с постепенного сужения,  измельчания  и  обеднения  обрядово-зрелищных
карнавальных  форм  народной  культуры.   Происходит,   с   одной   стороны,
огосударствление праздничной жизни, и она становится парадной,  с  другой  -
бытовизация ее, то есть она уходит в частный, домашний, семейный быт.  Былые
привилегии праздничной площади все  более  и  более  ограничиваются.  Особое
карнавальное мироощущение с его  всенародностью,  вольностью,  утопичностью,
устремленностью  в  будущее  начинает  превращаться  просто  в   праздничное
настроение. Праздник почти перестал быть второю жизнью народа, его временным
возрождением  и  обновлением.  Мы  подчеркнули  слово  "почти",  потому  что
народно-праздничное карнавальное начало, в сущности, неистребимо. Суженное и
ослабленное, оно все же продолжает  оплодотворять  собою  различные  области
жизни и культуры.
   Нам важна здесь особая сторона этого процесса. Литература этих веков  уже
почти    не    подвергается     непосредственному     влиянию     оскудевшей
народно-праздничной  культуры.  Карнавальное   мироощущение   и   гротескная
образность продолжают жить и передаваться  уже  как  литературная  традиция,
главным образом, как традиция ренессансной литературы.
   Утративший живые связи с народной площадной  культурой  и  ставший  чисто
литературной  традицией,   гротеск   перерождается.   Происходит   известная
формализация карнавально-гротескных  образов,  позволяющая  использовать  их
разными направлениями и с разными целями. Но эта формализация не была только
внешней,  и  содержательность   самой   карнавально-гротескной   формы,   ее
художественно-эвристическая  и   обобщающая   сила   сохранялись   во   всех
существенных явлениях этого времени (то есть XVII и XVIII веков): в "комедии
дель арте" (она полнее всего сохраняла связь с  породившим  ее  карнавальным
лоном), в комедиях Мольера (связанных с комедией дель  арте),  в  комическом
романе и в травестиях XVII века, в философских  повестях  Вольтера  и  Дидро
("Нескромные  сокровища",  "Жак-фаталист"),  в  произведениях  Свифта  и   в
некоторых других произведениях. Во всех этих явлениях - при всех различиях в
их характере и направлениях -  карнавально-гротескная  форма  несет  сходные
функции:  освящает  вольность  вымысла,  позволяет  сочетать  разнородное  и
сближать далекое, помогает освобождению от господствующей  точки  зрения  на
мир, от всякой условности, от ходячих истин, от всего обычного,  привычного,
общепринятого,  позволяет  взглянуть   на   мир   по-новому,   почувствовать
относительность  всего  существующего   и   возможность   совершенно   иного
миропорядка.
   Но ясное и отчетливое теоретическое осознание единства всех этих явлений,
охватываемых термином гротеск, и их художественной специфики созревало  лишь
очень  медленно.  Да  и  самый  термин  дублировался  терминами   "арабеска"
(преимущественно в применении к орнаменту) и  "бурлеск"  (преимущественно  в
применении к литературе). В условиях господства  в  эстетике  классицистской
точки зрения такое теоретическое осознание было еще невозможным.
   Во второй половине XVIII века  наступают  существенные  изменения  как  в
самой литературе, так и в области эстетической мысли. В Германии в это время
разгорается литературная борьба вокруг фигуры Арлекина,  который  тогда  был
неизменным участником всех театральных представлений, даже самых  серьезных.
Готшед и другие классицисты  требовали  изгнания  Арлекина  с  "серьезной  и
благопристойной" сцены, что им и удалось на время. В этой борьбе на  стороне
Арлекина принял участие и Лессинг. За  узким  вопросом  об  Арлекине  стояла
более широкая и принципиальная проблема допустимости в искусстве явлений, не
отвечавших  требованиям  эстетики  прекрасного  и  возвышенного,   то   есть
допустимости гротеска. Этой проблеме и была посвящена вышедшая в  1761  году
небольшая работа Юстуса М„зера "Арлекин, или Защита гротескно-комического" (
Moser Justus. Harlekin oder die Verteidigung des Grotesck-Komischen). Защита
гротеска  вложена  здесь  в  уста   самого   Арлекина.   В   работе   М„зера
подчеркивается, что Арлекин - это частица особого  мира  (или  мирка),  куда
входят и Коломбина, и Капитан, и Доктор, и др., то есть  мира  комедии  дель
арте. Мир этот обладает целостностью, особой эстетической закономерностью  и
своим  особым  критерием  совершенства,  не   подчиняющимся   классицистской
эстетике прекрасного и возвышенного. Но одновременно М„зер противопоставляет
этот мир и "низкой" балаганной комике и этим сужает понятие гротеска.  Далее
М„зер раскрывает некоторые особенности гротескного  мира:  он  называет  его
"химерическим", то есть сочетающим чужеродные элементы,  отмечает  нарушение
естественных   пропорций   (гиперболичность),   наличие   карикатурного    и
пародийного элемента. Наконец, М„зер подчеркивает смеховое начало  гротеска,
причем он выводит смех из потребности человеческой души в радости и веселье.
Такова первая, пока еще довольно узкая апология гротеска.
   В  1788  году  немецкий  ученый  Фл„гель,  автор  четырехтомной   истории
комической литературы и книги  "История  придворных  шутов",  выпустил  свою
"Историю гротескной комики"10.  Фл„гель  не  определяет  и  не  ограничивает
понятия гротеска ни с исторической, ни с систематической  точки  зрения.  Он
относит к гротеску все то, что резко  отклоняется  от  обычных  эстетических
норм и в чем резко подчеркнут и преувеличен материально-телесный момент.  Но
в большей своей части книга Фл„геля посвящена именно явлениям средневекового
гротеска.   Он   рассматривает   средневековые   народно-праздничные   формы
("праздник дураков", "праздник осла", народно-площадные  элементы  праздника
тела господня, карнавалы и др.), шутовские  литературные  общества  позднего
средневековья ("Королевство  Базош",  "Беззаботные  ребята"  и  др.),  соти,
фарсы, масленичные игры, некоторые формы народно-площадной комики и  т.п.  В
общем, объем гротеска у Фл„геля все же несколько сужен:  чисто  литературные
явления  гротескного  реализма  он   вовсе   не   рассматривает   (например,
средневековую латинскую пародию). Отсутствие историко-систематической  точки
зрения определило  некоторую  случайность  в  подборе  материала.  Понимание
смысла самих явлений поверхностное, - в сущности, никакого понимания и вовсе
нет: он собирает их просто как курьезы. Но, несмотря на это,  книга  Фл„геля
по своему материалу сохраняет свое значение и до настоящего времени.
   И М„зер и Фл„гель знают только гротескную комику, то есть только гротеск,
организованный смеховым началом, причем это смеховое начало мыслится ими как
веселое, радостное. Таким был и материал этих исследователей:  комедия  дель
арте для М„зера и средневековый гротеск для Фл„геля.
   ***
   Но как раз в эпоху появления работ М„зера и Фл„геля,  обращенных  как  бы
назад к пройденным этапам развития гротеска, сам  гротеск  вступил  в  новую
фазу своего становления. В предромантизме и в раннем  романтизме  происходит
возрождение гротеска, но с коренным переосмыслением его. Гротеск  становится
формой для  выражения  субъективного,  индивидуального  мироощущения,  очень
далекой от народно-карнавального мироощущения прошлых веков (хотя  кое-какие
элементы этого последнего и остаются в нем).  Первым  и  очень  значительным
выражением нового субъективного гротеска является  "Тристрам  Шенди"  Стерна
(своеобразный перевод  раблезианского  и  сервантесовского  мироощущения  на
субъективный  язык  новой  эпохи).  Иная  разновидность  нового  гротеска  -
готический или черный роман. В Германии субъективный гротеск получил,  может
быть, наиболее сильное и оригинальное развитие. Это -  драматургия  "бури  и
натиска" и ранний романтизм (Ленц, Клингер, молодой Тик), романы  Гиппеля  и
Жан-Поля и, наконец, творчество  Гофмана,  оказавшего  огромное  влияние  на
развитие нового  гротеска  в  последующей  мировой  литературе.  Теоретиками
нового гротеска стали Фр.Шлегель и Жан-Поль.
   Романтический гротеск - очень значительное и влиятельное явление  мировой
литературы. В известной мере он был реакцией на те  элементы  классицизма  и
Просвещения, которые порождали ограниченность  и  одностороннюю  серьезность
этих  течений:  на  узкий  рассудочный  рационализм,  на  государственную  и
формально-логическую   авторитарность,   на    стремление    к    готовости,
завершенности и однозначности, на дидактизм и утилитаризм просветителей,  на
наивный или казенный оптимизм и т.п. Отвергая все это, романтический гротеск
опирался прежде всего на традиции эпохи Возрождения, особенно на Шекспира  и
Сервантеса, которые в это время  были  заново  открыты  и  в  свете  которых
интерпретировался  и  средневековый   гротеск.   Существенное   влияние   на
романтический гротеск оказал Стерн, который в известном  смысле  может  даже
считаться его основоположником.
   Что касается до непосредственного влияния живых (но уже очень обедненных)
народно-зрелищных  карнавальных  форм,  то   оно,   по-видимому,   не   было
значительным. Преобладали  чисто  литературные  традиции.  Следует,  однако,
отметить  довольно   существенное   влияние   народного   театра   (особенно
кукольного) и некоторых видов балаганной комики.
   В отличие от средневекового  и  ренессансного  гротеска,  непосредственно
связанного  с  народной  культурой  и  носившего  площадной  и   всенародный
характер, романтический гротеск становится камерным: это  как  бы  карнавал,
переживаемый в  одиночку  с  острым  сознанием  этой  своей  отъединенности.
Карнавальное  мироощущение  как   бы   переводится   на   язык   субъективно
идеалистической  философской  мысли   и   перестает   быть   тем   конкретно
переживаемым (можно даже сказать - телесно переживаемым) ощущением  единства
и неисчерпаемости бытия, каким  оно  было  в  средневековом  и  ренессансном
гротеске.
   Наиболее   существенному   преобразованию   в   романтическом    гротеске
подверглось смеховое начало. Смех,  разумеется,  остался:  ведь  в  условиях
монолитной серьезности никакой - даже самый робкий - гротеск невозможен.  Но
смех в романтическом гротеске редуцировался и принял  форму  юмора,  иронии,
сарказма. Он перестает  быть  радостным  и  ликующим  смехом.  Положительный
возрождающий момент смехового начала ослаблен до минимума.
   Очень характерное рассуждение о смехе есть в  одном  из  замечательнейших
произведений  романтического  гротеска  -  в  "Ночных  дозорах"  Бонавентуры
(псевдоним неизвестного автора, может быть,  Вецеля)11.  Это  -  рассказы  и
размышления ночного сторожа. В  одном  месте  рассказчик  так  характеризует
значение смеха: "Есть ли на свете еще более сильное  средство  противостоять
всем издевательствам мира и судьбы, чем смех! Перед этой сатирической маской
испытывает ужас сильнейший враг, и само  несчастье  отступает  передо  мною,
если я осмеливаюсь его осмеять! Да и  чего,  черт  побери,  кроме  осмеяния,
заслуживает эта земля вместе со своим чувствительным спутником - месяцем!"
   Здесь декларируется миросозерцательный и универсальный характер  смеха  -
обязательный признак всякого гротеска - и  прославляется  его  освобождающая
сила, но нет и намека на возрождающую силу смеха,  и  потому  он  утрачивает
свой веселый и радостный тон.
   Автор  (устами  своего  рассказчика  -  ночного  сторожа)  дает  этому  и
своеобразное объяснение в форме мифа о происхождении смеха. Смех был  послан
на землю самим дьяволом. Но он - смех - явился к людям под маской радости, и
люди охотно его приняли. И вот тогда смех сбросил свою веселую маску и  стал
глядеть на мир и на людей как злобная сатира.
   Перерождение организующего гротеск  смехового  начала,  утрата  им  своей
возрождающей силы приводит к ряду других существенных отличий романтического
гротеска от гротеска  средневекового  и  ренессансного.  Наиболее  ярко  эти
отличия проявляются в отношении к страшному. Мир романтического  гротеска  -
это в той или иной степени страшный и чуждый человеку  мир.  Все  привычное,
обычное, обыденное, обжитое, общепризнанное оказывается вдруг бессмысленным,
сомнительным, чуждым и враждебным человеку. Свой мир  вдруг  превращается  в
чужой мир. В  обычном  и  нестрашном  вдруг  раскрывается  страшное.  Такова
тенденция романтического гротеска (в наиболее крайних и резких его  формах).
Примирение    с    миром,    если    оно    происходит,    совершается     в
субъективно-лирическом или даже в мистическом плане. Между тем средневековый
и ренессансный гротеск,  связанный  с  народной  смеховой  культурой,  знает
страшное только в форме смешных страшилищ, то есть  только  уже  побежденное
смехом страшное. Оно всегда оборачивается здесь смешным и веселым.  Гротеск,
связанный с народной культурой, приближает мир  к  человеку  и  отелеснивает
его,  ородняет  его  через   тело   и   телесную   жизнь   (в   отличие   от
отвлеченно-духовного романтического освоения). В романтическом  же  гротеске
образы материально-телесной жизни - еда, питье,  испражнения,  совокупление,
роды - почти вовсе утрачивают свое возрождающее значение  и  превращаются  в
"низкий быт".
   Образы романтического гротеска бывают выражением  страха  перед  миром  и
стремятся  внушить  этот  страх  читателям  ("пугают").  Гротескные   образы
народной культуры абсолютно бесстрашны и всех приобщают  своему  бесстрашию.
Это  бесстрашие  характерно  и  для   величайших   произведений   литературы
Возрождения. Но вершиной в этом отношении является роман Рабле: здесь  страх
уничтожен в самом зародыше и все обернулось весельем. Это самое  бесстрашное
произведение мировой литературы.
   С ослаблением возрождающего момента в смехе связаны и другие  особенности
романтического гротеска.  Мотив  безумия,  например,  очень  характерен  для
всякого гротеска, потому что он позволяет взглянуть на мир другими  глазами,
незамутненными  "нормальными",  то  есть  общепринятыми,  представлениями  и
оценками. Но в народном гротеске безумие - веселая  пародия  на  официальный
ум, на одностороннюю серьезность официальной  "правды".  Это  -  праздничное
безумие. В романтическом же гротеске безумие приобретает мрачный трагический
оттенок индивидуальной отъединенности.
   Еще более важен мотив маски. Это -  сложнейший  и  многозначнейший  мотив
народной культуры. Маска связана с радостью смен и перевоплощений, с веселой
относительностью, с веселым  же  отрицанием  тождества  и  однозначности,  с
отрицанием тупого совпадения с самим  собой;  маска  связана  с  переходами,
метаморфозами, нарушениями естественных границ,  с  осмеянием,  с  прозвищем
(вместо имени); в маске воплощено игровое начало жизни, в  основе  ее  лежит
совсем особое взаимоотношение действительности  и  образа,  характерное  для
древнейших обрядово-зрелищных форм. Исчерпать  многосложную  и  многозначную
символику маски, конечно, невозможно. Нужно отметить, что такие явления, как
пародия, карикатура, гримаса, кривляния, ужимки и т.п., являются  по  своему
существу дериватами маски. В маске очень ярко  раскрывается  самая  сущность
гротеска12.
   В    романтическом    гротеске    маска,    оторванная    от     единства
народно-карнавального  мироощущения,  обедняется  и   получает   ряд   новых
значений, чуждых ее изначальной природе: маска  что-то  скрывает,  утаивает,
обманывает и т.п. Подобные значения, конечно, совершенно  невозможны,  когда
маска функционирует в органическом целом  народной  культуры.  В  романтизме
маска почти полностью утрачивает свой возрождающий и  обновляющий  момент  и
приобретает мрачный оттенок. За маской часто оказывается  страшная  пустота,
"Ничто" (этот мотив очень сильно разработан в "Ночных дозорах" Бонавентуры).
Между  тем  в  народном  гротеске  за  маской   всегда   неисчерпаемость   и
многоликость жизни.
   Но  и  в  романтическом  гротеске  маска  сохраняет   что-то   от   своей
народно-карнавальной природы; эта природа неистребима в ней. Ведь даже  и  в
условиях обычной современной жизни  маска  всегда  окутана  какой-то  особой
атмосферой, воспринимается как частица какого-то иного мира.  Маска  никогда
не может стать просто вещью среди других вещей.
   В романтическом гротеске большую роль  играет  мотив  марионетки,  куклы.
Мотив этот не чужд, конечно, и народному гротеску. Но для романтизма в  этом
мотиве на первый план  выдвигается  представление  о  чуждой  нечеловеческой
силе, управляющей людьми и  превращающей  их  в  марионетки,  представление,
совершенно не свойственное народной смеховой культуре. Только для романтизма
характерен и своеобразный гротескный мотив трагедии куклы.
   Резко проявляется  отличие  романтического  от  народного  гротеска  и  в
трактовке образа черта. В  дьяблериях  средневековых  мистерий,  в  смеховых
загробных видениях, в пародийных легендах, в фабльо и пр. черт - это веселый
амбивалентный  носитель  неофициальных  точек  зрения,  святости  наизнанку,
представитель материально-телесного низа и т.п. В нем нет ничего страшного и
чуждого (у Рабле в загробном видении Эпистемона "черти -  славные  ребята  и
отличные  собутыльники").  Иногда  черти  и   самый   ад   только   "смешные
страшилища". В романтическом же гротеске черт приобретает  характер  чего-то
страшного,  меланхолического,  трагического.  Инфернальный  смех  становится
мрачным злорадным смехом.
   Нужно отметить,  что  амбивалентность  в  романтическом  гротеске  обычно
превращается в резкий статический контраст или в застывшую антитезу. Так,  у
рассказчика в "Ночных дозорах" (ночного сторожа)  отец  -  черт,  а  мать  -
канонизированная святая; сам  он  имеет  обыкновение  смеяться  в  храмах  и
плакать  в  домах  веселья  (т.е.  в  притонах).  Так  древнее   всенародное
ритуальное осмеяние божества и средневековый смех в храме во время праздника
дураков превращается на рубеже XIX века  в  эксцентрический  смех  в  церкви
одинокого чудака.
   Отметим наконец еще одну  особенность  романтического  гротеска:  это  по
преимуществу ночной гротеск ("Ночные дозоры" Бонавентуры, "Ночные  рассказы"
Гофмана), для него  вообще  характерен  мрак,  но  не  свет.  Для  народного
гротеска, напротив, характерен свет: это - весенний и  утренний,  рассветный
гротеск13.
   Таков  романтический  гротеск  на  германской  почве.  Романский  вариант
романтического гротеска мы рассмотрим ниже. Здесь же остановимся немного  на
романтической теории гротеска.
   Фридрих  Шлегель  в  своем  "Разговоре  о  поэзии"  (Schlegel  Friedrich,
Gesprach uber die Poesie,  1800)  касается  гротеска,  хотя  и  без  четкого
терминологического обозначения  его  (обычно  он  называет  его  арабеской).
Фр.Шлегель считает  гротеск  ("арабеску")  "древнейшей  формой  человеческой
фантазии" и "природной формой поэзии".  Он  находит  гротеск  у  Шекспира  и
Сервантеса, у Стерна и Жан-Поля. Сущность гротеска он  видит  в  причудливом
смешении  чужеродных  элементов  действительности,  в  разрушении   обычного
порядка и  строя  мира,  в  свободной  фантастичности  образов  и  в  "смене
энтузиазма и иронии".
   Резче раскрывает черты именно романтического гротеска  Жан-Поль  в  своем
"Введении в эстетику" ("Vorschule der Asthetic"). И он не употребляет  здесь
термина гротеск  и  рассматривает  его  как  "уничтожающий  юмор".  Жан-Поль
понимает гротеск ("уничтожающий юмор") довольно широко, не только в пределах
литературы и искусства: он относит сюда и праздник дураков, и праздник  осла
("ослиные мессы"), то есть смеховые обрядово-зрелищные формы  средневековья.
Из литературных явлений эпохи Возрождения он  довольно  часто  привлекает  и
Рабле и  Шекспира.  Он  говорит,  в  частности,  об  "осмеянии  всего  мира"
("Welt-Verlachung") у Шекспира, имея в виду его  "меланхолических"  шутов  и
Гамлета.
   Жан-Поль  отлично  понимает  универсальный  характер  гротескного  смеха.
"Уничтожающий  юмор"  направлен  не  на  отдельные   отрицательные   явлени