ждением рационалистических аллегорий и атрибутов, превращающих, например, аллегорическую драму в холодную игру ума. Напротив, он считает, что у древних греков аллегории и персонификации - почти "натурсимволы" [53]. 
        "Натурсимволы" искусства следуют не законам природы, а законам красоты. Подлинный символизм и красота в сущности совпадают. Это гармоническое соединение, по Гердеру, особенно характерно было для греческого искусства, которому противостоит восточное. Гердер выступал против соединения искусства с религиозным символизмом. В этом случае, полагает Гердер, искусство становится на службу внешних целей, нарушается известная автономия искусства. Кроме того, основной предмет религиозного символизма - Бог и бесконечность - невозможно, утверждает Гердер в "Критических лесах", выразить средствами художественного символизма. 
        Учение Гердера о "натурсимволизме" послужило, пожалуй, главной питательной почвой для той "легенды" об "иррационализме" Гердера, о которой мы уже говорили. Вернемся в этой связи вновь к Б.Сфрёнсену. 
        Прежде всего датский ученый неоправданно распространяет концепцию "натурсимвола" на весь период творчества Гердера, не учитывая эволюции его взглядов. Этим и объясняется, что "натурсимволическое" истолкование языка у Гердера он считает "ядром" его учения, а знаковую теорию - "уступками" просветителям. 
        Для Гердера, как и для всех просветителей, "теория мимезиса была аксиомой" [54]. Так, например, в "Лесах" он писал: "живопись, музыка и поэзия - все они мимичны, подражательны, но различны в средствах подражания..." [55]. Призыв художнику подражать природе проходит красной нитью через все сочинения немецкого философа. Однако у лидера "Бури и натиска" "подражание" включает в себя и "выражение"; творить так же выразительно, органично, символично, как это делает природа. В концепции "натурсимволизма" этот акцент на "выразительности" искусства ощущается более выпукло. Однако ни в отношении этой концепции Гердера, ни тем более по отношению к его учению об искусстве в целом нет оснований утверждать, как это делает Сфрёнсен, что у Гердера (и в этом отношении он якобы противостоит Лессингу) "сущность искусства не имитативна" и требование к искусству подражать природе безоговорочно отменяется [56]. 
И, наконец, последнее. У Сфрёнсена и других западных авторов имеется тенденция связать натурсимволизм Гердера с религиозным и неоплатоническим истолкованием природы и мира [57]. В работах марксистских исследователей в этой связи отмечается, что следуя традиции Винкельмана и Лессинга, Гердер "все дальше уходил от идеализма в сторону пантеизма, окрашенного в материалистические тона" [58]. 
        Кроме того, эти проблемы решались им в контексте его общей концепции человека и искусства - концепции, разделяемой с ним другими выдающимися "бурными гениями" - юным Гёте и Шиллером. Составными частями этой концепции были "представление о высокой общественно-исторической миссии искусства", отказ от односторонне-рационалистических моделей человека и искусства при одновременном желании избежать не менее одностороннего эмотивистского крена, интерпретация личности как единства чувственной и духовной активности, рассмотрение искусства как единства содержания и формы, единства истины, добра и красоты; поиск диалектического решения проблемы прекрасного, связанного со стремлением преодолеть чисто объективистский и субъективистский подходы [59]. 

    1). Фридлендер Г.М. Эстетика "Бури и натиска": Вступ.ст. С.536. 
2). Гердер И.Г. Избранные сочинения. ... С.117-18. 
3). Там же. С.XXIII. 
4). Markwardt B. Op.cit. Bd.III. S.16. Р.Уэллек считает, что Гердер настойчиво ищет основу искусства в языке (см.: Wellek R. Op.cit. Vol.I. P.386). 
5). Herder J.G. Kalligone. Weimar, 1955. S.IX, 8. 
6). Гердер И.Г. Избр.соч. С.117. 
7). Там же. С.118. 
8). Там же. С.109-110. 
9). Гердер И.Г. Избр.соч. С.XXIII; см. об этом также: Fugate I.K. Op.cit. P.151. 
10). Ср.: Арнаудов М. Психология литературного творчества. М., 1970. С.571-574. 
11). Там же. С.VII. 
12). Б. Сфрёнсен использует также работы: Markwardt B. Herders kritische Walder. 1925; Eschweiler E. Studie uber Herders "Adrastea...". 1950. 
13). Sfrensen B.A. Symbol und Symbolismus (in der aesthetischen Theorien des 18. Jahrhunderts und der Romantik). Kopenhagen, 1963. S.55,62-65. 
14). Гердер, отмечает Жирмунский, "является создателем первой исторической теории языка" (см.: Гердер И.Г. Избр.соч. С.XXV). 
15). Там же. С.123, 126-128. 
16). Там же. С.121-123, 129. 
17). Там же. С.126, 128. 
18). Там же. С.158. 
19). Там же. С.131. 
20). May K, Lessing und Herders kunsttheoretischen Gedanken in ihrem Zusammenhang. Berlin, 1923. S.53. 
21). Гердер И.Г. Избр.соч. С.140. 
22). Там же. С.128. 
23). Там же. С.113, 175, 192. 
24). Там же. С.161. 
25). Там же. С.133-134. 
26). Там же. С.158. 
27). Там же. С.133. 
28). См.: Дарвин Ч. Сочинения: В ... т. М., 1953. Т.5. С.733-743. 
29). Гердер И.Г. Избр.соч. С.134. 
30). См.: Мироненко В.В. История и состояние проблемы психологии выразительных движений // Вопросы психологии. 1975. № 3. С.138. 
31). Гердер И.Г. Избр.соч. С.135-136. Идея "амбивалентности" выразительного проявления очень глубока, и она имеет важное значение для понимания выразительных средств, в особенности театрального (см. об этом, например, в произведениях С.Эйзенштейна: Эйзенштейн С. Избр.произведения: В 6 т. М. Т.III, 1964. С.234-241; Т.IV, 1966. С.93-98). 
32). Гердер И.Г. Избр.соч. С.135. Позднее, в XIX в. В.Вундт сформулирует в отношении выразительности отдельного элемента закон несамостоятельности его в условиях нецелостного восприятия. 
33). Там же. С.136-137, 139-141. 
34). Там же. С.161. 
35). Там же. С.122. 
36). Арнаудов М. Указ.соч. С.567. 
37). Гердер И.Г. Избр.соч. С.192. 
38). А.В.Гулыга считает, что именно так можно понять мысль Гердера (см.: Гулыга А.В. Гердер. С.142-143). 
39). Гердер И.Г. Избр.соч. С.161. 
40). Исследователи (см., напр.: Каган М.С. Эстетика Гердера // Лекции по истории эстетики. Кн. 3. Ч.1. Л., 1976. С.73), как правило, проходят мимо этого очень важного и тонкого различия эмоционального воздействия поэтической речи - различия, которое у Гердера имеет место. 
41). Гердер И.Г. Избр.соч. С.138-139. 
42). Там же. С.133. Новейшие исследования по физиологии мозга показали, как утверждает Б.Ф.Поршнев, что у истоков второй сигнальной системы лежит не обмен информацией, т.е. не сообщение чего-либо от одного к другому, а особый вид влияния одного индивида на действия другого - особого общения еще до прибавки к нему функции сообщения. Под сообщением Б.Ф.Поршнев в отличие от кибернетики понимает только сообщение преднамеренное и отличающееся от сигналов и признаков. Вожак стада животных ничего не сообщает для стада, он лишь дает первую реакцию на опасность, которая служит стаду условным раздражителем, сигналом, признаком опасности. Б.Ф.Поршнев выдвигает гипотезу, что даже у человека регулирующая функция речи существовала некогда сама по себе в чистом виде, до того как в эволюции человека к ней присоединилась или над ней надстроилась функция информации, обмена опытом (Поршнев Б.Ф. О начале человеческой истории. М., 1974. С.408-409). 
43). Гердер И.Г. Избр.соч. С.137, 192. 
44). См. об этом: Fugate J.K. Op.cit. P.234. 
45). Гердер И.Г. Избр.соч. С.120-121. 
46). Любопытно отметить, что 150 лет спустя С.Эйзенштейн утверждал, что изучение и анализ первобытных языков "имеет громаднейшее значение в деле овладения "тайнами" мастерства формы. "Диалектика произведений искусства, - говорил он, - строится на любопытнейшей "двуединости". Воздействие произведения искусства строится на том, что в нем происходит одновременно двойственный процесс: стремительное прогрессивное вознесение по линии высших идейных ступеней сознания и одновременно же проникновение через строение формы в слои самого глубокого чувственного мышления..." (Эйзенштейн С. Избр.произв. Т.2. С.81, 120-121). 
47). Dobbek W. Johann Gottfried Herder. Weimar, 1950. S.172. 
48). См., напр.: Begenau H. Grundzuge der Aesthetik Herders. Weimar, 1956. S.103. 
49). Гердер И.Г. Избр.соч. С.194-195. 
50). Там же. С.195. 
51). Там же. С.216. Большинство исследователей справедливо отмечают, что у Гердера нет четкого различения понятий "символ" и "аллегория" (см.: Schlesinger M. Geschichte des Symbols. S.154-155; Wellek R. Op.cit. P.188; Marache M. Le symbole dans la pensee et l'oevre de Goethe. Paris, 1960. P.22). 
52). Herder J.G. Kalligone. S.273-274. 
53). Ibid. S.271-281. 
54). Гулыга А.В. Немецкая материалистическая философия XVIII века о природе эстетического // Эстетическое: Сб. М., 1964. С.58. 
55). Гердер И.Г. Избр.соч. С.177. 
56). Sfrensen B. Op.cit. S.55. 
57). См.: IIbid. S.55,63. Правда, Сфрёнсен делает важную оговорку, что учение Гердера о "натурсимволе" носит скорее пантеистический характер, нежели религиозный (S.55). 
58). Гулыга А.В. Гердер. С.127. 
59). Каган М.С. Эстетика Гердера. С.70-72. 






ГЛАВА VIII. НЕМЕЦКАЯ КЛАССИЧЕСКАЯ 
ЭСТЕТИКА 
   И. Кант (1724-1804)
        В философии и эстетике ХХ века важную роль приобрели проблемы знака, символа, языка и коммуникации. В семантических теориях искусства они занимают центральное место. Семантическое движение в философии и эстетике ХХ века (особенно в его неопозитивистском варианте) на Западе принято считать антикантианским. Верно ли это? В какой мере Кант интересовался проблемами знака, символа, языка и коммуникации? Каково место этих проблем в его философии и эстетике? Каково влияние кантовского решения и истолкования проблем коммуникации на формирование и развитие семантических теорий и семантической философии искусства? Вот те вопросы, которым посвящен этот раздел. 
        Исследуя то положительное и отрицательное, что дала эстетика Канта последующим поколениям, мы должны выяснить и то, чем сам Кант был обязан поколению своих предшественников. 
        Характеризуя оригинальное содержание эстетики Канта, необходимо ввести ее в точные исторические границы исследуемой им традиции. Роль этой традиции, подчеркивает В.Ф.Асмус, более велика, чем думают многие историки эстетики. Предшественниками и современниками Канта в эстетике - Лейбницем, Баумгартеном, Мейером, Мендельсоном, Винкельманом, Лессингом, Гердером и другими - были в значительной мере поставлены те самые проблемы, которые возникли впоследствии перед Кантом [1]. В полной мере это относится к постановке и решению Кантом коммуникативных проблем искусства. 
        Одной из таких проблем, характерных для немецкой эстетики XVIII в., была проблема "естественных" и "произвольных" знаков. Эта проблема ставилась уже Бодмером и Брайтингером. В эстетической системе Баумгартена теоретическая эстетика включает специальный раздел - семиотику, где исследуется обозначение (significatio) - знаки, используемые в искусстве, в частности звуки, - знаки чувственных представлений. От красивых "совершенных" знаков требуется внутренняя согласованность знака с его значением. Развивая эти идеи своего учителя, Г.Ф.Мейер утверждал, что "естественные" знаки, которые имитативны и интуитивны, т.е. чувственно созерцаемы, ближе к эстетической сфере, чем "произвольные" знаки. Последние, если они хотят стать красивыми, должны подражать "естественным". М.Мендельсон различие "естественных" и "произвольных" знаков по традиции сводит к различию видов искусства: изобразительные искусства и музыка - это "естественные" знаки, поэзия - "произвольные" знаки, слова. Задача поэта - превратить "произвольные" знаки в "естественные". Г.Лессинг считает, что в искусстве (и в пластическом и в поэзии) могут использоваться как "естественные", так и "произвольные" знаки. Однако вершину искусства он видит в "естественных", имитативных знаках. Лессинг осуждает аллегорию как "произвольный" знак, имея в виду свойственную ей двойственность "знака" и "обозначенного" и требует от знатоков искусства "интуиции всеобщего". Искусство должно возвышать свои "произвольные" знаки до уровня "естественных". Таким образом, основная тенденция в учениях о знаках немецких философов и эстетиков XVIII в. заключается в том, что все дискурсивное, конвенциональное и произвольное в них рассматривается как нехудожественное и противопоказанное подлинному искусству [2]. 
        Важное значение в немецкой (докантовской) эстетике XVIII в. приобрело также понятие символа, хотя термин "символ" применительно к искусству употреблялся значительно реже, чем термин "аллегория". 
    Аллегории Лессинг предпочитает "пример", который не просто имеет "сходство" с обозначаемым, а воплощает его чувственным образом. Символическому и аллегорическому значениям в искусстве он отводит место лишь в "конвенциях" и "атрибутах". Для Гердера "символическое" также равнозначно абстрактному дискурсивному познанию. Таким образом, отождествляя символы со знаками дискурсивного познания, немецкие философы и эстетики до Канта отрицали символический характер искусства. 
    Третья основная коммуникативная проблема искусства, которая привлекала к себе внимание немецких философов и эстетиков XVIII в., была проблема языка и коммуникации. Баумгартен определял поэзию "как речь" с эпитетами "совершенная" и "чувственная". Мендельсон и Лессинг, анализируя эту "речь", видели ее специфику в метафоричности. Как и Вико, Гаман полагал, что поэзия составляла первоначальный язык человечества. Эту мысль разделил и его преемник - И.Гердер, более других немецких философов XVIII века уделявший внимание проблеме языка и искусства. Весьма близок к взгляду на искусство (в целом) как на язык был В.Гумбольдт. 
        Все эти группы названных проблем, привлекавшие внимание предшественников Канта, нашли свое отражение и в учении Канта. Интерес Канта к проблеме знаков прослеживается уже в его работах докритического периода. В "Исследовании о степени ясности принципов естественной теологии и морали" (1764) немецкий мыслитель проводит различие между знаками in concreto и знаками in abstracto. Примеры первых он видит в математике, где вместо всеобщих самих вещей рассматриваются их единичные знаки. В геометрии, чтобы познать свойство круга. чертят один круг и в применении к нему рассматривают in concreto всеобщее правило отношений во всех вообще кругах. Наглядность такого познания, поскольку речь идет о его правильности, выражена весьма определенно, ибо объект рассматривается в чувственно-воспринимаемых знаках, которые в геометрии имеют еще и сходство с обозначаемыми ими вещами. Областью, где всеобщее рассматривается при помощи знаков in abstracto, Кант считает философию, сами же знаки философского познания - это слова, которые помогают лишь припоминанию обозначаемых ими общих понятий. Такое познание менее наглядно, менее ясно и очевидно [4]. 
        В "Критике способности суждения" (1790) Кант использует понятие "характеристика" (charakterismen), т.е. обозначения понятий посредством сопутствующих чувственных знаков, которые не содержат в себе ничего принадлежащего к созерцанию объекта, а только служат для них средством репродуцирования по присущим воображению законам ассоциации, стало быть, в субъективном отношении; таковы или слова, или видимые (алгебраические, даже мимические) знаки только как выражения для понятия [5]. 
        Проблема знаков специально затрагивается Кантом в "Антропологии с прагматической точки зрения" (1798) - последнем произведении, опубликованном самим Кантом. Выделяя два вида познания: познание посредством понятий - дискурсивное и познание в созерцании - интуитивное, Кант относит знаки к средствам дискурсивного познания. Знаки сами по себе ничего не значат и сопровождают понятие только как страж (custos), чтобы при случае воспроизвести его. Знаки делятся на произвольные (умения), естественные и знамения [6]. 
        Какого же рода знаки, согласно Канту, используются в искусстве? Чтобы получить ответ на этот вопрос, следует иметь в виду кантовское деление искусства. Музыка и изобразительное искусство (живопись, ваяние, зодчество) - это, по Канту, искусства чувственного созерцания, сфера знаков in concreto, интуитивного познания, противоположного дискурсивному познанию с его знаками in abstracto, характеристиками, произвольными, естественными и знаками-знамениями. Таким образом, отступая от традиции, Кант оставляет музыку и изобразительное искусство не только вне области применения произвольных знаков, но и знаков естественных. Что касается словесного искусства - красноречия и поэзии, то Кант прямо указывает, что здесь имеет место дискурсивный способ представления через произносимую вслух речь или письмо [7]. Уже из этого следует, что в поэзии, согласно Канту, применяются произвольные знаки - слова, произносимые и написанные. 
        В эстетике Канта, как и его предшественников, имеет важное значение понятие символа. В отличие от Лейбница и Вольфа, которые, по мнению Канта, "слово символический употребляют неправильно и искажают его смысл, если противопоставляют его интуитивному способу представления", он полагает, что "символическое есть только вид интуитивного" [8] и символическое познание следует противопоставлять не интуитивному (через чувственное созерцание), а дискурсивному, интеллектуальному (через понятия) [9]. Искусство, будучи интуитивным способом представления, носит вместе с тем символический характер. 
        Какова же общая характеристика символа? Доказательство реальности наших понятий, считает Кант, предполагает созерцание. Акт присоединения созерцания к понятию он называет изображением объекта и утверждает, что без этого акта (будь он опосредствованным или непосредственным) невозможно никакое познание [10]. Если к эмпирическому рассудочному понятию присоединяются эмпирические созерцания, последние выступают как примеры. 
        Рассудочные понятия всегда должны поддаваться демонстрации, показу на примере. Когда к чистым, априорным понятиям рассудка присоединяются априорные созерцания, содержащие прямые изображения (демонстрацию) понятия, - это схемы, по которым конструируются понятия. Если же созерцания подводятся под понятия (или идеи) разума, которым не может соответствовать никакое чувственное созерцание, то эти созерцания суть символы [11]. В роли символов выступают образы вещей (или созерцания), изображения предметов, к которым могут быть применены понятия рассудка. Поэтому символы в отличие от знаков сами значат, они - суть средства представления через понятия. Символизируемое же ими понятие (или идея) разума получает значение косвенно, через аналогию с данным образом (или созерцанием) [12]. 
        Высшая цель искусства у Канта - изображать идеалы, в основе которых должна быть какая-нибудь идея разума, и самая главная из них - идея нравственного добра. Как всякая идея разума, она не может быть изображена ни с помощью примера, ни с помощью схемы. Она может быть лишь символизирована. 
        Характеризуя кантовское понимание символизма как вида интуитивного познания, необходимо отметить, что интуиция понимается Кантом как наглядное, чувственное созерцание, а не как непосредственное постижение истины. Поэтому интуитивный характер символа у Канта вовсе не исключает его рационалистического истолкования. Кант характеризует символы как средство рассудка [14]. В процессе чувственного воплощения идей разума в символе "способность суждения выполняет два дела: во-первых, применяет понятие к предмету чувственного созерцания, во-вторых, применяет правило рефлексии об этом созерцании к совершенно другому предмету, для которого первый есть только символ" [15]. 
        Что касается искусства, то здесь связь символа и его "значения" (понятий разума) имеет еще более опосредствованный характер. Между понятием разума и его символом Кант ставит еще одно звено - эстетическую идею. Гений в искусстве, утверждает Кант, состоит, во- первых, в способности находить для данного понятия эстетические идеи и, во-вторых, подбирать для этих идей выражение, причем вторую способность он считает главным признаком гения в искусстве. 
        Выражение же эстетических идей, по Канту, и является красо