Кант, "значит говорить с самим собой" [25]. 
        Язык, хотя он является средством дискурсивного познания посредством знаков, прибегает и к символам. Наш язык, считает Кант, полон таких косвенных изображений по аналогии, благодаря которым "выражение содержит в себе не настоящую схему для понятия, а лишь символ для рефлексии". Символический способ выражения понятий в языке имеет свое значение, но тот, кто любит выражаться только символически, имеет еще мало рассудочных понятий. Столь часто приводящая в восхищение живость изображения в речи дикарей - это, по мнению Канта, только признак бедности в отношении понятий, а потому и в отношении слов для выражения понятий [26]. 
        Высокая оценка, которая дается Кантом языку, связана с его пониманием коммуникативного характера познания. Всеобщая сообщаемость познания, согласно Канту, предполагается во всякой логике и в каждом принципе познания, за исключением скептического. Скептицизм отрицает всеобщую сообщаемость познания, поскольку он рассматривает его лишь как субъективную игру представлений. Кант же связывает коммуникативный характер познания с тем, что ему присуще "соответствие с объектом". 
        Объективное условие познания он видит во всеобщей сообщаемости понятия. Но для возникновения познания необходимо, по Канту, и субъективное условие - всеобщая сообщаемость душевного состояния, то есть расположения познавательных сил к познанию вообще. Это расположение может быть определено только чувством, а не понятием, и это чувство также должно иметь возможность быть сообщаемым всем. Всеобщая сообщаемость этого чувства предполагает существование общего чувства, которое рассматривается Кантом как необходимое условие всеобщей сообщаемости нашего познания [27]. Заметим, что это общее условие любого познания, в том числе и в искусстве [28]. 
        В чем же видит Кант своеобразие коммуникации в искусстве? В том, что всеобщая сообщаемость общего чувства достигается в этой области без помощи понятий. Здесь воображение свободной игрой "пробуждает рассудок, а рассудок без посредства понятий придает игре воображения правильность, представление сообщается другим не как мысль, а как внутреннее чувство целесообразного состояния души". Это состояние души - удовольствие, проистекающее не из ощущения, а из одной лишь рефлексии, рефлектирующей способности суждения. Эту способность суждения, или вкус, Кант называет sensus communis aestheticus. 
        Назначение в искусстве символа, или красоты, Кант видит в том, чтобы придать эстетическому удовольствию всеобщность, чтобы его можно было сообщить другим - "все равно будет ли это выражено в языке, в живописи или в пластике". Красота как форма есть лишь средство сообщения, ибо только форма, по Канту, может притязать на то, чтобы стать общим правилом для чувства удовольствия, хотя в изящном искусстве эти правила и не являются принудительными. Следовательно, к тем особенностям символа у Канта, о которых говорилось ранее, следует добавить характеристику символа в искусстве как формы. Символ в искусстве, согласно Канту, - это символическая форма, выражающая и коммуницирующая эстетические идеи и "общее чувство" эстетического удовольствия. Таким образом, коммуникабельность (всеобщая сообщаемость) в учении Канта - необходимая предпосылка познания. Под углом зрения такой сообщаемости им рассмотрены все важнейшие характеристики искусства - красота, эстетическое удовольствие, форма, вкус и др. 
        Наряду с гносеологическим подходом, мы обнаруживаем в учении Канта взгляд на коммуникацию как на предпосылку эмпирического интереса к прекрасному - интереса, связанного с той или другой склонностью, свойственной человеку. В этой связи Кант называет тяготение к обществу, общительность в качестве атрибута человека. В цивилизованном обществе ощущения, чувства, удовольствия ценятся лишь постольку, поскольку они могут быть сообщены всем. Именно благодаря всеобщей сообщаемости эстетического удовольствия, пишет Кант, оно приобретает интерес для общества. Искусство - и не только поэзия, но и музыка, и танцы - важнейшее средство общения между людьми [29]. 
        Коммуникативный подход Канта к искусству положен в основу и его классификации искусств. Кант попытался объединить изящные искусства одним принципом - принципом выражения эстетических идей. Бозанкет в своей "Истории эстетики", не оспаривая этого принципа, назвал произведенную Кантом дедукцию искусства "фантастической" [30]. С такой оценкой никак нельзя согласиться. Хотя Кант предупреждал, что эта дедукция не окончательна и не представляет собой теории, все же он считал - и не без оснований, - что она - "одна из многих попыток, которые еще можно и должно предпринять" [31]. 
        Кант строит классификацию искусств по аналогии с выражением в языке. "Если, следовательно, мы хотим подразделять изящные искусства, - пишет он в "Критике способности суждения", - то мы не можем, по крайней мере для опыта, выбрать для этого более удобный принцип, чем аналогия искусства с тем способом выражения, которым люди пользуются в речи, чтобы как можно более полно сообщать друг другу не только свои понятия, но и свои ощущения. Это выражение состоит в слове, жесте и тоне (артикуляции, жестикуляции и модуляции). Только сочетание этих трех видов выражения исчерпывает способность говорящего к сообщению, ведь благодаря этому мысль, созерцание и ощущение передаются другим одновременно и совокупно. 
        Таким образом, имеется только три вида изящных искусств: словесное, изобразительное и искусство игры ощущений (как впечатлений внешних чувств)" [32]. 
        Словесные искусства - красноречие и поэзия - выражают идеи дискурсивным способом представления, которое вызывается или произнесенными или написанными словами. 
        Изобразительные же искусства - в чувственном созерцании: пластика (ваяние и зодчество) и живопись. Изобразительное искусство можно по аналогии отнести к мимике в речи, оно как бы заставляет саму вещь мимически говорить. 
        Искусство изящной игры ощущений - музыка и искусство красок. Музыка говорит через одни только ощущения без понятий. То, что возбуждает в ней и может быть сообщено столь всеобщим образом, основывается, видимо, на том, что каждое выражение в языке связано со звуком, который соответствует его смыслу. Так как модуляция есть как бы всеобщий, понятный всем людям язык ощущений, то музыка сама по себе пользуется ею как языком аффектов и по закону ассоциации естественным образом сообщает всем эстетические идеи. Форма сочетания ощущений (гармония и мелодия), заменяя форму языка, служит для того, чтобы посредством их соразмерного строя выразить эстетическую идею связанного целого. 
        Принимая по внимание все выше сказанное о месте проблемы коммуникации и языка в эстетике Канта, можно вполне согласиться с утверждением В.Ф.Асмуса, что "понятие всеобщей сообщаемости ... главенствует в эстетике Канта" [33]. 
        В применении к анализу искусства идеи Канта, безусловно, оказали инспирирующее влияние на ряд центральных положений семантических теорий в эстетике ХХ века. Кантовская идея "всеобщей сообщаемости" в искусстве получила свое продолжение в учении о коммуникативной сущности искусства. Известный семантик А.Ричардс вслед за Кантом выдвинул тезис, согласно которому опыт, в том числе и в искусстве, формируется с учетом того, что он должен быть сообщен. Искусства - это "высшие формы коммуникативной деятельности". С этой основополагающей идеей связан семантический подход к искусству, которое рассматривается либо как язык-речь (Ричардс, Ч.Моррис, Р.Коллингвуд), либо как коммуникативное средство иной природы, например, символической (Э.Кассирер, А.Уайтхед, С.Лангер). Как верно отметил Р.Уэллек, Кант заострил различие между логической и художественной коммуникацией [34]. Дальнейшее развитие этот подход получил в учении Ричардса о двух видах использования языка (эмотивном, свойственном искусству, и символическом, характерном для науки), в теории С.Лангер о дискурсивном и презентациональном (метафорическом) символизме и в целом ряде других семантических концепций. 
        Вслед за Кантом многие семантики связывают искусство с использованием символов, противопоставляют его не интуитивному познанию, а дискурсивному. Так, например, у Кассирера и у Лангер художественный символизм в сущности интуитивен, что исключает их стремления истолковать его рационалистически. 
        В концепциях Кассирера и Лангер нашли свое продолжение и другие "семантические" идеи Канта. Так, символ у названных философов, вслед за Кантом, понимается как символическая форма (у Лангер она часто называется "выразительной формой"), с которой тесно связана красота. 
        Таким образом, анализ показывает, что эстетике Канта не были чужды коммуникативные проблемы. Более того, постановка этих проблем и их решение Кантом оказали серьезное влияние на развитие семантических теорий искусства ХХ века. 
        Как известно, Кант был одним из зачинателей философской эстетики, где учение о прекрасном и учение об искусстве преднамеренно ставятся в зависимость от философского мировоззрения автора и получают философское обоснование. Неудивительно, что сама постановка, обоснование и решение рассмотренных выше семантических коммуникативных проблем искусства были обусловлены общей кантовской концепцией познания. 
        Вещи как предметы художественного познания составляют, говоря языком современной семантики, "денотационный" аспект обозначения. "Коннотационный" аспект (обозначение "значений") связан у Канта с обозначением и выражением "эстетических идей" посредством символа. Кантовская интерпретация и этого аспекта отмечена влиянием агностицизма. Эстетическую идею Кант называет необъяснимым представлением воображения. "Никакой язык не в состоянии полностью достигнуть его и сделать его понятным" [36]. Следует признать неубедительной интерпретацию, согласно которой невыразимость эстетических идей у Канта обусловливается "обилием мысли и эмоционального смысла", а не тем, что она суть выражение иррационального бытия [37]. На самом деле "необъяснимость", "невыразимость" эстетических идей объясняется Кантом тем, что они стремятся к чему-то, лежащему за пределами опыта, к изображению идей разума, которые не могут стать познанием, так как содержат в себе понятие о сверхчувственном. 
        Истолкование Кантом искусства как символа сверхчувственного, умопостигаемого мира разума и свободы прокладывает мост от субъективизма к объективно-идеалистическому объяснению символической природы искусства. Однако главным направлением в истолковании символа остается субъективизм. 
        Последний особенно хорошо виден, например, при сопоставлении кантовской и гетевской интерпретаций символа15 . Если отправным пунктом Канта является неизобразимость идеи, то у Гете таковым является изобразимость природы, предметов. У Канта символ остается в мыслящем субъекте, у Гете - стремится к самим предметам. В отличие от Канта наглядность символа у Гете - в непосредственной наглядности самой идеи, причем в созерцании символа раскрывается сущность или идея символизируемых предметов. Кантовский символ не имеет содержательного согласования с символизируемым, такое согласование имеет место лишь в рефлексии субъекта. Созерцание, или предмет, служит для рефлексии субъекта. В символе, утверждает Кант, согласование - "не по самому созерцанию, стало быть, только по форме рефлексии, а не по содержанию" [38]. 
        Соответствующую интерпретацию у Канта получает и проблема языка и искусства. Остановимся сначала на коммуникации эстетических идей. Из неспособности любого языка выразить и сделать доступным эстетическую идею, как утверждает Кант, может следовать только вывод о ее принципиальной "некоммуникабельности" или во всяком случае о такой коммуникации, которая характеризуется принципиальной неопределенностью и релятивностью. В самом деле, эстетическая идея, по словам Канта, "открывает виды на необозримое поле родственных представлений", "возбуждает массу невыразимых словами ощущений и побочных представлений" [39], вследствие чего дух оказывается связанным с языком "как одной лишь буквой". 
        Как уже говорилось, в искусстве, согласно Канту, происходит коммуникация общего чувства эстетического удовольствия. Наличие этого общего чувства является субъективным условием (в субъекте!) общезначимости эстетической способности суждения, или вкуса, а значит, и ее общепонятности. Какова природа этого общего чувства? 
        Перед Кантом возникает следующая альтернатива: или общее чувство - это "изначальная и естественная способность", или "регулятивный принцип", "требование разума". Выбирая первое, философ становится на путь натуралистической теории коммуникации, выбирая второе - на путь трансцендентальной теории. Кант выбирает второй путь. 
        Он не считает убедительным довод "натуралиста" о том, что каждый имеет одинаковое внешнее чувство, еще более различны люди в том, что им приятно или неприятно при ощущении одного и того же предмета чувств, т.е. в удовольствии, называемом наслаждением. Эстетическое же удовольствие от прекрасного должно покоиться на одинаковых условиях или правилах. Эти правила - не те, по которым природа руководит людьми в их деятельности, как это бывает у животных; они устанавливаются самим человеком, его разумом. По Канту, только символическая форма может притязать на то, чтобы быть общим правилом для чувства удовольствия. На вопрос о генезисе этих форм Кант дает такой ответ: они покоятся на априорных принципах, или основаниях человеческого разума. Таким образом, Кант ищет объективную основу коммуникации эстетического чувства в искусстве посредством красивой формы в априорности этих форм. 
        Объективность априорных форм с необходимостью предполагает индивидуальную общность разумов, "трансцендентальный минимум", по выражению Эрбэна [40], свидетельствующий о позиции объективного идеализма. В учении о всеобщей сообщаемости Кант, пишет В.Ф.Асмус, делает робкий шаг, "ведущий от основного для него воззрения субъективного идеализма к идеализму объективному" [41]. 
        "Робким" этот шаг был потому, что у Канта весьма сильно дает о себе знать "натуралистический", антропологический (в духе Фейербаха) подход к объяснению человека и его сознания. Узость такого подхода была метко схвачена и подвергнута критике Гегелем. В своей "Истории философии" он пишет, что кантовская философия не умеет справиться с единичностью самосознания, она очень хорошо описывает разум, но делает это бессмысленным, эмпирическим способом. Кант остается замкнутым в пределах психологического воззрения и эмпирической манеры. Познающий субъект у Канта не доходит до разума, а опять-таки остается единичным, эмпирическим, конечным самосознанием как таковым, противоположным всеобщему [42]. Сам Гегель, как известно, преодолевал узость такого "эмпирического" подхода с позиций объективно-идеалистической диалектики. 
        Таким образом, кантовское решение коммуникативных проблем искусства - знака, символа, языка и коммуникации - в философском аспекте характеризует сочетание субъективизма с тенденциями объективно-идеалистического и отчасти эмпирического, натуралистического характера. Именно эти черты кантовской философии искусства послужат одним из главных философских источников семантической философии искусства ХХ века. Трудно назвать какого-нибудь видного представителя семантической философии искусства, который бы избежал влияния Канта, когда речь идет о коммуникативном подходе к анализу искусства. 
        В первую очередь следует назвать неокантианский вариант семантической философии искусства в лице одного из ее лидеров - Э.Кассирера. Здесь философия Канта была отправным пунктом. Д.Верене в статье "Кант, Гегель и Кассирер: происхождение философии символических форм" удачно показывает родство феноменологического метода Кассирера с "феноменологией духа" Гегеля, однако основной тезис автора, что философия символических форм Кассирера выводится из Канта лишь в "широком" смысле и что действительная основа ее - в философии Гегеля [43], является весьма спорной. Большинство исследователей философии Кассирера (К.С.Бакрадзе, Б.Григорян, И.Туровский, Х.Бычанска и др.) и его эстетики [44] единодушны в мнении об определяющем влиянии Канта. 
        Эстетика символических форм Э.Кассирера в свою очередь была исходным пунктом символической философии искусства известного американского семантика Сюзанн Лангер. Философия и эстетика Канта, преломленные через идеи Кассирера, явились фундаментальной базой для семантической концепции сознания искусства С.Лангер. Сама Лангер в своих трудах многократно подчеркивала испирирующее влияние идей Канта в развитии ее семантической концепции искусства. В частности, она отмечала, что именно мысль Канта создала возможность изучения символизма в такой труднодоступной для анализа сфере интеллектуальной жизни, как искусство, где отношения символов многообразны и сложны [45]. 
        Семантический вариант прагматической философии искусства ведет свое начало от Ч.Пирса. Семантический аспект его философии и эстетики связан с семиотикой, основателем которой он считается. В многочисленных исследованиях о философии и семиотике Пирса (Р.Бернштейн, М.Томпсон, М.Мёрфи, Ф.Винер и др.) отмечается большое влияние идей Канта16. Это влияние исследователи (Дж.Фейблман, Т.Шульц, М.Хокатт и др.) обнаруживают и в семантической философии искусства Пирса [47]. 
        Кантовская философия оказала свое воздействие и на неогегельянскую интерпретацию лингвистической философии искусства в трудах Б.Кроче (и его ученика - английского философа и эстетика Р.Коллингвуда). Еще Г.В. Плеханов отмечал, что "кантовская критика" наложила глубокую, неизгладимую печать на все миросозерцание Б. Кроче" [48]. 
        И в неопозитивистском варианте (который чаще всего противопоставляют Канту) семантической эстетики отчетливо прослеживаются идеи Канта. "Классиками" неопозитивистской эстетики являются А.Ричардс и Л.Виттгенштейн. Влияние кантовских идей на первого отмечается М.Блэком [49], влияние Канта на Виттгенштейна подробно анализируется в статье Дж.Хартнэка "Кант и Виттгенштейн". В частности, автор утверждает, что те задачи, которые Кант возлагал на разум, неопозитивисты и Виттгенштейн возлагают на язык. Различие между этими позициями более кажущееся, чем реальное. 
        Неопозитивистские принципы исследования искусства послужили важной философско-методологической основой "новой критики" - влиятельного направления в англо-американской эстетике и литературной критике семантической ориентации. Как сами неокритики, (Дж.Рэнсом, К.Мундт и др.), так и авторы многих исследований об этом семантическом направлении в литературоведении называют Канта одним из главных предтечей "неокритицизма" [52]. 
        Факт влияния кантовской философии на все основные ветви семантической ориентации в философии искусства ХХ в. представляется бесспорным. 

    1). Асмус В.Ф. Немецкая эстетика XVIII века. М., 1962. С.160-161. Ср.: Brown C. Leibniz and aesthetics // Philosophy and phenomenological research. 1967. Vol.28. N 1. P.70,77,80. 
2). См.: Sfrensen B.A. Op.cit. S.37. 
3). См.: Ibid. S.17-18. 
4). См.: Кант И. Сочинения: В 6 т. М., 1964-1966. Т.2. С.248-265. 
5). Там же. Т.5. С.374. 
6). Там же. Т.6. С.428-432. 
7). Там же. С.489. 
8). Там же. Т.5. С.573. 
9). Там же. Т.6. С.429. 
10). Там же. С.251. 
11). Там же. Т.5. С.373. 
12). Там же. Т.6. С.429. 
13). Marache M. Op.cit. P.18. 
14). Кант И. Соч. Т.6. С.429. 
15). Там же. Т.5. С.374. 
16). Там же. С.334-337. 
17). Там же. С.333. 
18). Там же. С.332. 
19). См.: Fugate J.K. Op.cit. P.290-291; Dobbek W. Op.cit. S.121. 
20). Гете И.В. Избранные философские сочинения. М., 1964. С.352. 
21). Кант И. Соч. Т.6. С.432. 
22). Там же. Т.2. С.256. 
23). Там же. Т.6. С.430. 
24). Там же. С.389. 
25). Там же. С.430. 
26). Там же. С.429. 
27). Там же. Т.5. С.242-244. 
28). См.: Nivelle A. Les theories esthetiques en Allemagne de Baumgarten a Kant. Paris, 1955. P.312. 
29). Кант И. Соч. Т.5. С.305,309,31