знака к значению в так понимаемой Винкельманом аллегории идет посредством дискурсивного мышления, а отношение между знаком и значением объясняется рационалистически [3]. 
        Беря за образец аллегории греческое искусство эпохи его расцвета, Винкельман считает, что чем больше понятий включает в себя изображенная фигура в аллегории, тем она возвышеннее, "и чем больше она заставляет о себе задуматься, тем глубже производимое ею впечатление и тем более она становится доступной чувствам" [4]. Всякая аллегория, как и всякое поэтическое творчество вообще, имеет в себе нечто загадочное и доступное не каждому. Достигается это в аллегории, в частности, тем, что обозначаемое тем или иным знаком должно находиться "в возможно более отдаленном к нему отношении". Однако, Винкельман за то, чтобы аллегорические картины в то же время были ясными. 
        Древние, отмечает он, "придавали ясность своим картинам большей частью при помощи таких признаков, которые свойственны лишь этой вещи и никакой иной" [5]. Винкельман за то, чтобы избегать "всякой двусмысленности, против чего грешат аллегории художников, где олень должен обозначать крещение, но также и месть, муки совести и лесть" [6]. Ясность и ее противоположность создается, по мнению Винкельмана, большей частью временем и обстоятельствами. "Когда Фидий впервые придал своей Венере черепаху, то, вероятно, очень немногие знали, в чем была цель художника, а тот, кто первый наложил на эту богиню оковы, был очень смел. Со временем символы эти приобрели такую же известность, как и сама фигура, которой они были приданы" [7]. 
        Придавая как просветитель большое значение аллегории, Винкельман в то же время выступал против чрезмерного увлечения ею в эстетике барокко. "Эта эстетика везде и во всем видела аллегорию, эмблемы, девизы". Ее сторонники в том, "что называется натурой", "не находили ничего, кроме ребяческой простоты" и считали для себя обязательно начинать ее девизами, эмблемами и пр., старались сделать все более "поучительным, сообщая в надписях, что картины обозначали и чего они не обозначали" [8]. 
        В центре эстетики Винкельмана стоит понятие красоты. Красота в искусстве, по его мнению, достигается, как это было у древних греков, подражанием прекрасному в природе [9]. В этой связи в его эстетике получает разработку и категория изображения. Во-первых, считает Винкельман, изображение в искусстве может подражать единичному предмету, вследствие чего получается похожая копия, портрет - путь, который, по его мнению, ведет к голландским формам и фигурам. Во-вторых, изображение может собирать воедино наблюдения над целым рядом единичных предметов, этот путь ведет к обобщающей красоте и к "идеальному изображению". Это - путь, который избрали греки [10]. 
        Обобщающую красоту и идеальное изображение можно получить при воспроизведении прекрасных тел, красоты природы и души человека, причем выражение "великой души далеко превосходит изображение прекрасной натуры" [11]. Чтобы достигнуть в изображении выражения великой души, художник должен почувствовать в себе самом ту силу духа, которую он запечатлевает. 
        Идеальное состояние в развитии искусства Винкельман оценивает как царство "обобщающей красоты". Отклонением от этого он считает подчинение красоты символической (знаковой) репрезентации (что наблюдается, по его мнению, у примитивных художников), а также перегруженность, излишество "красот и украшений", свойственных в частности вычурному искусству барокко. 
        Среди коммуникативных идей у Винкельмана следует отметить (как и у Мендельсона) мысль о том, что различие между пластическими искусствами связано с различием в средствах выражения, что подробно будет проанализировано Лессингом. 
        Постановка и решение семантических проблем в эстетике Винкельмана, хотя и связано с разнообразными философскими учениями (в том числе и неоплатонизмом), обнаруживают тенденции, связанные с выдвижением на первый план деятельности художника "как создателя прекрасных телесных образов" [12]. 

    1). История эстетики, т. 2, с. 479. 
2). Там же. 
3). B.A. Sfrensen, op.Cit., s. 53. 
4). История эстетики, т. 2, с. 479. 
5). Там же, с. 481. 
6). Там же, с. 484. 
7). Там же, с. 483. 
8). Там же, с. 481. 
9). Там же, с. 476. 
10). Там же. 
11). Там же, с. 477. 
12). См. Л. Рейнгардт.  Вступительная статья к разделу "Эстетика немецкого Просвещения". - История эстетики, т. 2, с. 437. 







Г. Лессинг
        Одним из самых глубоких и значительных представителей эстетической мысли не только немецкого, но и всего европейского Просвещения является Г. Лессинг. В его сочинениях традиционная семантическая проблематика не только получила наиболее развернутое выражение, но она была тесно связана с взглядами Лессинга на искусство как на отражение действительности. 
        Искусство Лессинг рассматривает как "подражание" природе, отстаивая "принцип сближения искусства и литературы с жизнью" [1]. Однако он стремится преодолеть характерный для эстетики ХVII-ХVIII вв. созерцательный подход к искусству при истолковании подражания, "мимезиса". У Лессинга можно обнаружить, правда, еще в неразвернутой форме, диалектическую идею об активности субъекта в познании, в том числе и в художественном познании. Эта идея связана у него прежде всего с понятием цели художественного творчества - понятием, которое в немецкой эстетике впервые, как отмечает В.Ф.Асмус, появляется у Мейера [2]. "Действовать с целью, утверждает Лессинг, это и есть условие, возвышающее человека над низшими существами; сочинять и подражать, имея в виду определенную цель, - это деятельность, отличающая гения от маленьких художников, которые сочиняют лишь затем, чтобы сочинять, подражают затем, чтобы подражать" [3]. 
        Шведский автор Фольк Леандер в своей книге "Лессинг как эстетический мыслитель" (1942) вслед за Кассирером (см. его "Свобода и форма", "Философия просвещения") интерпретирует охарактеризованный выше подход Лессинга к искусству как идеалистический "активизм" [4]. В.Р.Гриб также полагает, что зачатки диалектического взгляда на искусство у Лессинга формируются за счет его перехода на идеалистические позиции [5]. Однако идея активности субъекта в познании не получила в эстетике Лессинга той идеалистической формы которую она принимает в немецкой классической философии и эстетике. Лессинг не противопоставляет активность художника принципу подражания, а считает ее необходимым условием познания в искусстве. 
        Третьим важнейшим принципом эстетики Лессинга, тесно связанным с двумя первыми (подражанием и целью), является принцип абстракции и обобщения. Есть такие люди среди эстетиков, говорит Лессинг, которые объявляют себя "поклонниками природы только такой, как она есть". Но в природе, замечает Лессинг, "все тесно связано одно с другим, все перекрещивается, чередуется, преобразуется одно в другое". Поэтому, чтобы познавать природу и наслаждаться ею, необходимо обладать "способностью абстрагировать и направлять свое внимание по собственному усмотрению "Без этой способности "жизнь была бы немыслима", "из-за бесконечного разнообразия ощущений мы бы ничего не ощущали. Мы непрестанно были бы жертвою минутных впечатлений..." 
        Назначение искусства - избавить нас в царстве прекрасного от абстрагирования, облегчить нам сосредоточение нашего внимания. Все то, что мы в области природы абстрагируем или желаем абстрагировать в нашем уме от предмета или от группы разных предметов, в отношении времени или пространства, искусство действительно абстрагирует; оно представляет нам предмет или сочетание предметов в такой ясности и связанности, какие только допускают возможность ощущения, которое и должно быть ими вызвано" [6]. В результате абстрагирования в искусстве возникают обобщения, которые Лессинг признал "свойством всякого искусства" [7]. 
        В свете и в соответствии с охарактеризованными выше принципами (подражание, цель, абстрагирование, обобщение) Лессинг рассматривает и средства выражения в искусстве - знаки. Следуя традиции, идущей от Дюбо, он делит знаки на естественные (природного происхождения) и произвольные. К первым он относит в первую очередь имитативные знаки, или изображения, а также знаки, непосредственно выражающие чувства, например, "междометия" [8]. Ко вторым - условные знаки, или символы. 
        Лессинг считает, что в искусстве используются как естественные, так и произвольные знаки, но он им дает разную оценку. Ставя перед искусством задачу - "подражать природе" (хотя и в соответствии с высокими целями), приблизиться к жизни, Лессинг, разумеется, отдает предпочтение в искусстве естественным знакам. Силу этих знаков он видит в их сходстве с вещами [9], в том, что они могут вызывать всеобщий интерес и оказывать быстрое и сильное воздействие [10]. Чем дальше, по мнению Лессинга, искусство удаляется от естественных знаков, тем далее оно удаляется от совершенства, и, напротив, тем более приближается к совершенству, чем более оно свои произвольные знаки приближает к естественным [11]. 
        Соответственно он считает, что высший род живописи - тот, который пользуется только естественными знаками [12]. Напротив, ни историческую, ни аллегорическую живопись он не относит к высшему роду живописи, так как они, чтобы быть понятными, должны быть способными выразить отвлеченные понятия. Однако, живопись, полагает Лессинг, может выражать общие понятия лишь в той мере, в какой она не удаляется от своей природы и не делается "лишь некоторым произвольным родом письмен" [13]. 
        В живописи функцию произвольных знаков - выражать общие понятия - выполняют естественные знаки, то есть знаки, изображающие предметы [14]. Лессинг называет их олицетворенными абстракциями. Например, Умеренность и Постоянство изображаются в виде женских фигур. Чтобы сделать их понятными, художник должен наделять свои олицетворенные абстракции "символическими знаками", атрибутами, которые давали бы возможность их распознавать. Эти знаки превращают абстракции в аллегории. Женские фигуры с уздой в руке (олицетворение Умеренности) и прислоненная к колонне (олицетворение Постоянства) представляет в изобразительном искусстве аллегорические существа. 
        Символические знаки, или атрибуты, различаются по степени условности, произвольности или "аллегоричности". Весы в руках Правосудия уже не так аллегоричны, лира же или флейта в руках Музы, копье в руках Марса, молоток и клещи в руках Вулкана уже совсем не знаки: это просто инструменты, без которых эти существа не могли бы совершать приписываемых им действий. В отличие от первых, аллегорических атрибутов, Лессинг предлагает назвать их поэтическими, особенно пригодными и достойными для употребления в искусстве [15]. 
        Напротив, выходящим за пределы живописи Лессинг считает, например, такой условный знак, как легкое облако, употребленное живописцами для того, чтобы дать понять зрителю, что то или другое на картине должно считаться невидимым. Это невидимое закрывается от окружающих его на картине лишь этим облаком-. "облако здесь - чистый иероглиф, простой символический знак... облако здесь не лучше тех ярлычков, которые на старых готических картинах выходят изо рта изображенных на них лиц" [16]. 
        Интересна мысль Лессинга о том, что естественные знаки в изобразительных искусствах приобретают условный характер вследствие изменения размеров. Маленькое изображение человека - это в известной мере его символическое изображение. В этом случае яснее представляется знак, нежели обозначаемый предмет, поскольку возникает препятствие для одновременного восприятия вещи и знака, обозначающего ее. На возражение, что и сами вещи с разного расстояния могут казаться маленькими, Лессинг отвечает, что в живописи сохраняется при этом их отчетливость, чего на самом деле не бывает [17]. 
        "Поэзия, - пишет Лессинг, - должна стремиться к тому, чтобы ее произвольные знаки воспринимались как естественные; только благодаря этому она перестает быть прозой и становится поэзией. Средства, с помощью которых она достигает этого, - ритм, слова, расположение слов, размер, фигуры и тропы, сравнения и т.д." [18]. 
        Разъясняя подробнее, Лессинг отмечает, что слова могут подражать слышимым предметам, при этом звукоподражание ("звукопись") аналогично музыкальному выражению. Последовательный ряд слов в поэзии может также иметь силу естественных знаков, когда изображает сочетание предметов друг за другом или подле друга. Даже движение органов речи способно выражать движение предметов [19]. Трудно согласиться с Р.Ингарденом, что Лессинг кроме принятых во внимание звучаний слов якобы "умолчал" о всех других элементах и моментах или речевых явлениях, выступающих в литературном произведении, таких как мелодия предложений, ритм и т.д. [20]. 
"Все эти элементы, - продолжает Лессинг, - приближают произвольные знаки к естественным, но они не превращают их в естественные знаки; следовательно, все роды, которые пользуются этими средствами, должны рассматриваться как низшие роды поэзии. Высшим же родом поэзии является тот, который полностью превращает произвольные знаки в естественные. Это удел драмы, - в последней слова перестают быть произвольными знаками произвольных предметов" [21]. 
        Последний тезис, по-видимому, связан с тем, что в драме реальная речь актеров в целом есть изображение языка персонажей. А речь, выражающая чувства и мысли людей, - это предмет "естественного происхождения". Если я понял верно, пишет Уэллек, язык для Лессинга естественен, так он соответствует характерам, жестам, мимике - естественным выражениям эмоций, которые коммуницируются в драме [22]. 
        В черновых набросках к "Лаокоону" имеются заметки о характере знаков в музыке, хореографическом искусстве, в частности, отмечается, что в них используются и произвольные знаки, в особенности в искусстве древних [23], 
        Лессинг классифицирует знаки не только на естественные и произвольные, но и - вслед за Харрисом - на сосуществующие в пространстве и сменяющие друг друга во времени. "И те и другие равно могут быть как природного происхождения, так и произвольными..." [24]. 
        Пространственный или временной характер, по Лессингу, в гораздо большей степени определяет специфику знаков живописи и поэзии, чем их естественный или произвольный характер. Живопись пользуется знаками, сосуществующими в пространстве, поэзия - знаками, сменяющими друг друга во времени. Высший род живописи - тот, который пользуется одними естественными знаками в пространстве, а высший род поэзии - который пользуется одними естественными знаками во времени [25]. 
        В литературе о Лессинге, в особенности в зарубежной, широкое распространение имеет точка зрения, согласно которой Лессинг определяет границы родов искусства, исходя из семиотического критерия - различий в средствах выражения, или знаках. Так, например, А.Нивель утверждает, что у Лессинга принцип разделения искусств определяется по средствам выражения, по форме [26]. 
        Конечно, Лессинг исследовал семиотические различия между видами искусства - т.е. различия в соответствии с характером знаков, ими используемых, - о чем мы уже говорили. Но выяснение этих различий было для него эвристическим приемом, позволяющим установить лежащее в основе разделения искусств гносеологические различия в предмете отражения [27]. Следует иметь в виду следующее замечание Лессинга: "под живописью я понимаю вообще изобразительное искусство; точно также не отрицаю я и того, что, говоря о поэзии, я в известной мере имел в виду и остальные искусства, где подражание совершается во времени" [28]. Лессинг писал: "Я рассуждаю так: если справедливо, что живопись в своих подражаниях действительности употребляет средства и знаки, совершенно отличные от средств и знаков поэзии, а именно: живопись - тела и краски, взятые в пространстве, поэзия - членораздельные звуки, воспринимаемые во времени; если бесспорно, что средства выражения должны находиться тесной связи с выражаемым, то отсюда следует, что знаки выражения, располагаемые друг подле друга, должны обозначать только такие предметы или такие их части, которые в действительности представляются нам во временной последовательности" [29]. 
        Этот ход рассуждений нужен был Лессингу для того, чтобы указать различия между видами искусства по предмету. Уже древние, подчеркивал Лессинг, "не забывали отметить", что искусства "весьма различны как по предметам, так и по роду их подражания" [30]. Предметы, которые сосуществуют друг подле друга, называются телами. "Следовательно, тела с их видимыми свойствами и составляют предметы живописи" [31]. Предметы, которые следуют один за другим, называются действиями, они и "составляют предмет поэзии" [32]. 
        Живопись может изображать и действия, но только опосредованно, при помощи тел, а поэзия должна изображать также и тела, но лишь опосредованно, при помощи действий [33]. 
        Уже говорилось, что многие исследователи (и в этой связи нами называлось имя французского автора Нивеля) считают разделение искусств на виды по средствам выражения (знакам) главным и определяющим в эстетике Лессинга. Нивель идет еще дальше. Находясь сам под большим влиянием немецкого литературоведения и искусствоведения (Вальцель, Вельфин), он утверждает, что для эстетики Лессинга характерно утверждение примата "формы" над "материей" [34]. При этом под "материей" он понимает весь комплекс содержания произведения, "обозначаемого" (significe). Понятие же формы понимается им широко: как понятие о необходимых для всякого искусства специфических условиях творчества. В том числе "форма" понимается им и как знаковые средства выражения. 
        Весь реалистический контекст эстетики Лессинга свидетельствует о том, что его (уже цитированное выше) положение, согласно которому "Средства выражения должны находиться в тесной связи с выражаемым", означает, что средства выражения, т.е. знаки должны соответствовать выражаемому, т.е. обозначенному. Нивель интерпретирует это положение противоположным образом: как соответствие обозначаемого знаку. Во всех искусствах, утверждает он, якобы согласно Лессингу, сначала знак - потом обозначенное, которое подчиняется, детерминируется, навязывается специфической художественной функцией знака. Это и служит основанием, говорит Нивель, для утверждения примата формы над материей [35]. В контексте этих рассуждений он и делает вывод о том, что и различие искусств у Лессинга определяется по "форме", знаковым средствам выражения, а не по предмету. 
        Выбор художественных знаков, согласно Лессингу, детерминируется не только предметом отражения, содержанием, но и вместе с последним подчинено цели, которую ставит перед собой художник. Этот момент в эстетике Лессинга связан с риторической традицией. Искусство, по Лессингу, ведет к "познанию" и вместе с тем способствует "исправлению", является для человечества и орудием нравственного воспитания и совершенствования [36]. Этим "высшим целям", этому основному устремлению соответствует истина и выразительность как главные законы искусства, которым художник должен приносить в жертву красоту [37] и которые детерминируют характер применяемых знаков. 
        Как отмечал В.Ф.Асмус, целью Лессинга в "Лаокооне" был не столько сравнительный анализ живописи и поэзии, сколько выяснение с помощью этого анализа эстетического своеобразия предмета и специфических средств именно поэзии. "Лессинг стремился вывести свою характеристику поэзии из углубленного гносеологического анализа условий изобразительности, доступных живописи и поэзии" [38]. 
        Этим объясняется - в семиотическом аспекте - внимание Лессинга к проблеме изображения в живописи и поэзии. Постановку и решение этой проблемы у Лессинга детально проанализировал Р.Ингарден. В последующем изложении мы используем этот анализ [39]. При сопоставлении живописных и поэтических изображений сам Лессинг употребляет два термина: для живописи - "materielles Bild" и для поэзии - "poetisches Bild", которые соответственно можно перевести как "материальная картина" и "поэт