славляют как первого из шутов  и
сожалеют, что человек с таким умом так недостойно им воспользовался.  Это  -
пьяный философ, который пишет только во время опьянения".
   Все это  суждение  чрезвычайно  характерно.  Роман  Рабле  представляется
Вольтеру чем-то экстравагантным  и  непонятным.  Он  видит  в  нем  смешение
эрудиции, грязи и скуки. Таким образом, распадение романа на гетерогенные  и
несовместимые элементы продвинулось для Вольтера  гораздо  дальше,  чем  для
Лабрюйера.  Вольтер  считает,  что  принимать  Рабле  целиком  могут  только
немногие люди с причудливым вкусом. Очень  интересно  характеризует  Вольтер
отношение  "всей  нации"  к  Рабле  (кроме  людей  с  причудливым   вкусом):
оказывается, что все, как и прежде, смеются над романом, но в  то  же  время
презирают его. В корне изменилось отношение  к  смеху.  И  в  XVI  веке  все
смеялись над романом Рабле, но никто не презирал его за этот смех. Но вот  в
XVIII веке веселый смех стал чем-то презренным и низким; презренным стало  и
звание "первого из буффонов". Наконец, заявление самого Рабле (в  прологах),
что он пишет свое произведение только за едою и выпивкой, Вольтер понимает в
буквальном и элементарно-бытовом плане. Традиционная  и  существенная  связь
мудрого и свободного слова с едою и вином, специфическая "правда" застольной
беседы для Вольтера уже непонятна (хотя традиция застольных бесед  была  еще
жива). Вся народно-пиршественная сторона романа  Рабле  утратила  для  XVIII
века, с его абстрактно-рациональным утопизмом, весь свой смысл и значение73.
   В романе Рабле Вольтер видит только голую и прямолинейную сатиру, все  же
остальное для него ненужный балласт. В "Храме вкуса" ("Temple du gout", 1732
г.) Вольтер изображает "библиотеку бога", где "почти все книги исправлены  и
сокращены рукой муз". Вольтер помещает  в  этой  библиотеке  и  произведение
Рабле, но оно "сокращено до одной  восьмой  доли".  Такого  рода  сокращения
писателей прошлого чрезвычайно характерны для просветителей.
   В XVIII веке были предприняты и реальные попытки сократить и  очистить  -
"expurger" - Рабле. Аббат Марси в своем "Модернизированном Рабле" не  только
модернизирует язык Рабле, очищает его от  диалектизмов  и  архаизмов,  но  и
смягчает  раблезианские  непристойности.  Еще  дальше   в   этом   последнем
направлении идет аббат Перо (Perau), издавший в том же 1752  году  в  Женеве
"Oeuvres  choisies".  Здесь  устранено  все  сколько-нибудь  непристойное  и
грубое. Наконец, в 1776 году издается очищенный Рабле специально "для дам" в
знаменитой "Bibliotheque universelle des romans" (1775 -  1778  гг.)74.  Все
эти три издания весьма показательны для XVIII века и его отношения к Рабле.
   Итак, просветители, в общем, не поняли и не оценили  Рабле  -  во  всяком
случае, в плане своего теоретического  сознания.  И  это  понятно.  В  эпоху
Просвещения,  по  словам  Энгельса,  "мыслящий  рассудок  стал  единственным
мерилом всего существующего"75. Этот абстрактный рационализм,  антиисторизм,
тенденция к отвлеченной всеобщности, недиалектичность  (отрыв  отрицания  от
утверждения) не позволили  просветителям  понять  и  теоретически  осмыслить
народно-праздничный амбивалентный смех. Образ противоречиво становящегося  и
вечно   неготового   бытия   никак   нельзя   было   подвести   под    мерку
просветительского разума. Необходимо, однако, отметить,  что  практически  и
Вольтер в своих философских повестях и в "Орлеанской девственнице", и  Дидро
в "Жаке фаталисте" и, особенно, в  "Нескромных  сокровищах"  не  были  чужды
раблезианской    образности,    правда,     ограниченной     и     несколько
рационализированной.
   Влияние карнавальных форм, мотивов и символов на  литературу  XVIII  века
довольно значительно.  Но  влияние  это  формализовано:  карнавальные  формы
превратились      в      художественные      средства       (преимущественно
сюжетно-композиционного  характера),  поставленные   на   службу   различным
художественным  целям.  У  Вольтера  они  служат  сатире,  еще   сохраняющей
универсальность  и  миросозерцательность;  но  смех  здесь  редуцирован   до
минимума, до голой насмешки. Именно таков пресловутый "смех  Вольтера":  его
сила и  глубина  в  остроте  и  радикализме  отрицания,  но  обновляющего  и
возрождающего момента он почти вовсе  лишен;  все  положительное  лежит  вне
смеха и носит характер отвлеченной идеи.
   Иным художественным целям служат карнавальные формы в литературе  рококо.
Здесь сохраняется положительный веселый тон смеха. Но все  здесь  становится
комнатным,  маленьким,  улегченным.   Площадная   откровенность   становится
интимностью,  непристойность,  связанная   с   материально-телесным   низом,
превращается  в  эротическую  фривольность,  веселая  относительность  -   в
скептицизм и бездумность. Но  все  же  в  этой  комнатной  и  гедонистически
окрашенной веселости сохранялись какие-то живые искорки карнавального  огня,
сжигающего  "ад".  На   фоне   хмурой   серьезности   морально-дидактической
литературы, столь  распространенной  в  XVIII  веке,  стиль  рококо  все  же
продолжал,  пусть  односторонне  и  крайне   обедненно,   традиции   веселой
карнавальности.
   В  эпоху  французской  революции  Рабле  пользуется  среди  ее   деятелей
громадным авторитетом. Из него делают даже пророка революции.  Родной  город
Рабле - Шинон -  принимает  имя  "Шинон-Рабле".  Эпоха  верно  почувствовала
глубокую революционность Рабле, но нового и правильного истолкования его она
дать не сумела. Главный раблезистский документ эпохи -  это  книга  Женгене,
вышедшая в 1791 году: "О влиянии Рабле на современную революцию и на  декрет
о   духовенстве".   Женгене   стоит   в    основном    на    точке    зрения
историко-аллегорического метода, но  он  применяет  его  глубже  и  пытается
вскрыть социально-политическую концепцию Рабле. Здесь  проявляется,  однако,
антиисторизм  Женгене,  человека  XVIII  века.   Он   превращает   Рабле   в
последовательного врага королевской власти. На самом же деле Рабле вовсе  не
был врагом этой  власти,  напротив,  он  отлично  понимал  ее  прогрессивное
значение  в  свою  эпоху76.  Это   основная   ошибка   Женгене.   Совершенно
неправильно, в духе XVIII века, понимает он  и  гротескные  преувеличения  у
Рабле: он видит в них чисто отрицательную сатиру. Так, например,  гротескные
преувеличения количества еды, питья и одежды,  которые  идут  на  Гаргантюа,
должны, по Женгене, показывать, как дорого стоят короли  своим  народам.  Он
совершенно  не  слышит  звучащего  здесь  мотива   изобилия,   не   понимает
амбивалентной логики материально-телесного низа. Воспринимать  раблезианскую
избыточность в  духе  чрезмерных  расходов  по  цивильному  листу,  конечно,
чрезвычайно наивно. В  этом  отношении  книга  Женгене  остается  на  уровне
понимания Рабле XVIII веком.
   В XVIII веке процесс разложения народно-праздничного смеха, прорвавшегося
в эпоху Возрождения в большую литературу и культуру, в сущности, завершился.
Одновременно завершился в основном и процесс формирования тех новых жанровых
разновидностей смеховой литературы, сатирической и развлекательной,  которым
предстоит господствовать в  XIX  веке.  Сложились  в  основном  и  те  формы
редуцированного смеха - юмора, иронии,  сарказма  и  др.,  -  которые  будут
развиваться в качестве стилистического компонента серьезных жанров  (главным
образом романа).  Но  рассмотрение  всех  этих  явлений  не  входит  в  нашу
задачу77. Нас интересовала лишь магистральная традиция  народно-праздничного
смеха, подготовлявшая Рабле (и вообще Ренессанс), и ее постепенное затухание
в последующие два века.
   ***
   Наша работа носит в основном историко-литературный характер, хотя  она  и
связана довольно тесно с проблемами исторической поэтики. Но  более  широких
общеэстетических вопросов и, в частности, вопросов эстетики смеха мы  в  ней
не ставим. Мы раскрываем здесь только одну  исторически  определенную  форму
смеха народной культуры средневековья и Ренессанса, притом не  в  полном  ее
объеме, а в границах анализа творчества Рабле. В  этом  смысле  наша  работа
может дать только некоторый материал для  философии  и  эстетики  смеха,  не
больше.
   Исследуемая нами исторически определенная форма смеха  народной  культуры
противостояла не серьезности вообще, а также исторически определенной  форме
односторонней догматической серьезности средневековья. Но история культуры и
литературы знает и другие формы серьезности. Так,  античная  культура  знала
форму трагической серьезности, которая получила наиболее глубокое  выражение
в жанре древнегреческой трагедии. Трагическая  серьезность  универсалистична
(поэтому и можно говорить о "трагическом мировоззрении") и проникнута  идеей
зиждительной гибели. Трагическая серьезность  абсолютно  лишена  догматизма.
Догматическая  трагедия  так  же  невозможна,  как  и   догматический   смех
(классицистская трагедия в своих лучших  образцах  преодолевает  догматизм).
Догматизм во всех его формах и разновидностях одинаково убивает и  подлинную
трагедию, и подлинный амбивалентный смех. В условиях  же  античной  культуры
трагическая серьезность не исключала смехового аспекта мира и сосуществовала
с ним. За трагической трилогией ставилась сатирова драма, восполнявшая ее  в
плане смеха. Античная серьезность вообще не боялась смеха и пародий  и  даже
требовала смехового корректива и восполнения78. Поэтому между официальной  и
народной  культурами  в  античном  мире  и  не  могло  быть   такой   резкой
противоположности, как в средние века.
   На античной же почве сложилась и другая форма серьезности, также лишенная
догматизма и односторонности (в принципе) и способная пройти  через  горнило
смеха, - форма критической философии.  Основоположник  ее  -  Сократ  -  был
непосредственно  связан  с   карнавальными   формами   античности,   которые
оплодотворили  сократический  диалог  и  освободили  его  от   односторонней
риторической серьезности.
   В  культуре  нового  времени  огромное  значение  получила  особая  форма
серьезности - строгая научная серьезность. В принципе эта серьезность лишена
всякого догматизма и всякой односторонности, она проблемна по своей природе,
самокритична  и  незавершима.  Начиная  с  эпохи   Возрождения   эта   новая
серьезность  оказывает  могучее  влияние  и  на  художественную  литературу,
подвергаясь в ней, конечно, соответствующей трансформации.
   И в области самой художественной литературы  во  все  эпохи  ее  развития
существовали - и в эпосе, и в  лирике,  и  в  драме  -  многообразные  формы
глубокой и чистой, но  открытой  серьезности,  всегда  готовой  к  смерти  и
обновлению. Подлинная открытая серьезность не боится ни пародии, ни  иронии,
ни других форм редуцированного смеха,  ибо  она  ощущает  свою  причастность
незавершимому целому мира79.
   В мировой литературе существуют произведения, внутри которых оба  аспекта
мира - серьезный и смеховой - сосуществуют и  взаимно  отражают  друг  друга
(именно целостные аспекты, а не отдельные серьезные и комические образы, как
в обыкновенной драме нового времени). Ярким образцом такого рода в  античной
литературе является "Алкестида" Еврипида, в которой  трагедия  объединена  с
сатировой драмой (она  ставилась,  по-видимому,  как  четвертая  драма).  Но
самыми значительными произведениями этого рода являются,  конечно,  трагедии
Шекспира.
   Настоящий смех, амбивалентный и универсальный, не отрицает серьезности, а
очищает  и  восполняет   ее.   Очищает   от   догматизма,   односторонности,
окостенелости, от  фанатизма  и  категоричности,  от  элементов  страха  или
устрашения, от дидактизма, от наивности и иллюзий, от дурной  одноплановости
и однозначности, от глупой истошности. Смех не дает  серьезности  застыть  и
оторваться  от  незавершимой  целостности  бытия.  Он  восстанавливает   эту
амбивалентную  целостность.  Таковы  общие  функции  смеха  в   историческом
развитии культуры и литературы.
   Все эти наши замечания о разных формах серьезности и их  взаимоотношениях
со смехом, в сущности, уже  выходят  за  рамки  данной  работы.  Исторически
ограниченный материал ее не позволяет делать слишком  широких  теоретических
обобщений.
   Поэтому  наши   замечания   носят   здесь   несколько   декларативный   и
предварительный характер.
   В настоящей главе нам остается рассмотреть еще  два  вопроса:  1)  оценку
Рабле во французском романтизме и 2) состояние современной раблезистики.
   ***
   Во введении мы охарактеризовали отношение  французских  романтиков  (и  в
частности - Виктора Гюго) к гротеску вообще. Теперь мы коснемся их отношения
к творчеству Рабле, которого  они  считали,  рядом  с  Шекспиром,  одним  из
наиболее глубоких представителей гротескной образности.
   Коснемся прежде всего суждений о Рабле  Шатобриана.  Он  выдвигает  очень
характерную для романтизма идею  о  гениях-матерях  (genies-meres),  которые
рождают и вскармливают всех  остальных  великих  писателей  данного  народа.
Таких гениев-матерей всего пять-шесть  во  всей  мировой  литературе.  В  их
числе, рядом с Гомером, Шекспиром и Данте, находится и Рабле. Он создал  всю
французскую литературу, как Гомер создал  греческую  и  римскую,  Шекспир  -
английскую, Данте - итальянскую.  Выше  нельзя  было  поднять  Рабле.  Какая
разница с суждениями прошлых веков, с  суждением,  например,  Вольтера,  для
которого Рабле только первый из буффонов, презираемый всей нацией!
   Идея о гениях-матерях, общая почти всем романтикам,  для  своего  времени
была  плодотворной.  Она  заставляла  искать  в  прошлом  зачатки  будущего,
оценивать  прошлое  с  точки  зрения  оплодотворенного  и  порожденного   им
будущего. Аналогична и романтическая  идея  гения-маяка  ("esprit  phare  de
l'humanite"), бросающего свой свет далеко вперед себя. Идея  эта  заставляет
видеть в произведениях прошлого - у Шекспира, у Данте, у Рабле -  не  только
то, что в них уже есть, как готовое, вполне осознанное, принадлежащее своему
времени, ограниченное, - но прежде всего зачатки, ростки будущего,  то  есть
то, что  вполне  раскрылось,  расцвело  и  уяснилось  только  в  последующие
времена, только в  детях,  зачатых  гениями-матерями.  Благодаря  этой  идее
произведения прошлого раскрывают новые стороны, новые возможности; благодаря
ей романтики и могли совершать продуктивные  открытия  -  открыть  Шекспира,
Сервантеса, Рабле.
   В этой  идее  и  в  ее  следствиях  особенно  резко  сказываются  отличия
романтиков от просветителей. Просветители хотели видеть  в  произведениях  и
писателях  меньше,  чем  в  них   действительно   было:   с   точки   зрения
внеисторического разума в них оказывалось слишком много лишнего,  ненужного,
непонятного; их нужно очищать и сокращать.  Вольтеровский  образ  библиотеки
бога, где все книги основательно исправлены и сокращены,  очень  характерен.
Просветителям была свойственна обедняющая мир тенденция:  реального  в  мире
гораздо  меньше,  чем  кажется,  реальность  раздута  за  счет   пережитков,
предрассудков,  иллюзий,  фантастики,  мечты  и  т.п.  Эта  узкая  и   чисто
статическая концепция  реальности  определяла  и  их  восприятие,  и  оценку
художественных произведений и приводила к попыткам очистки и сокращения их.
   В противоположность просветителям романтики создали расширенную концепцию
реальности,  в  которой  времени  и  историческому  становлению  придавалось
существенное значение. На основе этой расширенной концепции  мира  они  и  в
художественном произведении стремились видеть как  можно  больше  -  гораздо
больше, чем кажется на  поверхностный  взгляд.  Они  искали  в  произведении
тенденций  будущего,  ростков,  семян,  откровений,   пророчеств.   Напомним
приведенное нами в начале книги суждение историка Мишле.
   Расширенная  концепция  реальности,  созданная   романтиками,   имеет   и
положительные и отрицательные стороны. Положительная сторона концепции -  ее
историчность, ее отношение к времени и  становлению.  Реальность  утрачивает
свою статичность, свою натуралистичность и  распыленность  (сдержанную  лишь
абстрактно-рационалистической  мыслью),  в  нее  начинает  входить  реальное
будущее в форме  тенденций,  возможностей,  предвосхищений.  В  историческом
аспекте реальность получает существенное отношение к свободе, преодолевается
узкий и абстрактный детерминизм  и  механицизм.  В  области  художественного
творчества оправдываются отклонения  от  элементарной  действительности,  от
статики сегодняшнего дня, от  документализма,  от  поверхностной  типизации,
оправдываются,  наконец,  гротеск  и  гротескная   фантастика,   как   формы
художественного уловления времени и будущего.  В  этом  неоспоримая  заслуга
романтического расширения реальности.
   Отрицательная сторона романтической  концепции  -  ее  идеалистичность  и
неправильное понимание роли  и  границ  субъективного  сознания.  Вследствие
этого романтики часто примышляли к действительности и то, чего в  ней  вовсе
не  было.  Вследствие  этого  фантастика  могла  вырождаться  и  в  мистику,
человеческая свобода могла отрываться  от  необходимости  и  превращаться  в
какую-то надматериальную силу. В этом - отрицательная сторона  романтической
концепции80.
   Полнее и глубже всего романтическое понимание Рабле выразил Виктор  Гюго.
Отдельной книги или статьи специально о Рабле он,  правда,  не  написал,  но
отдельные суждения о нашем авторе  рассеяны  повсюду  в  его  произведениях.
Наиболее подробно и систематизированно  Гюго  говорит  о  Рабле  в  книге  о
Шекспире.
   Гюго исходит из идеи о гениях человечества, напоминающей  шатобриановскую
идею гениев-матерей. Каждый из этих гениев человечества абсолютно оригинален
и воплощает определенную сторону бытия. Всякий гений имеет свое  изобретение
или открытие ("Tout genie a son invention ou sa decouverte").  Таких  гениев
Гюго насчитывает четырнадцать. Состав их довольно своеобразен:  Гомер,  Иов,
Эсхил, пророк Исайя, пророк  Иезекииль,  Лукреций,  Ювенал,  Тацит,  апостол
Павел, апостол Иоанн, Данте, Рабле, Сервантес, Шекспир. Рабле  в  ряду  этих
гениев  (хронологическом)  поставлен  после  Данте  и  перед  Сервантесом  и
Шекспиром. Гюго дает характеристику каждого из этих гениев, в  том  числе  и
характеристику Рабле.
   Свою характеристику Гюго строит не как историко-литературное определение,
а  как  ряд   свободных   романтических   вариаций   на   тему   абсолютного
материально-телесного низа  и  телесной  топографии.  Центром  раблезианской
типографии, по Гюго, является чрево. Это  и  есть  художественное  открытие,
совершенное Рабле. Основные функции чрева - отцовство и материнство. В связи
с этим умерщвляющим и рождающим низом Гюго  дает  гротескный  образ  змея  в
человеке - "это - его утроба".  Гюго,  в  общем,  правильно  понял  значение
материально-телесного  низа,   как   организующего   начала   всей   системы
раблезианских образов. Но в  то  же  время  он  воспринимает  это  начало  в
отвлеченно-моральном плане: утроба человека, говорит он, "искушает,  предает
и карает". На такой морально-философский язык переведена  умерщвляющая  сила
топографического низа.
   Далее   вариации   Гюго   на   тему   "чрева"   развиваются    в    плане
морально-философской патетики. Он  доказывает  (на  примерах),  что  "чрево"
может быть трагичным, что оно может быть героичным, но в  то  же  время  оно
является, по Гюго, и началом разложения и вырождения человека: чрево съедает
человека ("le ventre mange l'homme"). Алкивиад превращается в  Тримальхиона;
оргия вырождается в обжорство; вместо Диогена остается одна бочка. На  такие
морально-философские  образы  и  антитезы  распадается  в   вариациях   Гюго
амбивалентный материально-телесный низ гротескного реализма.
   Гюго верно  схватывает  существенное  отношение  раблезианского  смеха  к
смерти и к борьбе между жизнью и смертью (