горий. М., 1965, с. 204-214. 
16).  E. Utitz.  Bemerkungen zur altgriechischen Kunsttheorie. Berlin. 1959, s. 6. 
17).  А. Лосев.  Символизм. - "Философская энциклопедия", М., 1970, т. 5, с. 10. 
18).  Платон.  Сочинения, т. 3 (I), с. 422-426. 
19).  А.Ф. Лосев.  Очерки античного символизма и мифологии. М., 1930, т. 1, с. 401. 
20).  См. А.Ф. Лосев.  История античной эстетики (софисты, Сократ, Платон). М., 1969, с. 550; Е. Аничков, цит. произв., с. 14. 
21).  Платон.  Сочинения, т. 2, с. 349-450. 
22).  Там же, т. 3 (I), с. 432. У Платона, отмечал Гегель, мысль обратилась против искусства как чувственного воплощения представления о божестве. (Гегель.  Эстетика в 4-х томах, т. 1, М., 1968, с. 111). 
23).  А.О. Маковельский.  Древнегреческие атомисты. Баку, 1946, с. 160-162; И.М. Тронский. Проблемы языка в античной науке. - Сб. "Античные теории языка и стиля", М.-Л., 1936, с. 21. 
24).  K. Utitz.  Linguistics and Literary. New Gersey. 1969, p. 6. 
25).  E. Cassirer.  Philosophie der Symbolischen Formen. Bd. 1, s. 64-65. 
26).  B. Groce.  Aesthetic as science of expression and General Linguistic. Part II. p. 172. 
27).  В. Татаркевич называет софиста Горгия первым выдающимся представителем риторики (W. Tatarkievicz.  Historia estetiki, t. 1, Wroclaw-Krakow, 1962, s. 306). 
28).  В связи с этим высказыванием Горгия В.И. Ленин обращает также внимание на реальную проблему выражения чувственной реальности в языке, слове, где есть "только общее". (См. В.И. Ленин. Полн. Собр. Соч., т. 29, с. 246, 248-249). 
29).  Платон.  Сочинения, т. 3 (I), с. 432. 
30).  См. об этом: А.Ф. Лосев.  Жизненный и творческий путь Платона, в особенности параграф 8 "Тайна тысячелетней значимости". - Платон. Соч., т. 1, с. 65-73. 






Аристотель
        Важное место занимают коммуникативные проблемы искусства и в произведениях Аристотеля. Поскольку, следуя традиции, он все искусства рассматривает как подражательные, в его эстетике получает дальнейшее развитие теория изобразительной репрезентации. Аристотель классифицирует изображения, кладя в основу различия в средстве (в чем совершается подражание), предмете (чему подражают) и способе (как подражают). Подражание осуществляется в красках, формах, в ритме, гармонии и слове. Вещи изображаются или так, как они были и есть, или как о них говорят и думают, или какими они должны быть [1]. Создание изображений, как и искусство в целом, это не просто деятельность, а творчество. Поэтому принцип создаваемых изображений заключается не в них самих, а в творящем лице [2]. 
        Соответственно, изображения выполняют различные функции. Во-первых, познавательную, так как они дают "знания": взирая на них, можно "учиться и рассуждать". Во-вторых, они доставляют удовольствие как от приобретения знаний, так и благодаря "отделке", или "краске" и т.п.[3]. В связи со второй функцией встает вопрос о красоте изображений, которая (как и красота всякой вещи) заключается в величине, порядке, единстве и целостности [4]. Целостность художественного изображения предполагает, что при перемене или отнятии какой-нибудь части изменяется и приходит в движение целое [5]. Развивая мысли Сократа и Платона об особенностях изображения "состояния души", Аристотель отмечает, что посредством зрения мы воспринимаем только формы предмета, и воспринимаемые путем рисунка и красок фигуры суть скорее лишь внешние отображения этических свойств, поскольку они отражаются на внешнем виде человека, когда он приходит в состояние аффекта [6]. Напротив, в ритме, мелодиях, гармонии уже "в них самих" содержится воспроизведение эмоций (гнева, кротости, мужества и т.п.) и нравственных качеств, они ближе всего отображают реальную их действительность, поскольку, по видимому, существует какое-то сродство их (с душою) [7]. Иными словами, согласно Аристотелю, ритмы и мелодии не изображают внешние отображения эмоций, а непосредственно выражают сами чувства. 
        Такова вкратце теория изобразительной репрезентации Аристотеля. Шведский исследователь Леандр Фолке справедливо отмечает, что в аристотелевской философии учение о мимезисе не было лишь эстетической теорией, но вообще разъясняло и истолковывало отношение человеческого духа к действительности [8]. 
        Ее существенное отличие от идей Платона связано с тем, что Аристотель при всех своих колебаниях между материализмом и идеализмом при истолковании искусства ближайшим образом опирался на материалистическую гносеологию. Вещи для Аристотеля не являются символами потусторонних идей, последние заключены в самих вещах, поэтому у Аристотеля искусство не является символизмом в платоновском смысле. Всякого рода попытки сблизить учение Аристотеля с идеалистическим символизмом Платона кажутся неубедительными. Так, Б. Бозанкет ставит вопрос о том, не склоняется ли теория "имитации" Аристотеля вообще к символизму [9]. Основанием для этого служит ему тот факт, что Аристотель очень высоко ставит способность искусства воспроизводить явления нравственного мира, этические свойства, характеры, то есть то, что не может быть репрезентировано чисто изобразительным способом. Верно, что все эти явления психической жизни требуют иной репрезентации и ее можно назвать символической. Но совершенно ясно, что эта интерпретация символизма в искусстве - ее можно назвать психологической - совсем другое, чем, по словам самого же Бозанкета, "символическое отношение к невидимой реальности, лежащей "позади" объектов чувственного восприятия". Для Аристотеля "идеи", "общее", "форма" находятся не "позади", а в самих вещах. 
        Взгляды Аристотеля на репрезентацию психических явлений вплотную подводят к его учению о языке и словесном искусстве. Теорию языка Аристотеля с полным основанием можно назвать знаковой теорией, о чем, в частности, свидетельствует его работа "Об истолковании". От природы, считал Аристотель, нет имен. Они получают условное значение, когда становятся символами... "Подобно тому, как письмена не одни и те же у всех людей, так и слова не одни и те же. Но представления, находящиеся в душе, которых непосредственные знаки суть слова, у всех одни и те же, точно также и предметы, отражением которых являются представления, одни и те же" [10]. Предложение также имеет условное значение вследствие соглашения [11]. 
        Итак, у Аристотеля слова непосредственно обозначают объекты, имеющие психологическую природу - это представления, образы, мысли, чувства. Ясно, что когда Аристотель говорит в "Риторике", что слова представляют собой "подражания" и что на основе этого и возникли искусства: рапсодия, драматическое искусство и другие [12], а также, когда он в "Поэтике" пишет о подражании при помощи речи, "словесных выражений" [13], речь идет о том, что подражание осуществляется на уровне представлений, образов, а не звучаний. Именно они, звучания - знаки (символы), сами же представления и образы - это копии, изображения вещей такими, каковы они есть или должны быть. 
        Аристотелю была известна та особенность знаков и языка, которая позже (напр., у Ч. Морриса) в семиотике получит название "выразительности". Выражение мыслей с помощью знаков, - пишет он, - отражает характер (говорящего), потому что "для каждого положения и душевного качества есть свой соответствующий язык" [14]. По-видимому, эту особенность знаков Аристотель видит в способности ритмов и мелодий непосредственно выражать чувства и нравственные качества, о чем уже говорилось ранее. 
        Поскольку поэтика имеет дело со словом, постольку для нее есть условия, подобные условиям для риторики [15]. Ведь риторика имеет дело с тем, "что должно быть достигнуто словом", в том числе и "возбуждение душевных движений" [16]. Понимая связь поэтики и риторики, Аристотель не подчиняет первую второй, что впрочем было характерно для античной эстетики (в особенности классического периода) в целом [17]. 
        Стоит отметить также такие особенности художественной "речи", называемые Аристотелем, как ясность и необычность [18], выражение желаний и чувств, а также красоту слова, заключающуюся как в самом звуке, так и в его значении [19]. 
        В отличие от Платона Аристотель смотрит на язык как на надежное орудие истинного познания, подчеркивая связь между философией и исследованиями языка. Вместе с языком он вводит в сферу истинного познания и мир чувственных вещей, и "подражающее" им искусство. Античная эстетика, - пишет В.Ф. Асмус, - "в лице Аристотеля в короткое время пришла к взгляду на искусство как на познание, заслуживающее в полном смысле слова имени философского" [20]. 
Анализ эстетики великого философа античности служит еще одним подтверждением слов об "архиинтересном", "живом" у Аристотеля, "о запросах, исканиях, приемах постановки вопросов" [21]. 

    1) Аристотель.  Об искусстве поэзии. М., 1957, с. 40-44, 127. 
2) Античные мыслители об искусстве, с. 143. 
3) Аристотель.  Об искусстве поэзии, с. 48-49. 
4) Там же, с. 63. 
5) Аристотель.  Об искусстве поэзии, с. 66. 
6) Античные мыслители об искусстве, с. 229. 
7) Там же, с. 228-230. 
8) Leander Folke.  Lessing als asthetischer Denker. (Yoterorgs Hogskolas Arsskrift. Band. XLVIII, 1942-3, Goteborg, 1942, s. 11). 
9) B. Bosanquet. A History of Aesthetic, p. 61. 
10)  Античные теории языка и стиля, с. 60. 
11)  Там же, с. 56, 61. "Аристотелю, - правильно пишет А.П. Погодин, - ясна условность языка". (А.П. Погодин.  Язык как творчество. - "Вопросы теории и психологии творчества", т. IV, Харьков, 1913, с. 370). 
12)  Античные мыслители об искусстве, с. 182. 
13)  Аристотель.  Об искусстве поэзии, с. 56-57. 
14)  Античные мыслители об искусстве, с. 192. 
15)  Там же, с. 181. 
16)  Аристотель.  Об искусстве поэзии, с. 101-102. 
17)  J.W.H. Atkins.  English literary criticism: the medioval phase. London, 1952, p. 1-3. 
18)  Аристотель.  Об искусстве поэзии, с. 113. 
19)  Античные мыслители об искусстве, с. 185. 
20)  В.Ф. Асмус.  Вопросы теории и истории эстетики. М., 1968, с. 108. 
21)  В.И. Ленин.  Полн. Собр. Соч., т. 29, с. 325-326. (См. W. Girnus.  Statt "Zukunftslinien" - "Sinn und Form", 1969, Hf. 3, s. 567; G. Morpurgo-Tagliabue. La linguistica di Aristotele e lo struttaralismo. - "Lingua e stile", Bologna. 1967, anno II, numer 1, p. 1). 






Стоики. Скептики. Неоплатонизм
        Уже Аристотель обратил внимание на связь между философией, эстетикой и исследованием языка. После него большое внимание проблемам языка уделялось в эпоху эллинизма. Интерес к языку нашел свое отражение в интенсивной разработке риторики, проблем грамматики и стиля, литературной речи. В риторических трактатах по существу разрабатывалась античная эстетика [1]. Причем - и это важно подчеркнуть - поэтика и риторика теснейшим образом были связаны со "спекуляциями" о языке. 
        Так, стоиками - одной из философских школ этого периода - были написаны трактаты "О голосе", "О языке", "О словах и их значении" и др. Филодемус и Секст Эмпирик утверждали, что в спорах стоиков с эпикурейцами центральным был вопрос о знаках. 
        Так же, как и у Аристотеля, у стоиков между знаком (словом) и вещью стоит факт сознания. По свидетельству Секста Эмпирика, "Стоики утверждают, что три вещи между собой сопряжены: обозначаемое, обозначающее и объект. Из них обозначающее есть звук, например, "Дион"; обозначаемое - тот предмет, выражаемый звуком, который мы постигаем своим рассудком, как уже заранее существующий, а варвары не воспринимают, хотя и слышат звук; объект - - внешний субстрат, например, сам Дион. Из них две вещи телесны, именно звук и объект, одна - бестелесна, именно обозначаемая вещь... говорить - произносить звук, означающий представляемую вещь" [3]. Стоики различали внутреннюю речь и речь, выраженную вовне, в звуке, в буквах алфавита. Они подчеркивали внутреннюю связь наименований и вещи, выявляемую этимологическим анализом. 
        Интерес стоиков к проблеме языка и знака имел прямое отношение к их взглядам на искусство. Теория поэтического искусства и даже теория музыки входила у них в состав "диалектики" - учения об "обозначающем" (мало чем отличающегося от риторики) [4]. Философской основой учения об "обозначающем", а значит и эстетики стоиков была сенсуалистическая теория познания. 
        Если стоики представляли в эллинизме материалистическую линию, то у скептиков ясно определились субъективистские и индивидуалистические тенденции, их скептицизм в отношении критериев истинности как чувственного познания, так и мышления обратился также и против знаков, слов, языка. Так, ряд аргументов против знаков выдвигает крупный теоретик античного скептицизма в 4-й книге "Пирроновых речей". Согласно Фотию, Энесидем утверждал, что невидимые вещи не могут быть обнаружены с помощью видимых знаков, а вера в такие знаки - иллюзия [5]. По свидетельству "младшего" скептика Секста Эмпирика, Энесидем не мог пройти мимо доказательства того, что не существует явных и очевидных "знаков" того, что "темно" и "скрыто" [6]. Нападая на знаки, слова, Секст Эмпирик подвергает отрицанию все, что создано из слов, в частности, риторику. "Действительно, - говорит он в трактате "Против риторов", - если риторика трудится над речью, а, как мы показали, не существует ни речения, ни речи, состоящей из речений (вследствие нереальности того, части чего тоже не существуют), то из этого должно последовать, что и риторика лишена реальной основы" [7]. Отвергая возможность существования риторики, Секст в сущности отрицает возможность существования теории словесного искусства и эстетики вообще [8]. Занимая скептическую позицию как в отношении чувств, так и мышления, античный скептицизм, - пишет В.М.Богуславский, - "отдает предпочтение чувственному знанию, вплотную подходя к эмпиризму... " [9]. Не удивительно, что неопозитивистская эстетика (опирающаяся на идеалистический эмпиризм) [10] в лице аналитической эстетики приходит, как и античные скептики, к отрицанию эстетики как науки. 
        Идеалистическая линия эллинизма наиболее рельефно обозначилась в неоплатонизме и особенно в философии и эстетике его виднейшего представителя - Плотина. Так же, как и Платон, он начинает с утверждения, что искусство - это "подражание", но затем в духе Платона истолковывает "подражание" так, что по существу его концепция искусства оказывается идеалистическим символизмом. Произведения искусства, уточняет Плотин, "подражают не просто видимому, но восходят к смысловым сущностям (logoys), из которых состоит и получается сама природа..." [11]. 
        Заслуживает внимания замечание А.Ф. Лосева об элементах стихийного материализма у неоплатоников, вследствие чего неоплатоники стремились представить искусство как максимально конкретное, ощутимое, картинное и даже пластическое. С семантической точки зрения это означало предпочтение изобразительной репрезентации в искусстве по сравнению с другими, "дискурсивными" ее формами. Показательным в этом отношении является следующий отрывок из одного трактата по эстетике Плотина: "Мне известно, что египетские мудрецы, опираясь ли на точную науку или на (бессознательный) инстинкт, если хотят обнаружить свою мудрость в том или другом предмете, пользуются не буквенными знаками, выражающими слова и предложения и обозначающими звуки и произносимые суждения, но рисуют целые изображения (agalmato) и, запечатлевши для каждого предмета одного специальное изображение, дают объяснение его в святилищах так, что каждое такое изображение было и наукой, и мудростью, и именно - в своей субстратной цельности, а не в качестве рассудочного мышления или убеждения. Затем от этого цельного (умопостигаемого изваяния) воспроизводилось при помощи других знаков уже частное изображение (eidolon), которое его истолковывало и (рассудочно) выражало причины, по которым оно было именно так создано, а не иначе, так что удивляться нужно было этому созданию, обладающему таким прекрасным видом бытия" [12]. 
        Мостом, соединяющим античную эстетику со средневековой является эстетика христианских философов первых веков. Начиная с этого периода, история эстетического символизма идентифицируется с историей христианской мысли [13]. Ее характерным представителем является Ориген (185-254 гг.). В духе неоплатонизма он рассматривает вещи как знаки объективного духа. Божественная и небесная реальность, по Оригену, становится доступной и значимой лишь через символы, которые непохожи на эту реальность, ибо нет чувственной вещи, которая вообще была бы схожа с "инттеллигибельным". Ступени приближения к божественному аспекту духа - символы, фигуры, формы, которые есть в природе и которые создаются человеком. В интересах человека умножить эти средства. Одним из таких средств является искусство, поэзия, как ступени на пути, от чувственно-земного к трансцендентальной истине. В качестве примера такого символического средства, соединяющего два мира, Ориген приводит Библию [14]. В лице Оригена христианская эстетика отчетливо продемонстрировала взгляд на красоту как на символ христианского божества со всеми его атрибутами (мудрость, любовь и т.п.) [15]. В течение долгого времени символическая теория Оригена оказывала большое влияние на поэзию и искусство раннего христианства. 
        Завершая краткую характеристику античной эстетики, следует сказать, что в ней действительно были поставлены все основные философские проблемы искусства, связанные с истолкованием изображения, символа, знаков и языка. Уже в античности обозначились два противоположных философских подхода при истолковании этих проблем, с одной стороны, - это линия материализма (Гераклит, Анаксагор, Демокрит, Эпикур, Лукреций, в известной степени - Аристотель, стоики), с другой - линия идеализма (Пифагор, софисты, Платон, скептики, неоплатоники). Именно вторая, идеалистическая линия была одним из древнейших источников семантической философии искусства ХХ века. 

    1) По-видимому, лишь с Цицерона зарождается традиция подчинения поэтики риторике и интерпретации ее в терминах риторики. В целом же для античности поэтика (область воображения) не сливается с риторикой (область интеллекта). (См. Ch.S. Baldwin.  Ancient rhetoric and poetic. Gloncester, Mass, 1959, p. 3)/ 
2) C.K. Ogden, J.A. Richards.  The meaning of meaning. London, 1936, p. 390-409. 
3) Античные теории языка и стиля, с. 69. 
4) См. об этом подробнее: M. Pohlenz. tie Stoa.  Geschichte einer geistigen Bewegung. Gottingen, 1948, s. 52 ff. 
5) C.K. Ogden, J.A. Richards.  op.cit., p. 266-267. 
6) Там же, с. 266-267. 
7) История эстетики, т. 1, М., 1962, с. 167. 
8) Там же, с. 34. 
9) Философская энциклопедия, т. V, с. 23. 
10)  Характерно, что один из основателей эстетики неопозитивизма, А. Ричардс, комментируя позицию Энесидема в отношении знаков, видит ее положительную сторону в том, что она не допускает возможности обозначения знаками "трансцендентального". (C.K. Ogden, J.A. Richards.  op.cit., p. 267). 
11)  История эстетики, т. 1, с. 225. 
12)  Там же, с. 229. 
13)  E.M. Bruyne.  L'esthstique du moyen age. Louvain, 1947, p. 87; B. Bosanquet.  Op.Cit., p. 140-141. 
14)  H.H. Glunz.  Die Literarasthetik des europasischen Mittelaters, 1937, ss. 39-42, 127. 
15)  E. De Bruyne, Op.Cit., p. 87. 






ГЛАВА II. ЭСТЕТИКА СРЕДНИХ ВЕКОВ 
   Западная Европа. Византия. Армения
        В Западной Европе коммуникативный аспект средневековой эстетики отчетливо выступает у Св. Августина. Уже наметившаяся у Плотина тенденция исключительно символического объяснения искусства на почве христианской теологии и философии Августина получает господствующее значение [1]. И все же для него было характерно колебание между признанием ценности чисто духовной и материальной сторон художественного символизма (см., например, его "Исповедь", гл. Х) [2]. 
        Интерес Августина к внешней, эмоциональной стороне художественных символов отчасти, по-видимому, объясняется и тем фактом, что Августин преподавал риторику, был профессиональным критиком поэзии и незаурядным мастером художественного слова. Однако, главной причиной признания чувственности художественного символизма было стремление использовать ее для поддержки