зыке  изменилась  коренным
образом. Если в  1962 в американской "горячей десятке"  побывало 98 песен, и
лишь  2 из них были английскими, то в 1964  баланс сместился: 68 пластинок в
десятке были американские, а  32  -- английские. Эти  цифры говорят все... и
ничего. Они говорят, что американскому  господству в  роке пришел конец.  Но
они ничего не говорят о том, как, почему и кто это сделал.
     Ответ прост: это сделали the Beatles.
     Битлз были для 60-х годов тем же, что Пресли для 50-х. Они олицетворяли
собой новый рок-стиль и новую эру. Они дали року второй мощный импульс.  Они
превратили   пустую   развлекательную   музыку,   исполнявшуюся    слащавыми
марионетками,  в  целую  субкультуру.  Они  изменили  роль  поп-исполнителя,
расширили      диапазон      рока,     сделали     респектабельным,     даже
интеллектуально-респектабельным,  того грязного, визжащего ублюдка, которого
породили Хэйли, Пресли и иже с ними.
     Сейчас, когда  все  это  уже история,  кажется невероятным, что  четыре
провинциальных парня смогли внести столь глубокие перемены -- в самых разных
областях  и за  такой короткий промежуток времени.  Яркой  вспышкой  осветив
десятилетие, они оставили за собой радужное сияние, и после них ничто уже не
могло оставаться по-старому.  До них стриглись коротко и  сзади, и  с боков,
после них даже директора  банков стали отпускать волосы, закрывающие уши. До
них поп исполнялся маленьким деревянным пиноккио, после них пиноккио обрезал
свои  ниточки и стал плясать под собственные мелодии. До них поп-фильмы были
низкопробной  спекуляцией,  после  них  эти  фильмы  можно  было  отнести  к
киноискусству. Они наложили свой отпечаток на все, к чему прикасались.
     Что же делало их такими особенными? Если в 1962 вам было 16 или меньше,
вы не  пытались  анализировать это,  вы  это чувствовали. Вы ощущали  своими
порами и органами чувств, что эти четверо -- необыкновенные.
     Во-первых, когда они играли  перед  вами на сцене, вы видели и слышали,
насколько тесно они спаяны. Они действительно были коллективом, ансамблем.
     Состав был довольно  стандартный:  три гитары -- лид,  ритм и бас --  и
ударные. Ничего нового в этом не было: таким же составом Shadows вот уже три
года  лепили хит  за хитом.  Однако,  Shadows  были  чисто  инструментальной
группой: ни на одном из их хитов, начиная с 'Apache' (1960), не было вокала.
Правда, вокал  появился,  когда к  ним  пришел  Клифф  Ричард, но  тогда они
превратились просто в группу аккомпанемента, не более.
     Битлз были совсем другими. Трое из них не только играли,  но зачастую и
пели  все вместе. Ведущего певца  фактически не  было,  и очень часто они по
очереди делали основной вокал на одной и той же  песне! Они  пели в унисон и
делали   гармонию.  Далее,  песни,  исполняемые  ими,  были  чаще  всего  их
собственными  композициями.   В   итоге,   ваш  слух   поражала   не  только
индивидуальность каждой песни, но и ансамблевость исполнения.
     Наиболее   характерной   особенностью    Битлз,   способствовавшей   их
поразительному  взлету  на  вершину,  было  их  стремление  к  совершенству.
Казалось,  они  просто не могли делать  что-то  кое-как. За  что  бы они  ни
брались   --   вместе   ли,   порознь,   --   они   постоянно   менялись   и
совершенствовались. Имедж, созданный ими, был синтезом (как и многие  другие
их  новшества)  самых  разных   элементов,  которые,  слитые  воедино,  дали
уникальное сочетание.
     Незадолго до своего взлета они вели дикую, вольную и явно не клинически
чистую жизнь  в  злачных  районах  Гамбурга.  Поскольку  Гамбург  пользуется
репутацией, мягко  говоря,  крутого порта, то  ясно, что Битлз играли там не
перед самой фешенебельной публикой.
     Они   учились   своему  ремеслу,  делая  громкий,   горячий  и  грязный
рок-н-ролл, потея  по 8  часов  ежедневно.  Они  вращались  в  кругу местной
богемы,  ходили  в  коже, подражая Джину  Винсенту  и  Джерри  Ли  Льюису, и
пользовались столь же дурной, с точки зрения "нормальных" людей, репутацией,
как  и их музыка. Но  в  то  же время они пристально следили за  современной
американской музыкой, особенно за музыкой  "новой волны" --  черных групп из
Детройта.
     Первые два альбома Битлз -- 'PLEASE PLEASE  ME'  (апрель 1963)  и 'WITH
THE BEATLES' (ноябрь того же года) показывают, как внимательно они наблюдали
за тем, что творилось в Америке. Эти альбомы состоят из  29  записей, из них
16 композиций Битлз  (15 -- Леннона  и Маккартни, 1 -- Харрисона), остальные
13  --  американского происхождения.  Одна из  них -- классический рок  Чака
Берри 'Roll  Over Beethoven', две -- не к месту помещенные сюда вещички  для
легкого слушания, раздражавшие ухо тинейджера, но услаждавшие слух родителей
и способствовавшие популярности Битлз среди старшего поколения. Это 'A Taste
Of  Honey'  (американский   хит   Мартина   Денни   в  1962   и   английский
инструментальный хит  Эйкера Билка в  1963 году)  и 'Till There  Was You' из
известного бродвейского мюзикла (а позднее и фильма) "The Music Man".
     Осталось еще десять песен. Все они были напеты черными группами и почти
совсем  неизвестны  в  Англии.  Любопытно,  что  многие из них в свое  время
записывались женскими вокальными ансамблями: 'Please Mr.Postman' --  группой
Marvelettes,  'Devil In Her Heart' -- Donays, 'Chains' -- Cookies,  'Boys' и
'Baby It`s You'  -- группой Shirelles.  Три песни  родились на основанной  в
июне  1960  фирме Тамла Мотаун:  'Please  Mr.Postman', 'Money'  (хит Баррета
Стронга)  и  'You  Really  Got  A Hold  On  Me' (хит  Смоки Робинсона и  the
Miracles). Оставшиеся две -- 'Twist  And Shout' (хит Isley Brothers) и песня
'Anna' (автор Arthur Alexander).
     Все эти  песни были неизвестны  широкой  британской публике, и все  они
отлично подходили под вокальный  стиль Битлз: они позволяли делать гармонию,
"переключать"   вокалы,  совершать   "перекликания"   (как  в  госпеле)  или
характерные для блюза  выкрики.  Битлз подготовили  английского  слушателя к
такого  рода  музыке  и позволили  Тамла и другим негритянским фирмам  найти
надежную точку опоры на британском рынке.
     Американское влияние прослеживалось и на четвертом альбоме 'BEATLES FOR
SALE'. Из 14 записей  6  были американскими, причем 5 из них являлись  данью
уважения старым  мастерам  "чистого  рока": 'Rock`n`Roll  Music' Чака Берри,
'Kansas City' Лейбера и Столлера, 'Words Of Love' Бадди Холли, 'Honey Don`t'
и 'Everybody`s Trying To Be My Baby' Карла Перкинса.
     Итак, американское  влияние  было  налицо.  Однако, это  не значит, что
Битлз  не  хватало  оригинальности.  Напротив,  они  были  в высшей  степени
оригинальны, но при этом никогда не скрывали своих музыкальных корней. А тот
факт, что они  с  триумфом экспортировали американскую музыку назад,  на  ее
родину,  делает им честь и лишний раз  доказывает,  что в мире рока не  было
личностей более оригинальных.
     А начиналось  все довольно спокойно. 5 октября  1962  Парлофон выпустил
песню,  называвшуюся  'Love Me  Do'  ("Полюби  Меня"). Критика  ее  почти не
заметила. Один  же из  тех, кто удосужился заметить, писал: "...'Love Me Do'
опять открывается  гармоникой,  и  затем  эта  группа со странным  названием
принимается  за  текст.  Начало  достаточно  умеренное...   они   увлекаются
оф-битовыми комбинациями аккордов... Впрочем, неплохая песня..." Не такая уж
разносная рецензия, если  на то пошло. Учтите, что в то время Битлз не знали
нигде,  кроме Гамбурга  и  Ливерпуля,  а британский  музыкальный  бизнес был
сконцентрирован в Лондоне, так что для него,  в сущности,  не  было разницы,
что  Гамбург,  что  Ливерпуль.  Рецензенту  приходилось  прослушивать  массу
материала, поставляемого фирмами  звукозаписи, которые  в  то  время, как  и
нынче, работали по  принципу: кидай побольше грязи, что-нибудь да прилипнет.
Он был прав, говоря, что применение гармоники не являлось  новшеством. Еще в
марте '62  вышел хит  Брюса  Ченнеля (Bruce Channel) 'Hey Baby',  в  котором
вовсю  использовалась   гармоника.  Соглашаясь   с  этим,   Леннон,  однако,
отстаивает приоритет Битлз  если не на  пластинках, то в живых выступлениях.
Как  бы  там ни  было, гармоника  очень украсила первый  сингл Битлз. Джордж
Мартин, продюсер Битлз, говорил официальному биографу Битлз Хантеру  Дэвису,
что из множества композиций Леннона-Маккартни он выбрал 'Love Me Do' как раз
потому,  что   "гармоника  Джона  придавала  ей  особую  прелесть".  С  ним,
по-видимому, согласилась и публика.
     'Love Me  Do'  вошла в "горячую  тридцатку" в  декабре '62 под #21, а в
январе поднялась до #17. Хит не особенно крупный, но достаточный  для  того,
чтобы новую группу заметили.
     Тор 20, куда  проникли Битлз в январе '63, отражал состояние тогдашнего
британского  рока.  9  из  20  дисков  были американскими,  однако  и  из 11
английских  (точнее, из 9,  поскольку 2  пластинки  принадлежали ребятам  из
Австралии) 4 были версиями американских хитов, вернее, их точными копиями, а
1 был написан американцами. Следовательно, 14 из 20 песен были американские.
     Америка по-прежнему господствовала.
     Обратим  теперь  взгляд на британскую двадцатку ровно год спустя. Из 20
дисков -- уже 15 английских и европейских.  Из этих 15-ти 9 имели английских
авторов и, что  еще важнее, 5 из  9 исполнялись теми, кто их  сочинил. Таким
образом, успех  Битлз подстегнул англичан  -- и исполнителей,  и авторов, --
они внезапно обрели уверенность в собственных силах. И все это -- всего лишь
за один год.
     Но  в  начале '63  этого еще  нельзя было предвидеть. Чтобы  подкрепить
скромный успех Битлз, Джордж  Мартин выбрал для  них песню Митча Мюррея 'How
Do You Do It?' ("Как Ты Это Делаешь?"). Он был уверен, что она станет хитом.
     Однако,  Битлз  ее  отвергли! Сейчас  трудно оценить  всю грандиозность
этого шага. Еще не бывало случая, чтобы какой-нибудь  исполнитель, тем более
начинающий,  отверг  песню,  предложенную  продюсером  --  почти  богом.  Но
дерзкие, самоуверенные Битлы это сделали. И вовсе не оттого, что сомневались
в хитовом потенциале 'How Do You Do It?'. Просто она им не понравилась!
     Ошеломленный Джордж Мартин сказал: "Тогда предложите что-нибудь лучше".
Они предложили  'Please  Please Me' ("Пожалуйста,  Захоти  Меня"),  и вечная
благодарность Мартину за то, что он признал ее преимущество. Они записали ее
и  поимели крупный хит (#2).  Однако, Мартин оказался прав  вдвойне: 'How Do
You Do It?' cтала  хитом #1 для  другой ливерпульской группы, тоже опекаемой
Эпштейном, Gerry & Pacemakers.
     Вскоре стало ясно, что  Битлз  -- это не группа  одного-двух хитов, как
пророчили многие. В '63, вслед за 'Love Me Do', они выпустили 'Please Please
Me', 'From Me To You', 'She Loves You' и 'I  Want To Hold Your Hand', причем
последние три поднялись на первое  место. Кроме того, они издали два альбома
-- 'PLEASE PLEASE  ME' и 'WITH THE BEATLES' -- оба стали  #1, -- а также три
ЕР (пластинки,  содержащие  4 записи) -- 'Twist  And  Shout',  'The Beatles`
Hits' и 'Beatles No.1'. Вдобавок, Леннон и Маккартни снабжали своими песнями
других исполнителей, и все они имели успех. Billy J.Kramer и его the Dakotas
получили в '63 три хита благодаря песням Леннона-Маккартни:  'Do You Want To
Know  A Secret' (#2),  'Bad To Me' (#1)  и 'I`ll Keep  You  Satisfied' (#4).
Группа Fourmost записала  'Hello Little Girl' (#9) и  'I`m In Love' (#17), а
Rolling Stones впервые попали в Top 20 с песней Битлз 'I Wanna Be Your Man'.
Другие  хотя  и  не  вошли   в  двадцатку,   но  приобрели  общенациональную
известность: Cilla Black с песней 'Love Of The Loved' и Tommy Quickly c 'Tip
Of My  Tongue',  Duffy Power c  'I Saw Her  Standing There' и Kenny Lynch  c
'Misery'. Никто  не повлиял на  историю рока всего за один  год так, как это
сделали Битлз в 1963. Но это еще не все.
     Можно точно установить дату начала битломании:  13 октября 1963 года. В
этот  день битломания  стала  официальным явлением  -- в том смысле,  что ее
признали национальные  газеты и  возвестили о ней широкой публике в огромных
заголовках на первых страницах.
     Что касается тинейджеров, то для них это не явилось новостью. В тот год
Битлз  интенсивно гастролировали, постепенно  выдвигаясь на  первые  роли  в
концертных программах: в феврале  они  фигурировали на четвертых местах в 15
концертах Хелен Шапиро (Helen Shapiro), Дэнни Вилльямса (Danny  Williams)  и
Кенни Линча (Kenny Lynch); в мае и июне они уже возглавляли программу с Роем
Орбисоном,  а  в ноябре-декабре уже  были единоличными  звездами  концертных
программ.  Уже во время  выступлений  с  Роем Орбисоном стало  очевидно, что
Битлз  пользуются  более  чем восторженным  приемом. Когда  они  выбегали на
сцену, их  встречал  оглушительный рев толпы,  тысячи  юных  тел  неудержимо
устремлялись  вперед,  рискуя  жизнью,  девочки  бросались  под  автомобиль,
стремительно увозивший  Битлов от их неистовых  фанов. Однако,  пресса всего
этого будто не замечала.
     Перелом  наступил  13 октября 1963. В этот день должно  было состояться
выступление Битлз на  концерте  "Воскресный день  в Лондонском  Палладиуме".
Палладиум находится недалеко от Флит Cтрит, и репортеры быстренько добрались
туда,  чтобы зафиксировать удивительные события, разыгравшиеся у входа в это
почтенное заведение.
     Вся улица была  запружена народом, в большинстве девочками-подростками.
У входа была страшная давка. Визг стоял оглушительный.  Репортеры почесывали
затылки и старались  припомнить, видели ли  они раньше что-либо  подобное --
тщетно,  ибо ничего подобного никогда не было. Репортеры  окрестили  все это
битломанией и решили пристально следить за лохматой четверкой.
     Им недолго пришлось ждать следующей "битловской истории". Через  неделю
было  объявлено,  что  Битлз  выступят  перед  королевской  семьей  в   лице
Королевы-матери на  концерте  "Королевское  эстрадное  представление"  среди
прочих  артистов, в том числе Марлен  Дитрих. Никогда еще  подобной чести не
удостаивались столь молодые,  столь новые звезды. Этот концерт имел огромное
значение для  Битлз и для всего британского  бита 60-х -- конечно,  не из-за
присутствия   коронованных  особ,   а   потому   что  именно  на  этом  шоу,
транслировавшемся по ТВ, Битлз завоевали сердце нации.
     Они отлично сбалансировали свое выступление: наряду с мощным, известным
хитом 'She Loves You', они спели услаждающую слух пап и мам 'Till There  Was
You',  а  завершили  концерт  ударнейшим роком  'Twist And Shout'  --  чтобы
доказать ребятам, что они не совсем  продались, хотя  и  выходят  в  строгих
вечерних  костюмах. Они  понравились даже тем,  кто  при слове  "поп-музыка"
кривил рот. Они были  опрятные, приятно улыбались,  пели в  тон и не так  уж
громко.  И  тут Джон  произнес свою историческую фразу, решившую все. Шагнув
вперед, он плутовски прищурился и сказал: "Я прошу всех, сидящих на галерке,
хлопать в такт следующей песне". И  добавил, обращаясь к  королевской  ложе:
"Остальные могут погреметь драгоценностями".
     Это было дерзкое замечание,  но произнесенное очень кстати. Дерзкое, но
не оскорбительное, а это очень важно, так-как англичане болезненно реагируют
на оскорбление своих царственных особ. Это была  интимная шутка, сказанная в
кругу миллионов  друзей на этом  уютнейшем  из  вечеров. Взрослое  население
благодушно  улыбалось.  Битлз  стали  любимыми племянниками,  которые иногда
могут  и пошалить,  но  у которых такие  очаровательные улыбки и  искрящиеся
глаза, что на них нельзя долго сердиться. Они могли сознаться, что принимали
наркотики  и тут же  спеть 'Yesterday' -- чтобы показать: в сущности,  все в
порядке.
     Столь   быстрое   признание  как  истэблишментом,  так  и  поколениями,
вышедшими  из  подросткового возраста, позволило  Битлз достичь  невиданного
уровня популярности. Оно же  провело демаркационную линию  между  "хорошими"
поп-звездами и  "плохими". В  том же '63 году выдвинулась  еще  одна группа,
участники которой были "плохими" поп-звездами. Но именно благодаря этому они
получили широчайшее признание!
     Сравните  глубокое  и  благоприятное впечатление,  оставленное  Битлами
выступлением в  Палладиуме в  '63,  с  тем  впечатлением, которое  произвели
Rolling Stones там же в  '67. По давнишней традиции, в финале этого  шоу все
участники  забирались  на карусель,  идиотски  гримасничали и  махали руками
перед ТВ-камерами. Битлз уже катались на этой  карусели. А Роллинг Стоунз...
Вот что писала Daily Mirror 23 января 1967 года: "Вчера вечером в лондонском
Палладиуме  произошел  скандал:  Роллинг Стоунз  отказались  прокатиться  на
традиционной карусели в конце воскресного  ТВ-шоу. Скандал начался за 2 часа
до начала шоу,  во  время репетиций. "Они оскорбляют меня и вообще всех", --
кричал директор  шоу  мистер  Альберт  Локк. Мик  Джаггер  сказал после шоу:
"Карусель -- не алтарь, это чушь собачья".
     Мог ли этот  хмурый молодой человек быть таким же  популярным,  как Пол
Маккартни? А его группа -- второй после Битлз? И могли ли они добиться такой
популярности, раздражая взрослых, оскорбляя власти  и вообще плюя  на всех и
вся? Могли и действительно добились этого.
     Роллинг Стоунз были второй головой двуглавой поп-креатуры  60-х  годов.
Сравните  две вырезки из одной и той же  газеты  Daily Mirror, имеющей самый
массовый тираж в  Англии.  Когда  чопорная  правая  Daily  Telegraph  сурово
порицала  битломанию, Миррор спешила защитить лохматую четверку:  "Надо быть
совсем уж  тупым ретроградом,  чтобы не любить сумасшедших, шумных, веселых,
красивых Битлов". Годом позже, в августе '64, та же Миррор сама  выступила в
роли тупого ретрограда,  громя Роллинг  Стоунз:  "Британские родители сейчас
единодушны в своей  неприязни к  этим  косматым личностям. Они символизируют
бунт против родителей". Стоунз и  Битлз стояли на  разных  концах спектра, и
пресса  делала  все,  чтобы  их противопоставить,  стараясь  преуменьшить  и
затушевать любые  проступки Битлз и раздувая  малейшее  отклонение Стоунз от
признанных норм. Они, вероятно, были неприятно поражены, узнав, что Стоунз и
Битлз --  добрые приятели,  и  что  Битлз даже помогли своим  "соперникам" в
самом начале их карьеры, отдав им песню 'I Wanna Be Your Man'.
     И  все  же, с  самого  начала между  двумя этими  группами  сущестовало
серьезное  стилевое   различие.   Если  Битлз  черпали  свое  вдохновение  в
рок-н-ролле и приглаженной черной музыке, то Стоунз ориентировались на более
раннюю, более "сырую" традицию -- блюз и, особенно, ритм-энд-блюз.
     Обе  группы на  раннем  этапе шли примерно  одинаковым  путем,  играя в
маленьких  клубах  перед  кликой своих  фанов  и  постепенно  расширяя  круг
поклонников. Но Битлз стартовали раньше  и учились быстрее. Они неохотно, но
все  же  шли  на  компромисс -- если не в музыке, то в одежде, втиснувшись в
стильные  костюмы, хотя и чувствовали себя в них неуютно. Как  говорил Джон:
"Нам  было стыдно,  что  мы в  костюмах и такие  чистенькие. Мы боялись, что
друзья сочтут нас предателями, впрочем, так оно отчасти и было".
     Когда  менеджер  Стоунз  Эндрю  Олдхэм   предложил   им  переодеться  в
аккуратные, чистые костюмы  для первого выступления по ТВ в очень престижной
программе "Thank You Lucky Star"  ("Благодарю тебя, счастливая  звезда") для
рекламы их дебютного  диска 'Come On', он  встретил яростное  сопротивление.
Стоунз просто не представляли себя в одинаковых опрятных костюмчиках. Олдхэм
упрашивал:  "Надо пойти  на компромисс.  На ТВ не  привыкли к таким, как вы.
Если вы придете  в той же одежде, в какой  выступаете  в клубах, вас даже не
пустят в здание".
     Ему удалось  уломать их. Но и это не помогло. В газете появилось письмо
одного телезрителя:  "Я давно смотрю телевизор, но  такого гнусного зрелища,
как Роллинг  Стоунз,  еще не видывал". Тогда Олдхэм решил:  семь бед -- один
отв