влять в памяти (в этом случае они выступают как "метки"[4], а также сообщать и разъяснять другим. Среди знаков некоторые естественны (тучи - знак дождя), другие же выбираются нами по произволу, например, сочетания слов, обозначающие наши мысли и движения нашего духа и называемые речью (а отдельные части речи - именами). Между именами и вещами нет никакого сходства. Всякое имя имеет отношение к объекту наименования, причем безразлично, существует ли эта вещь в действительности или только в представлении. Однако называя (именуя) вещи, имена непосредственными образом связаны не с вещами, а с представлениями о них, они есть "знаки наших представлений", а не "знаки самих вещей" [5]. 
        Речь может быть использована для разных целей: обозначать вещи и представления, выражать наши представления и сообщать их другому, то есть вызывать в ком-нибудь другом те же представления: выражать просьбы, обещания, угрозы, пожелания, приказы, жалобы. В науке законен только один вид речи, называемый иногда утверждением, иногда - высказыванием, а большей частью предложением (proposition). В нем нечто утверждается или отрицается, высказывается истина или ложь [6]. 
        С точки зрения использования речи в искусстве представляет интерес выделение Гоббсом способности речи выражать не только мысли, но и чувства [7], душевные движения, страсти. Эти формы речи суть произвольные обозначения наших страстей, но верными признаками их они не являются, так как могут быть употреблены произвольно, независимо от того, имеют эти страсти или нет те, кто их употребляет [8]. 
        Лучшими признаками подлинных чувств является выражение лица, движения тела и т.п. "знаки" страстей [9]. 
        Еще одним способом употребления речи является возбуждение и успокоение, своего рода "внушение страсти". Чувство вызывается здесь "образом", причем не имеет значения, соответствует ли рассказ действительности или он вымышленный, ложный, не истинный. В качестве иллюстрации Гоббс ссылается на "хорошо сыгранную трагедию", которая производит не меньшее впечатление, чем убийство [10]. Говоря о чувствах, вызываемых искусством, Гоббс подчеркивает их оценочный - положительный или отрицательный характер. Так, перечисляя науки, содержащие знания о последствиях речи, он, наряду с риторикой, логикой и др., называет "поэзию", которая содержит знание последствий речи в возвышении, поношении и т.п. [11]. Поэты прибегают к подобиям, метафорам и фигурам, чтобы "сделать объект приятным или неприятным, представить нам эти объекты в хорошем или дурном свете...". 
        Гоббс называет еще один способ употребления речи, который мы назвали бы "чисто" эстетическим - "развлекать самих себя и других, играя нашими словами для невинного удовольствия или украшения" [12]. Если учесть, что для Гоббса любое использование речи именно как речи является "произвольным" и обязательно предполагает выражение мысли (смысла), то в данном случае "игры" со словами он, по-видимому, не допускает "соединения бессвязных слов" [13]. 
        У Гоббса нет резкого противопоставления использования речи для выражения чувств и познавательной деятельности. Во-первых, формы речи, при помощи которых выражаются чувства, частью идентичны с теми, при помощи которых мы выражаем наши мысли. Прежде всего, чувства могут быть выражены в изъявительном наклонении ("я люблю", "я радуюсь" и т.п.), и они являются утверждениями (а значит, могут быть как истинными, так и ложными). Во-вторых, некоторые чувства, хотя и имеют свои особые выражения, которые не являются утверждениями, тем не менее, эти "особые выражения" чувств, если они служат основанием для других выводов, также являются "утверждениями" [14]. При помощи фантазии, которая порождает те приятные подобия, метафоры и фигуры, которыми, как уже отмечалось, поэты пользуются для вызывания чувств, также открывается неожиданное сходство между вещами, различие, достигается точное и совершенное знание, что также является источником наслаждения [15]. В искусстве требуется "как суждение, так и фантазия" [16]. 
        Даже из того, что было рассмотрено выше, можно сделать вывод, что Гоббс был одним из первых философов, представивших семиотические идеи в развернутом и систематическом виде. Философское истолкование знаков и языка носит у Гоббса противоречивый характер. С одой стороны, он дает знакам и языку последовательную материалистическую интерпретацию в русле сенсуалистического эмпиризма. Прежде всего, это причинная теория знака и значения, которые включены в общую причинную связь материальных явлений. Вследствие материальных стимулов человек побуждается перевести мысленную речь в словесную. Первая есть связь мыслей или представлений, последние суть "ослабленные ощущения", то есть материальные явления в мозгу, вызванные действиями предметов вне нас. Представления, ощущения суть образы, находящиеся в отношении подобия с тем объектом, который их вызвал [17]. Эти представления и образы носят объективный характер, поскольку обуславливаются "природой представленной при их помощи вещи", что не исключает и субъективных элементов, которые обусловлены "природой, наклонностями и интересами говорящего" [18]. Представления, образы - значение слов, знаков, поэтому и последние у Гоббса связаны с вещами, действительностью [19]. 
        Материализм Гоббса был механистическим. Он не позволил ему адекватно объяснить идеальный аспект знаков и языка значения, понимаемые как общие понятия, и идеальные образы. Здесь он стоит на позициях конвенционализма, оставляя "лазейки" для субъективизма. Характерно, что современные западные интерпретаторы учения Гоббса о знаках и языке, фиксируя наличие этих двух подходов, подбирают самые отрицательные характеристики ("квазинаучная" и т.п.) для материалистической теории Гоббса и не скупятся на лестные эпитеты для его теории "логического номинализма" ("строго философская теория", "глубокое философское понимание" и т.п.) [20]. 
        В сочинениях Гоббса затрагивается и проблема изображения, или образа. "Образ (в самом строгом значении слова) есть подобие какого-либо видимого предмета; все образы имеют фигуру, а фигура есть величина, ограниченная во всех направлениях" [21]. Образы у Гоббса - это, во-первых, то, что составляет представления и образы воображения [22]. От этих образов Гоббс отличает те, которым человек дает материал, создавая фигуры из дерева, глины или металла. Те и другие могут быть образами вещей (и их качеств), существующих вне нас. Кроме того, человек может рисовать в своем воображении и воплощать в материал формы, которых он никогда не видел, составляя фигуры из частей различных тварей, как поэты творят своих кентавров, химер и других невиданных чудовищ. Последние тоже называются образами в силу сходства их, но не с каким-нибудь реальным предметом, а с некоторыми фантастическими обитателями мозга - творца этих фигур. Между этими образами как они первоначально существуют в мозгу и ими же, как они нарисованы, вырезаны в дереве и отлиты в металле, имеется сходство, в силу чего "о материальных телах, созданных искусством", можно сказать, что они являются образами фантастических "идолов", созданных естественным, природным путем [23]. Ведь, согласно Гоббсу, человеческое искусство является "подражанием природе" [24]. Гоббс вплотную подходит здесь к проблеме (см. о ней ранее у М.Фичино), которая в современной психологии и психофизиологии является проблемой сохранения причинного подобия между психическим изображением и его воплощением в изобразительном двигательном акте и в материале. Наряду с подобием образ (или изображение) характеризует функция репрезентации - "представительство одной вещи другой". Большей частью и подобие и представительство видимого объекта сочетаются, но представительство может осуществляться и при полном отсутствии сходства [25], например, "неотесанный камень" ставился как изображение Нептуна [26]. 
        Всякое изображение, правильно утверждает Гоббс, является единичным, воспроизводящим какой-то единичный, "этот" объект. Если кто-либо предлагает художнику нарисовать человека или человека вообще, то он имеет в виду лишь то, что художник волен выбрать того человека, которого он будет рисовать, причем, однако, художник вынужден будет рисовать одного из тех людей, которые существуют, существовали или будут существовать и из которых никто не является человеком вообще [27]. Правильная мысль о единичности образа и изображения используется однако Гоббсом для доказательства номиналистского тезиса о том, что "универсальны только имена" [28]. 
        Проблему изображения Гоббс рассматривает и в связи с красотой форм, чувством приятного [29], а также весьма подробно в связи с "техническим" вопросом об отображении предметов в перспективе. 
        Резюмируя, можно сказать, что разработка семиотических проблем, в том числе и коммуникативных проблем эстетики в сочинениях Т.Гоббса, представлена в наиболее систематическом и развернутом виде, чем в какой-либо другой материалистической системе ХVII-ХVIII вв. . 

    1). В.В. Соколов.  Философская система Томаса Гоббса. Вступительная статья к кн. "Т. Гоббс. Избранные произведения в 2-х томах". М., 1964, т. 1, с. 20. 
2). См. R.M. Martin. On the semantics of Hobbes. - "Philosophy and Phenomenological Research", 1953, vol. XIV, N 2, p. 207-209; R. Peters.  Hobbes, 1965, p. 119-120. 
3). S.M. Engel.  Hobbes's Tabel of Absurdity. - "Philosophical Review", 1961, vol. LXX, p. 5530584. 
4). Т. Гоббс.  Избранные произведения в 2-х томах, т. 1, с. 61-64. Этот пункт в теории Гоббса послужил поводом для дискуссии. См. J.W.N. Watkins.  Hobbes's System of Ideas. London, 1965, p. 140. 
5). Там же, т. 1, с. 74. 
6). Там же, т. 1, с. 73; т. 2, с. 66. 
7). Там же, т. 1, с. 94-95. 
8). Там же, т. 1, с. 95; т. 2, с. 479-480. 
9). Т. Гоббс.  Избранные произведения, т. 1, с. 512. 
10). Там же, т. 2, с. 115. 
11). Там же, с. 67. 
12). Там же, т. 1, с. 73. 
13). Т. Гоббс.  Избранные произведения, т. 2, с. 94. В статье Д. Белла подробно рассматриваются попытки сблизить взгляды Гоббса об использовании речи с учениями английских аналитиков (в частности, с теорией Остина о "конотативных" выражениях и выражениях действий) и делается вывод о том, что эти попытки несостоятельны. (D.R. Bell.  What Hobbes Does with Words. - "The Philosophical Quarterly", 1969, v. 19, N 75, pp. 115, 158. 
14). Т. Гоббс.  Избранные произведения, т. 1, c. 493. 
15). Там же, т. 2, с. 102; ср. т. 1, с. 256. 
16). Там же, т. 2, с. 619. 
17). Там же, с. 74. 
18). F. Tonnies.  Hobbes Leben und Lehre. St. 1986, s. 113. 
19). D. Kook.  Thomas Hobbes's doctrine of meaning and Truth - "Philosophy", 1956, Vol. XXXI, N 116, p. 4-5. 
20). Т. Гоббс.  Избранные произведения, т. II, c. 619-620. 
21). Там же, т. 1, с. 442. 
22). Там же, т. 2, с. 620-621. 
23). Там же, с. 47. 
24). Там же, т. 2, с. 621. 
25). Гоббс говорит здесь о символическом (знаковом) использовании изображений для репрезентации объектов, которые они не изображают. 
26). Т. Гоббс.  Избранные произведения, т. 1, с. 461. 
27). Там же. 
28). Там же, с. 240, 244. 
29). С. Торп, автор монографии об эстетической теории Гоббса, считает, что Гоббс-эстетик "достоин большего внимания". (C.D. Thorpe.  The aesthetic theory of Thomas Hobbes. New York, 1964, p. VI). 






Дж. Локк
        Своеобразное положение в истории английской эстетики ХVII в. занимает Дж.Локк. Он ничего не написал по эстетике, а те очень немногочисленные высказывания об искусстве, которые имеются в его сочинениях, свидетельствуют об известном предубеждении Локка к "живости воображения", "образной речи" и пр. и тем не менее, гносеологические принципы Локка положили начало ряду важнейших эстетических идей английского Просвещения [1]. Среди этих принципов немаловажную роль играли взгляды Локка на роль знаков и языка в познании, изложенные главным образом в III книге его "Опыта о человеческом разуме" [2]. 
        Развивая положения Бэкона и Гоббса, Локк подчеркивает важность философских проблем языка и теории знаков для исследования познания [3]. Учение о знаках (Локк вводит для обозначения этого учения термин "семиотика"), которое "должно рассмотреть природу знаков, которым ум пользуется для понимания вещей или для передачи своего знания другим" [4], он рассматривает как один из важнейших трех разделов научного знания. Свое внимание Локк сосредоточивает на наиболее обычных знаках - словах. 
        Так же, как Бэкону и Гоббсу, Локку свойственен "прагматический" подход к языку с точки зрения его "пользы". Для человека как существа общественного, подчеркивает Локк, "удобства и выгоды общественной жизни не могут существовать без сообщения мыслей", поэтому необходимы "внешние чувственные знаки, при посредстве которых можно было бы делать известными другим невидимые идеи, из которых состоят мысли. Слова и являются необходимыми для общения чувственными знаками идей, "которые представляют собой их настоящее и непосредственное значение" [5]. Функция сообщения (коммуникации) предполагает и другие функции слов - "вспоминать свои мысли", выражая их, "показать свои идеи и выставлять их перед другими" [6], непосредственно обозначая идеи, слова, названия, "указывают также некоторое реальное существование" [7]. 
        Между словами и их значениями нет "естественной связи", значение слов совершенно произвольно [8], являясь "произвольными знаками, "слова - не частное достояние кого-либо одного, а общее средство обмена и общения; поэтому никто не должен по собственному желанию менять их чеканку, под которой они обращаются, ни идеи, к которым они прикреплены..." [9]. В этом Локк видит злоупотребление словами, так же, как в том, что слова употребляются без всяких идей или, что еще хуже, "без всякого значения". Именно в этом контексте, там, где речь идет об истине и познании, "о способности суждения", он рассматривает всякое искусственное и образное употребление слов как злоупотребление языком [10]. Несколько позже в работе "О пользовании разумом" Локк допускает, что образные и метафорические выражения, аллегории хороши для иллюстрации непривычных идей, могут оттенять уже найденную истину [11]. 
        По-иному подходит Локк к этим особенностям языка, когда речь идет не о "способном суждении", а об "остроумии" и "воображении" - области риторики и искусства. В этих сферах "мы ищем скорее удовольствия и наслаждения, чем поучений и обогащения знаниями", не столько "научение и просвещение", сколько возбуждение страстей" [12]. Р.Аарон справедливо замечает, что хотя Локк и не выделяет такой вид использования языка, как выражение эмоций, оно подразумевается во многом из того, что он говорит [13]. Здесь "украшения речи", образные выражения, игра слов не являются несовершенством языка или злоупотреблением им, напротив, оно похвально и допустимо [14]. Вряд ли поэтому можно полностью согласиться с мнением о том, что Локк игнорировал эстетические возможности языка [15]. В метафорах и намеках в большинстве случаев заключается занимательность и прелесть остроумия, "столь живо действующего на воображение и потому всем столь угодного, ибо оно с первого взгляда привлекает, и нет надобности работать мыслью, чтобы исследовать, какая в нем истина и какое разумное основание. Без дальнейшего рассмотрения ум остается довольным приятностью картины и живостью воображения" [16]. Если вспомнить, что, характеризуя "интуитивное познание", Локк отмечал, что в этом случае "уму не нужно при этом доказывать либо изучать, он воспринимает истину, как глаз воспринимает свет, только благодаря тому, что он на него направлен" [17], то станет весьма вероятным предположение, что художественное познание весьма напоминает интуитивное. Локк видит различия между искусством ("остроумием"), с одной стороны, и научными истинами и здравым смыслом - с друтой, и правильно отсюда делает вывод, что и исследование этих областей должно иметь свою специфику [18]. 
        Локку принадлежит мысль о "чувственном" характере мышления и языка "первых творцов языка". Я не сомневаюсь, - пишет Локк, - что будь мы в состоянии проследить слова до их источников, мы нашли бы, что названия, обозначающие вещи, не относящиеся к области наших чувств, во всех языках имели свое первое начало от чувственных идей. Отсюда мы можем догадаться, какого рода и какого происхождения понятия наполняли ум первых творцов языка, и как природа, даже при наименовании вещей, бессознательно внушала людям источники и начала всего их познания [19]. 
        Эта материалистическая и сенсуалистическая идея была позже развита Гердером в учение о поэтическом характере первоначального языка. 
        Все отмеченные выше моменты в учении Локка о языке продолжали материалистическую линию эмпиризма Бэкона и Гоббса и послужили источником материалистических идей в последующем развитии эстетики. 
        Локк не был последовательным материалистом, в его эмпиризме, в том числе и в его философии языка были идеалистические элементы, развитые Беркли [20], Юмом, а через них и семантическим идеализмом ХХ в., они послужили одним из философских источников семантической философии искусства. 
        Камнем преткновения для философии языка Локка явилась проблема значения. Пытаясь решить ее на путях эмпирически психологического подхода (с тенденцией к интроспекционизму), английский философ не в состоянии был объяснить главную функцию языка, которую он постулировал - функцию общения. Слова, утверждает Локк, как их люди употребляют, собственно и непосредственно могут обозначать только идеи, имеющиеся в уме говорящего [21]. С психологической точки зрения это верно. С этой же точки зрения верно и то, что обозначение словами идей и в уме других людей, и обозначение действительных вещей - это всего лишь "предположения" говорящих. Но ведь в основе факта реального взаимопонимания людей в процессе языкового общения должны лежать не "предположения", а объективные факторы, иначе невозможно объяснить взаимопонимание [22]. Если слова - знаки моих идей, как их поймут другие? Учение Локка о языке, правильно отмечает О.Коннор, не дает ответа на этот вопрос [23]. Таким объективным фактором является отнесенность слов к действительным вещам и к объективным значениям как социальным, а не субъективно-психологическим феноменам. 
        Локк не отрицает, что слова, названия "указывают также некоторое реальное существование" [24], а функции значения и классификации [25] распространяются им и на реальные вещи. Но у Локка, как и у Гоббса, это - вторичное, опосредованное идеей отношение, и с точки зрения психологии это правильно. Но с гносеологической и общественно-исторической точек зрения первичным является отношение слов к действительности, а связь с идеями - производной и вторичной. Именно это и позволяет объяснить сходство идей у людей и взаимопонимание между ними. 
        Позиция Локка открывала возможность для субъективистского истолкования коммуникации вообще и в искусстве в частности. Такая возможность усугублялась положениями Локка, встречающимися в его сочинениях, о том, что субъект в процессе познания имеет дело не с внешней действительностью, а с собственными идеями, как таковыми, т.е. со своими ощущениями, представлениями и т.п. [26]. Ошибочным было также то, что Локк не проводит ясного различия между семантическим отношением обозначения (слово - знак идеи), свободного от качественного сходства между словом и идеей, и гносеологическим отношением идея - вещь, для которого характерно именно отношение сходства [27]. Эта ошибка вела к агностической теории символов, или иероглифов [28]. 
        Отступления Локка от материализма были причиной того, что его гносеология, в частности, философия языка, послужила источником развития не только материалистических идей в эстетике и литературе Просвещения, но и тенденций идеалистического и субъективного характера. 
        Имеются в виду не только субъективно-идеалистическая эстетика Беркли и Юма, но некоторые субъективистские тенденции в эстетических теориях Аддисона, Берка Фузели, Стюарта и др. В основе и школы "внутреннего ощущения", и "символизма" (см. А.Алисон. Эссе