ue  grand  tu
as..."), - сказал Грангузье, подразумевая глотку. По  этому  первому  слову,
сказанному отцом, ребенка и назвали Gargantua. Эта комическая этимология,  в
сущности, оживляет действительное значение имени - "глотка".
   Такую же искусственную этимологизацию (но по другому принципу) он дает  и
имени   "Pantagruel"   ("Всежаждущий"),   этимология   которого   вовсе   не
осознавалась.
   Все четыре имени-прозвища амбивалентны. Первые три обозначают "глотку" не
как  нейтральный,  анатомический  термин,  а  как   хвалебно-бранный   образ
обжорства,  проглатывания,  пожирания,  пира.  Это  тот  же  разинутый  рот,
могила-утроба, поглощение-рождение. Такое же  значение  имеет  и  этимология
Пантагрюэля,  как  всежаждущего,  раскрывающая   амбивалентный   смысл   его
традиционного образа.  Отсутствие  корней  в  национальном  языке,  конечно,
ослабляет амбивалентность этого имени233.
   Таким образом, имена, полученные Рабле по традиции, либо с самого  начала
являются хвалебно-бранными  прозвищами,  либо  превращаются  в  такие  путем
искусственной этимологизации.
   Такой же характер амбивалентных прозвищ носят и  имена,  созданные  самим
Рабле. В этом отношении показательно перечисление шестидесяти  четырех  имен
поваров в "Четвертой книге" романа. Все эти имена  -  прозвища,  характерные
именно для поваров. В основу их положены главным образом названия блюд, рыб,
салатов, овощей, посуды, различных кухонных принадлежностей. Например,  супы
дают ряд имен: Bouillonsec, Potageanart, Souppimars и др.; мясо  также  дает
ряд имен: Soufflembayau, Cochonnet и т.д.; очень много  имен  образовано  от
сала  (lard).  Эта  часть  перечисления  -  громкая  кухня  и  пир  в  форме
собственных имен. Другая часть перечисления  -  прозвища  бранного  типа:  в
основе  их  лежат  названия  различных  физических   недостатков,   уродств,
нечистоплотности и т.п. Эта  часть  ряда  имен  по  своей  стилистической  и
образной природе совершенно аналогична  ряду  ругательств,  например,  тому,
которым пекари награждают пастухов.
   Характер бранных прозвищ  носят  имена  советников  и  воинов  Пикрохоля.
Например, Merdaille, Racquedenare (скупердяй), Trepelu (замухрышка),  Tripet
(шкалик).
   Образование  собственных  имен  по  типу  ругательств  является  наиболее
распространенным способом как у Рабле, так и вообще в народной комике.
   Особый характер носят хвалебные имена греческого  типа.  Например,  воины
Грангузье в отличие от воинов Пикрохола  носят  греческие  имена  хвалебного
типа: Sebaste (почтенный),  Tolmere  (смелый),  Ithibol  (прямой).  К  этому
хвалебному типу принадлежат  и  имена  таких  героев  Рабле,  как  Понократ,
Эпистемон, Эстен и даже Панург (PanoЪrgoj - способный все  делать,  "на  все
руки мастер").
   Все эти греческие имена формально аналогичны прозвищам, но они  риторичны
и лишены подлинной  амбивалентности.  Эти  имена  подобны  разобранным  нами
риторизованным разъединенным рядам хвалы и брани в официальных местах романа
Рабле.
   Подлинная   амбивалентность    присуща    лишь    тем    хвалебно-бранным
именам-прозвищам,  корни  которых  уходят  в  почву  национального  языка  и
связанной с ним народной образности.
   Ограничимся разобранными примерами.  Все  имена  у  Рабле  тем  или  иным
способом осмыслены как  хвалебно-бранные  прозвища  или  клички.  Исключение
составляют лишь имена реальных исторических лиц  и  реальных  друзей  автора
(например, Тирако) или такие, которые должны к ним приближаться по звуковому
образу (например, Рондибилис вместо Ронделе).
   Но и другие собственные имена, кроме лиц, проявляют  ту  же  тенденцию  к
амбивалентному   хвалебно-бранному   осмыслению.   Мы   видели,   что    ряд
географических   названий   получал   телесно-топографическое    осмысление,
например, Trou de Gibraltar, Bondes de Hercule и  др.  В  некоторых  случаях
Рабле  прибегает  к  искусственной  этимологизации  комического  типа,  как,
например, при объяснении происхождения названий  "Paris"  и  "Bauce".  Здесь
имеются, конечно, особые оттенки, но основная грубая линия осмысления имен и
превращения их в хвалебно-бранные прозвища остается той же.
   Наконец в романе имеется ряд глав, где  специально  разрабатывается  тема
имен и названий в теоретическом плане. Так,  в  "Третьей  книге"  трактуется
проблема происхождения названий растений, в "Четвертой книге" развертывается
карнавальная игра именами на острове Эннезин, в той же книге имеется длинное
рассуждение  об  именах  в  связи  с  именами  капитанов   Riflandouille   и
Tailleboudin.
   Собственные имена в романе Рабле  стремятся,  таким  образом,  к  пределу
хвалебно-бранных прозвищ и кличек. Но к тому же пределу  стремятся,  как  мы
видели, и имена нарицательные. Момент  общности  в  раблезианском  контексте
ослаблен. Имена животных, птиц, рыб,  растений,  органов,  членов  и  частей
тела, блюд и  напитков,  предметов  кухонной  утвари  и  домашнего  обихода,
оружия,  частей  одежды  и  т.д.  -  в  романе  Рабле   звучат   почти   как
имена-прозвища персонажей в своеобразной сатировой драме вещей и тела.
   При анализе эпизода с  подтирками  мы  наблюдали  эту  своеобразную  роль
вещей, как персонажей комической  драмы  (драма  тела  сочеталась  с  драмой
вещей). Нужно подчеркнуть, что многие из вульгарных названий трав,  растений
и некоторых вещей, фигурировавших в качестве  подтирок,  были  еще  свежи  и
девственны в литературно-книжном контексте. Момент общности был  в  них  еще
слаб; это были еще не названия, а имена-прозвища. Их неожиданная роль в ряду
подтирок  еще  более  содействовала  их  индивидуализации.   Ведь   в   этом
своеобразном ряду они вступают в совершенно новую  группировку.  Они  изъяты
даже из тех слабых систематизирующих и обобщающих связей, в которых  они  до
сих пор фигурировали в речи. Их индивидуально-именной характер  усиливается.
Кроме  того,  в  динамическом  бранном  ряду  подтирок  резко  выступает  их
материальность и их индивидуальная форма. Название здесь почти  превращается
в характерное имя-прозвище персонажа фарсовой сценки.
   Новизна  вещи  и  ее  названия  или  обновление  старой  вещи  ее   новым
употреблением и новыми неожиданными соседствами по-особому индивидуализируют
вещь и усиливают в  ее  названии  момент  собственности,  приближают  его  к
имени-прозвищу.
   Особое значение для индивидуализации названий  имеет  общая  насыщенность
раблезианского контекста собственными именами (географическими названиями  и
именами лиц).  Мы  уже  говорили,  что  для  сравнений  и  сопоставлений  он
привлекает исторически единственные вещи (например, пироги он  сравнивает  с
бастионами города Турина). Каждой вещи  он  стремится  дать  историческую  и
топографическую определенность.
   Наконец  особое   значение   имеет   пародийное   разрушение   устаревших
идеологических и смысловых связей между вещами и явлениями,  а  иногда  даже
элементарных логических связей (алогизмы coq-a-l'ane). Вещи и  их  названия,
освобожденные  от  пут  умирающего  мировоззрения,   выпущенные   на   волю,
приобретают особую вольную индивидуальность, и их  названия  приближаются  к
веселым именам-прозвищам. Девственные слова  устного  народного  языка,  еще
недисциплинированные   литературно-книжным   контекстом   с   его    строгой
лексической дифференциацией и отбором, с  его  уточнениями  и  ограничениями
значений и тонов,  с  его  словесной  иерархией,  приносят  с  собой  особую
карнавальную свободу и индивидуальность и потому легко превращаются в  имена
персонажей карнавальной драмы вещей и тела.
   Таким  образом,  одна  из  существеннейших  особенностей  в  стиле  Рабле
заключается в том, что  все  собственные  имена,  с  одной  стороны,  и  все
нарицательные названия вещей и явлений - с другой стороны, стремятся  как  к
своему пределу к хвалебно-бранному прозвищу и кличке.  Благодаря  этому  все
вещи и явления  в  мире  Рабле  приобретают  своеобразную  индивидуальность:
principium  individuationis  -  хвала-брань.  В  индивидуализирующем  потоке
хвалы-брани ослабляются границы между лицами и вещами:  все  они  становятся
участниками карнавальной  драмы  одновременной  смерти  старого  и  рождения
нового мира.
   ***
   Обратим внимание еще на одну довольно характерную особенность стиля Рабле
- на карнавальное использование чисел.
   Античная и средневековая литература знают символическое, метафизическое и
мистическое использование чисел. Существовали священные  числа:  три,  семь,
девять и др. В "Гиппократов сборник" был включен трактат "О числе семь". Это
число обосновывалось здесь как кризисное число для всего мира и особенно для
жизни человеческого организма. Но число и  само  по  себе,  то  есть  всякое
число,   было   священным.   Античность   была   проникнута   пифагорейскими
представлениями о числе как основании всего сущего, всякого строя и порядка,
включая и самих богов. Средневековая символика и мистика чисел общеизвестна.
Священные числа клались и в основу композиции художественных произведений, в
том числе  и  литературных.  Вспомним  Данте,  у  которого  священные  числа
определяют не только построение всей вселенной, но и композицию его поэмы.
   Можно, несколько упрощая, так определить основы античной и  средневековой
эстетики числа:  число  должно  быть  определенным,  завершающим,  округлым,
симметричным. Только такое число может лечь в основу гармонии и завершенного
(статического) целого.
   Рабле  совлекает  с  чисел  их   священные   и   символические   одеяния,
развенчивает их. Он профанирует число. Но это не нигилистическая, а  веселая
карнавальная профанация, возрождающая и обновляющая число.
   В романе Рабле очень много  чисел,  почти  ни  один  эпизод  без  них  не
обходится. И все они носят карнавальный и гротескный  характер.  Достигается
это  разными  средствами.  Иногда  Рабле  дает  прямое  пародийное  снижение
священных чисел: например, девять вертелов для дичи по числу девяти муз, три
триумфальных столба с карнавальными аксессуарами (в эпизоде  с  уничтожением
шестисот   шестидесяти   рыцарей,   причем    и    самое    число    рыцарей
пародийно-апокалипсическое).   Но   таких   чисел   сравнительно    немного.
Большинство чисел поражает  и  вызывает  смеховой  эффект  своим  гротескным
гиперболизмом (количеством выпитого вина, съеденной пищи и т.п.).  Вообще  у
Рабле  все  количественные   определения,   выраженные   числами,   безмерно
преувеличены и раздуты, хватают через край, нарушают всякое правдоподобие. В
них нарочито нет  меры.  Далее,  комический  эффект  вызывает  претензия  на
точность (притом  чрезмерную)  при  таких  ситуациях,  когда  сколько-нибудь
точный подсчет  вообще  невозможен:  например,  указывается,  что  Гаргантюа
потопил  в  своей  моче  "двести  шестьдесят  тысяч  четыреста  восемнадцать
человек". Но самое главное -  в  самой  гротескной  структуре  раблезианских
чисел. Поясним все это на примере.
   Вот небольшой отрывок из рассказа Панурга о его турецких похождениях:
   "В это самое время из города, спасаясь от огня, выбежало  шестьсот  -  да
нет, какое там шестьсот! - более тысячи трехсот  одиннадцати  псов..."  (кн.
II, гл. XIV).
   Здесь есть и гротескное  преувеличение,  да  еще  с  резким  скачком  (от
шестисот сразу до тысячи трехсот), и  снижающий  объект  подсчета  (псы),  и
совершенная ненужность  и  чрезмерность  точности,  и  невозможность  самого
подсчета, и, наконец, развенчивающее точность слово "более". Но  характернее
всего самая структура числа. Если бы мы прибавили единицу  -  тысяча  триста
двенадцать, - то число  сразу  успокоилось  бы,  закруглилось,  завершилось,
комический эффект резко бы снизился.  Если  же  мы  доведем  его  до  тысячи
пятисот двенадцати, то оно вовсе успокоится, статически завершится,  утратит
всю  асимметрию  и  открытость,  перестанет  быть  гротескным  раблезианским
числом.
   Такова  структура  всех  больших  чисел  у  Рабле:  все  они  подчеркнуто
отклоняются от уравновешенных и спокойных,  солидных  и  завершающих  чисел.
Возьмем уже приведенное нами число потопленных в моче  -  двести  шестьдесят
тысяч четыреста восемнадцать - и изменим его эстетическую структуру - двести
пятьдесят тысяч пятьсот двадцать, - и эффект резко  изменится.  И  еще  один
пример: число убитых в монастырском винограднике - тринадцать тысяч шестьсот
двадцать два человека, измените несколько его структуру -  двенадцать  тысяч
пятьсот двадцать, и вы убьете  его  гротескную  душу.  Во  всем  этом  легко
убедиться путем анализа любого большого числа у Рабле. Он строго выдерживает
свой  структурный  принцип.  Все  его  числа  беспокойны,   двусмысленны   и
незавершимы, как черти в средневековых дьяблериях. В структуре числа, как  в
капле, отражена структура всего раблезианского мира. На таком  числе  нельзя
построить гармонической и завершенной вселенной. У Рабле господствует  иная,
чем в античности и высоком средневековье, эстетика числа.
   Казалось бы, что нет ничего более далекого от смеха, чем число. Но  Рабле
и его сумел сделать смешным и на равных со всем прочим правах приобщил его к
карнавальному миру своего романа.
   ***
   В заключение коснемся еще одного существенного момента: особого отношения
эпохи Рабле к языку и к языковому мировоззрению.
   Ренессанс - единственная в истории европейских литератур и  языков  эпоха
конца  двуязычия  и  языковой  смены.  Многое,  что  было  возможно  в   эту
единственную и исключительную эпоху литературно-языковой  жизни,  стало  уже
невозможным во все последующие эпохи ее.
   Про художественную прозу  и  особенно  про  роман  нового  времени  можно
сказать, что они возникли на грани двух языков.  Литературно-языковая  жизнь
сконцентрировалась на этой грани. Происходила напряженная  взаимоориентация,
взаимодействие, взаимоосвещение языков. Языки прямо и напряженно  глядели  в
лицо друг другу: каждый осознавал себя, свои возможности и свои  ограничения
в свете другого языка. Эта межа языков ощущалась в  отношении  каждой  вещи,
каждого понятия, каждой точки зрения. Ведь два языка - два мировоззрения.
   Мы уже говорили в другом месте  нашей  работы  (в  I  гл.),  что  граница
раздела двух культур - народной и официальной  -  в  некоторой  своей  части
прямо проходила по линии раздела  двух  языков  -  народного  и  латинского.
Народный язык,  захватывая  все  сферы  идеологии  и  вытесняя  оттуда  язык
латинский, нес с собою новые точки  зрения,  новые  формы  мышления  (ту  же
амбивалентность),  новые  оценки:  ведь  этот   язык   был   языком   жизни,
материального труда и быта, языком "низких" - в большинстве своем смеховых -
жанров, (фабльо, фарсов, "криков Парижа" и  др.),  наконец,  языком  вольной
площадной речи (разумеется, народный язык  не  был  единым,  и  в  нем  были
официальные сферы речи). Между тем латинский язык  был  языком  официального
средневековья.  Народная  культура  отражалась  в  нем  слабо  и   несколько
искаженно (главным образом в латинской ветви гротескного реализма).
   Но дело не ограничивалось только двумя языками -  национально-народным  и
средневековой латынью; с этой основною  межой  пересекались  межи  и  других
языков; взаимоориентация языков была сложной и многосторонней.
   Историк французского языка Фердинанд Брюно, отвечая на вопрос о том,  как
могла быть разрешена  задача  перехода  на  народный  язык  именно  в  эпоху
Ренессанса  с  его  классическими  тенденциями,   -   совершенно   правильно
указывает, что самое стремление Ренессанса восстановить латинский язык в его
античной классической чистоте неизбежно превращало латинский язык в  мертвый
язык. Выдерживать эту античную классическую чистоту языка и в  то  же  время
пользоваться им в жизненном обиходе и в предметном мире XVI  века,  выражать
на нем все понятия и вещи живой современности не  представлялось  возможным.
Восстановление  классической  чистоты  языка  неизбежно   ограничивало   его
применение, ограничивало, в сущности, одной сферой стилизации. И здесь  -  в
отношении языка - сказывается амбивалентность образа  "возрождения":  другая
сторона возрождения оказывается смертью.  Возрождение  цицероновской  латыни
превратило латинский язык в мертвый язык. Современность - новое время в  его
новизне - вырвалась  из  тисков  цицероновской  латыни  и  противостала  ей.
Современность убила классическую  латынь  с  ее  претензиями  служить  живым
языком.
   Мы видим, таким образом, что взаимоориентация между национальным языком и
средневековой латынью осложнилась взаимоориентацией и взаимоосвещением  этой
последней с подлинной классической латынью. Одна межа пересекалась с  другою
межою. Цицероновская латынь осветила действительный  характер  средневековой
латыни, ее подлинное лицо. Это подлинное  лицо  люди,  в  сущности,  увидели
впервые; до сих пор они владели своим языком (средневековой латынью), но  не
могли видеть его уродливого и ограниченного лица.
   Цицероновская латынь могла поставить перед лицом средневековой  латыни  и
"зеркало комедии": в нем отразилась латынь "Писем темных людей".
   Это взаимоосвещение классической и средневековой  латыни  происходило  на
фоне современного нового мира, который одинаково не укладывался ни в ту,  ни
в другую систему  языка.  Современность  с  ее  новым  миром  осветила  лицо
цицероновской латыни: оно оказалось хотя и прекрасным, но мертвым234.
   Новый мир и новые общественные силы, его представлявшие, адекватнее всего
выражали   себя   на   народных   национальных   языках.   Поэтому   процесс
взаимоориентации средневековой и классической  латыни  совершается  в  свете
национально-народного  языка.  Взаимодействуют  и  взаиморазмежевываются   в
едином и неразрывном процессе три языка.
   Рабле сравнил бы эту взаимоориентацию трех языков с "farce jouee a  trois
personnages" (т.е. фарс с тремя действующими лицами), а такие  явления,  как
"Письма темных людей" и  поэзию  макаронников,  можно  было  бы  сравнить  с
площадной  перебранкой  между  тремя  языками.  Веселая  смерть   языка   со
старческой  одышкой,  покашливаниями,  ляпсусами  изображена  Рабле  в  речи
магистра Ианотуса Брагмардо.
   В этом процессе взаимоосвещения языков живая современность, то  есть  все
новое и не бывшее раньше - новые вещи, новые понятия, новые точки зрения,  -
достигает исключительно острого осознания;  отчетливо  прощупываются  рубежи
времен, рубежи эпох, мировоззрений, быта. Ощущение  времени  и  его  хода  в
пределах одной медленной и постепенно обновляющейся системы языка никогда не
может быть таким острым и отчетливым. В пределах  все  нивелирующей  системы
средневековой латыни следы времени почти совершенно стираются, сознание жило
здесь как бы в вечном и неизменяющемся мире. В этой системе особенно  трудно
было оглядываться по сторонам во времени (как, впрочем,  и  в  пространстве,
т.е. ощущать своеобразие своей национальности  и  своей  провинции).  Но  на
рубеже трех языков сознание времени должно было принять исключительно острые
и своеобразные формы. Сознание увидело себя на рубеже эпох и  мировоззрений,
оно впервые могло охватить большие масштабы для измерения хода  времен,  оно
смогло остро ощутить свое сегодня, его непохожесть на вчера, его  границы  и
его перспективы. Эта взаимоориентация и взаимоосвещение  трех  языков  вдруг
обнаружили, сколько старого умерло и сколько нового родилось.  Современность
осознала себя, увидела свое лицо. Она могла отразить это лицо и  в  "зеркале
комедии".
   Но  дело  не  ограничилось   взаимоориентацией   трех   языков.   Процесс
взаиморазмежевания  совершался  и  на  внутренней  территории   национальных
народных языков. Ведь единого национального  языка  еще  не  было.  Он  лишь
медленно создавался. В процессе  перехода  всей  идеологии  на  национальные
языки  и  создания  новой  системы  единого  литературного  языка   началась
напряженная взаим