hendrix (со своей  горящей  гитарой) и  Who  (инструменты -- в
щепки!  Это был  их  первый,  как  и у Хендрикса, большой успех в  Америке).
Вместе с ними там были 60000 зрителей (среди которых звезды ходили спокойно,
в атмосфере всеобщей эйфории) и 1100 журналистов со всего света.
     Монтерей был первым в  мире рок-фестивалем. Он первым утвердил единство
молодых  людей,  их  сплоченность  под  знаменем рока.  На  нем впервые было
основано  международное братство  рок-звезд,  точнее  -- рок-суперзвезд. Как
вспоминал впоследствии Roger McGuinn из Byrds (в книге Тони Палмера "All You
Need  Is  Love"),  "там поп-группы впервые встретились  все  в  одном месте,
перезнакомились и обсудили свои взгляды на музыку и вообще все остальное".
     В мире рока сформировалась элита. Некоторые группы  признали друг друга
равными,  будучи ведущими по  популярности  (или по творческому значению) --
они  объединились  в  своего  рода  федерацию.  Отдельные  исполнители  были
признаны ведущими мастерами  по классу того или  иного  инструмента, лучшими
вокалистами или лучшими композиторами.
     Этот  музыкальный  магнетизм прорвал  кордоны,  ранее  препятствовавшие
общению.  Оно  уже  не  ограничивалось  какой-либо  одной  нацией  или  даже
лояльностью  к той или иной  группе. Некоторые исполнители начинали ощущать,
что  их  стесняют  рамки хитового ансамбля. Они  чувствовали, что коллеги по
группе  мешают их развитию, и испытывали потребность объединиться с другими,
более подходящими музыкантами. И не важно, что этих музыкантов уже связывали
контракты с другими группами.  Не важно, что они выступали где-то далеко, за
тысячи  километров.  Международное братство  суперзвезд не признавало  таких
границ.   Они  хотели  создавать   собственные,   новые  группы   --   более
компетентные, состоящие из одних виртуозов -- супергруппы.
     В сентябре 1967 года Мelody Maker -- наиболее осведомленный и серьезный
музыкальный  еженедельник Англии  -- назвал Magnificent  Seven (Великолепную
Семерку) лучших гитаристов мира. Шестеро из них были англичанами, а  седьмой
-- американцем,  переехавшим  в  Англию в  поисках признания. Это были  Eric
Clapton, Pete Townshend, Jeff Beck, Jimmy Page, Stevie Winwood, Peter Green,
Jimi Hendrix. Из них Клэптон, Бек  и Пейдж в  разное время входили  в состав
Yardbirds; Тауншенд был в Who (естественно); Винвуд ранее  играл  в  Spencer
Davis Group, после чего создал свою  группу  Traffic;  а  Грин,  воспитанник
Джона Мейолла, успешно выступал с Fleetwood Mac.
     Среди  всех  этих  супергероев (многие  из них составили  ядро  будущих
супергрупп) Jimi  Hendrix был "третьим лишним". Он же был и  самым великим и
изобретательным.
     Хендрикс  был  волшебником. Это подтвердит вам каждый,  кто видел его в
1967 году. Он и внешне напоминал  волшебника-ифрита (арабского злого  духа).
Колдуя на сцене над своей гитарой, он улыбался  дикой, маниакальной улыбкой.
Гитара была  его любовницей. Он занимался с ней секс-магией.  Звуки, которые
он извлекал из нее, стреляли, низвергались,  вздымались, плавали, скользили,
жалобно  скулили, гневно рычали, заикались,  пели и свистели. Хендрикс играл
так, как никто никогда  до него не играл. Он брал  безобразные звуки и делал
их прекрасными. Он любил свою гитару. Он факовал ее прямо на сцене,  а затем
с  отвращением  швырял  в сторону  или крушил о  дощатый пол. Он ласкал  ее,
перебирал струны  зубами.  Он небрежно  закидывал  ее за  плечо  и продолжал
играть!  Он  был полновластным  господином  своей  гитары. Он был  верховным
жрецом  на  языческом  ритуале.  Он служил  извращенную  литургию,  управляя
реакцией  своей  паствы,  доводил  ее  до   экстаза,  успокаивал,  произнося
магические заклинания,  околдовывая нас  своими чарами,  выворачивал  наружу
наши эмоции, требуя нашего полнейшего соучастия. Он доводил  нас до  оргазма
святотатственного  поклонения,  а  затем приносил  в  жертву гитару  -- свой
волшебный жезл,  свой смысл  жизни,  свой  фаллос. Он  поджигал ее и  быстро
покидал  сцену  под  рев  усилителей,  подобный вою терзаемых  джиннов. А мы
падали в кресла опустошенные, измученные, возбужденные, восторженные.
     Вне  сцены  Хендрикс   терял  всю  свою  магию:  это  был  застенчивый,
неразговорчивый человек,  который высказал  все, что хотел, на  сцене, через
свою  музыку.  Он  тихо  смеялся,  прикрывая  рот  длинной, красивой рукой и
говорил (если вообще говорил)  тоже так  тихо,  что невозможно было что-либо
понять.
     Уже в '67, глядя,  как  он воспламеняется, врезаясь в нас песней  'Wild
Thing'  (поп-песней,  беспрецедентной  по  своей  банальности,  которую   он
ухитрился  превратить  в сексуальный  гимн) -- уже  тогда  мы понимали,  что
гореть  ему недолго  -- слишком уж ярко пылал он, точнее  сверкал короткими,
ослепительными вспышками.
     Когда Хендрикс играл, скажем,  в  театре  Сэвил в  Лондоне (где  Брайан
Эпштейн летом '67 устроил серию памятных  воскресных концертов), послушать и
посмотреть его приходил весь рок-мир.
     Супергерои  признавали,  что он  --  primus inter  pares, первый  среди
равных. На этих  и  подобных  шоу  в клубах  для  "богов-олимпийцев",  вроде
Speakeasy или Bad O`Nails, Великие  общались, беседовали и  строили планы. А
планы воплощались в новые супергруппы.
     Первой супергруппой были Cream (Cливки). Не очень скромное название, но
трое ее участников никогда не славились скромностью. Однако, люди прощали им
тщеславие, потому что все знали: нет  более мощного барабанщика, чем  Ginger
(Рыжий) Baker, более зажигательного  гитариста, чем Eric  Clapton (Хендрикса
тогда еще никто не знал), более изобретательного басиста, чем Jack Bruce (до
Брюса понятия "басист" и "изобретательность" были несовместимы!).
     Все внушали  им, что они самые  виртуозные, и не их вина, что они в это
уверовали. Если они действительно лучшие, то почему  бы им не объединиться в
команду?  Трио  -- это  само  по себе  уже  необычно: без  ритм-гитары,  без
клавишных. Трио, ориентированное  скорее на инструментальное,  чем вокальное
исполнение.
     Так они  и поступили. Объединившись  в  трио, они  сделали  смелый  шаг
вперед   и  преуспели.  В  свои  лучшие  моменты  Cream   были  великолепны,
блистательны,   в   худшие   же   --   скучны   своей  самовлюбленностью   и
претенциозностью. Впоследствии они сами признавали,  что  скверно они играли
чаще,  чем  хорошо, заменяя  импровизацию  соревнованием в чисто  физической
выносливости:  кто  сыграет   дольше   и  громче.  Они   стремились  сломать
стереотипы,  в  тисках  которых  находился  рок.  Их  песни не  имели  четко
определенной  длительности, они играли до  тех пор, пока  не начинали чуять,
что повторяются и  пора заканчивать. Беда в том, что  чутье подчас подводило
их, и  они переигрывали. Не  будем,  впрочем,  судить  их излишне  строго за
недостаток  самодисциплины:   не   вина  музыкантов,  что  толпа   настолько
возвеличила  их, что  они  потеряли способность  к  критической  самооценке.
Говорят,  что  Клэптону  достаточно было повернуться на сцене, чтобы публика
вскочила с мест и устроила ему бурную овацию.
     Поначалу идея супергруппы действовала возбуждающе. Плохо лишь, что она,
эта  идея,  будучи  элитарной по сути, попахивала  геноцидом. К счастью, они
одумались  прежде,  чем  это могло  зайти  слишком  далеко. Это  была первая
попытка крупнейших эгоманьяков работать вместе, и завершилась она тем, чем и
должна  была завершиться -- распадом.  Три таких мощных  таланта, три разных
личности, три  эгоманьяка  не могли долго  быть вместе.  Бэйкер  и  Клэптон,
правда, ничему  не  научились и  составили половину еще одной супергруппы --
Blind  Faith (Слепая Вера). Если название  "Сливки" родилось от  чрезмерного
самомнения, то вторая супергруппа была названа с иронической точностью.
     К двум нашим супергероям в '69 присоединились:  вундеркинд  ранних 60-х
Стиви  Винвуд (ставший  уже ветераном  культового поклонения после  успешных
выступлений   с   Traffic)   и  Rick  Grech,  стяжавший  славу  участием   в
превосходной, но недооцененной группе Family. Попытка оказалась неудачной, и
после  одного-единственного  альбома  (запомнившегося  не  столько  музыкой,
сколько "спорной" обложкой  -- едва созревшая  девочка  демонстрировала свои
юные груди, сжимая в руках бронзовый фаллический символ), одного бесплатного
концерта  в  Лондоне  и двух-трех  выступлений  в Америке, участники  группы
склонились перед неизбежным и бросили эту затею.
     Международное братство супергероев нашло  свое наилучшее  воплощение  в
супергруппе,  созданной  в  1968 году. Если верить сплетням, три друга  были
приятелями  Джони  Митчелл.  Все трое  играли  в  разных  командах,  которые
пользовались  известностью,  но ребята задыхались в их тесных рамках.  Тогда
они решили соединиться. Дэвид Кросби (David Crosby) сбежал из Byrds,  Стивен
Стиллз  (Stephen  Stills)  все  еще   цеплялся  за  разваливавшийся  Buffalo
Springfield (один из лучших составов Лос-Анжелеса  в период