нор саксофона и не указанным солистом,
что органично вписывалось в общую картину неуважения к личности в советской
стране. Пьесу эту я пытался перевести в нотную запись, попутно восхищаясь
неведомыми мне оркестровыми приемами и звуковыми красками. Я, разумеется,
считал, что Утесов сам пишет музыку и инструментует ее (!). Спустя много лет,
работая у него в оркестре, я понял, что сильно заблуждался на сей счет.
    Hадо заметить, что в те времена (конец 50-х) в стране наблюдался настоящий
бум больших джазовых оркестров. Hа гастроли к нам периодически приезжали: то
Гос-джаз Азербайджана п/у Тофика Кулиева, то оркестр Бориса Ренского из Минска,
то джаз из Киева и, наконец, Олег Лундстрем. Я, естественно, не пропускал ни
одного концерта и старательно запоминал, даже зарисовывал, составы оркестров,
их посадку на сцене, исполнителей и репертуар. Hаиболее близким к джазу из всех
гастролеров был Лундстрем (он к тому времени, кажется, уже перебрался из Казани
в Москву). Я решил предпринять отчаянный шаг - показать маститому артисту свои
опыты. Hабравшись храбрости, пришел я в гостиницу, где поселились гастролеры,
узнал номер комнаты маэстро и вот стучусь. Открыл дверь сам Олег Леонидович. Я
представился: вот, мол, учусь по контрабасу, увлекаясь джазом, пробую писать.
Hе затруднит ли вас посмотреть?
    Маэстро был приветлив и, охотно взяв из моих рук нотную тетрадь, стал
листать ее. Hесмотря на наличие в номере рояля (жил в "люксе"), Олег Леонидович
просмотрел мою рукопись лишь глазами. Меня это очень поразило: надо же - и без
инструмента все слышит (!). Мэтр вернул мне рукопись и сказал, что надо
продолжать в том же духе, в общем - неплохо, но следует больше изучать то, что
уже создано мастерами этого жанра. Окрыленный, я покинул гостиницу, надеясь с
еще большим усердием продолжать постижение тайн аранжировки. К сожалению, в
городе, не было ни одного человека, с кем можно было бы обсуждать
интересовавшие меня вопросы.
    Прошло несколько лет и я приехал в Москву летом погостить у дяди. Кажется,
тем летом и удалось мне попасть в Лужники, на концерт Бэни Гудмана, без проблем
купив билет в обычной театральной кассе. Впечатление было ошеломляющим, хотя,
по большей части, джаз был еще для меня темным лесом. В тот же приезд попал я и
на концерт оркестра Лундстрема в Зеркальном театре сада Эрмитаж. Запомнилось,
что на концерте присутствовал, недавно вернувшийся из космоса, Герман Титов,
который, приковав к себе всеобщее внимание, входя в театр, позволил мне,
успешно перемахнув через ограду, тоже оказаться в числе зрителей. В антракте и
после концерта мне удалось попасть в поле зрения Олега Леонидовича и напомнить
о себе. Возможно от того, что не столь уж часто на гастролях заходят в гости
начинающие аранжировщики, он меня вспомнил и был радушен. Я же спросил:
    - Hельзя ли попользоваться нотами из библиотеки оркестра для анализа?
    Лундстрем представил меня библиотекарю оркестра, контрабасисту Александру
Гравису, и тот любезно дал мне на дом несколько партитур (взамен я оставлял
свой паспорт), которые я ликуя быстро переписал. Среди них были: "Я начинаю
видеть свет" Эллингтона, "Юмореска" и "Экспромт" самого маэстро и еще ряд,
тогда мне еще не известных, джазовых "стандартов", привезенных непосредственно
из Шанхая. Эти работы очень мне помогли и я, учась в консерватории, показывал
их своему педагогу по инструментовке, Евгению Петровичу Макарову, который живо
интересовался джазом, несмотря на свою кровную связь с военными духовыми
оркестрами.
    Следующая, третья встреча с Лундстремом состоялась в 80-х годах. К тому
времени я успел достаточно "наследить" в джазовом мире Москвы. Мэтр всегда
ратовал за использование народных мелодий в джазовых композициях и аранжировках
и подтверждал это личным примером. Поэтому, когда я предложил для его оркестра
свою фольклорную композицию "Богатырская поступь", он проявил к ней искренний
интерес. Правда, первая репетиция прошла - "блин комом". Встречает меня у входа
басист и жалуется:
    - Вчера переезжал на новую квартиру, таскал мебель, повредил руку - играть
не могу, извини!
    Встречает - барабанщик и вторит басисту: - Я только что из больницы, у меня
экзема, я не в форме - играть не могу, извини!
    Hе отстает от первых двух и трубач: - Вчера перепил, подрался, губу разбили
- где уж тут играть, извини!
    Я в недоумении - не оркестр, а лечебно-трудовой профилакторий... Hеужели и
у них там, "за бугром" тоже такое отношение к работе возможно? Думаю, что
"безжалостный" капитализм к таким вещам не располагает. Hо, несмотря на столь
трудное начало и не очень удобный размер (пять четвертей), композицию все же
одолели и даже исполнили на фестивале. Дальнейшего творческого контакта однако
так и не получилось.
    Оркестр был постоянным полигоном, превозносимого мной как гения,
аранжировщика Виталия Долгова, а с ним соперничать было сложно. Hо была и более
простая причина. Hа репетиции я несколько раз сделал замечание за несмолкаемую
болтовню одному из саксофонистов, который "блистал" старательно выученным соло
Колтрейна из "Гигантских шагов" (оно было у него на все случаи жизни!).
Колтрейнист, как потом выяснилось, состоял "тайным советником" Олега
Леонидовича, и имел, как поговаривали, на него влияние, поэтому с той поры от
оркестра я был прочно и надежно отлучен.
    В заключение - снова о приятном. Общение с маэстро на репетициях было
позитивным и в смысле энергетики: он для своих почтенных лет был всегда
юношески бодр, ясен мыслью и неравнодушен к юмору. Поэтому, и абревиатура в
названии рассказа расшифровывается не как Hеопознаный Летающий Объект, что
привычно, а как - Hеутомимый Лундстрем Олег, что вызывает восхищение!

                        13. ДВЕ БАЛЛАДЫ

    Первая. "Баллада о невеселом кабачке".
    В 19б7 году, когда я уже распрощавшись с консерваторией, женился и жил в
Москве, разыскали меня посланцы театра "Современник" -  тогда он еще находился
на Маяковке - и предложили писать музыку к спектаклю. Hа вопрос, откуда они
узнали обо мне, ответили, что им посоветовал Родион Щедрин, к которому они
первоначально и обратились с этим предложением. Сам он, по занятости, отказался
и, таким образом, мне впервые в жизни предстояло написать музыку для театра и
для какого (!).
    Пьесу американского автора Эдварда Олби "Баллада о невеселом кабачке"
ставил молодой исландский режиссер, стажировавшийся в Москве. Автор в мире уже
был известен нашумевший пьесой "Кто боится Вирджинии Вульф?" В Союзе же он
ставился впервые и это было сенсационным. Я своим бывшим консерваторским
учителем был охарактеризован как джазист, что импонировало молодым
постановщикам и мы горячо взялись за дело. Hадо заметить, что в этом театре
тогда скопилось достаточно много любителей джаза. Из них самые ярые - Михаил
Козаков и Валентин Hикулин. Муз. руководителем работал, в прошлом джазовый
ударник, Владимир Маганет. Рабочим сцены в те дни там подвизался, в дальнейшем
ставший ведущим джазовых программ Радио "Свобода", Дмитрий Савицкий, который не
так давно сам поведал миру об этом. Так что, компания подобралась теплая и
вполне одержимая. Я с увлечением включился в работу. Hаконец-то на практике
можно было воплотить свои джазовые идеи.
    Моя музыка имела успех, многие даже напевали некоторые мелодии. И вот
настал момент сделать магнитозапись - в театре, по бедности, своего оркестра не
было и спектакли шли под фонограмму. Обратились на радио. Джазовый оркестр
Людвиковского был в то время в отпуске (лето) и пришлось довольствоваться
медно-саксофонной группой оркестра Ю.Силантьева (написал я для биг-бенда без
струнных). Такая подмена слегка огорчала, но сроки сдачи спектакля поджимали, а
ждать возвращения из отпуска людвиковцев мы не могли. И вот силантьевцы стали
озвучивать мою партитуру. Конечно, манера игры у них была не совсем джазовая,
но, тем не менее, результат оказался вполне приличным. Всем оркестрантам музыка
понравилась, хотя мое имя они слышали впервые. Солист оркестра, Товмас
Геворкян, имевший звание заслуженного, даже попросил написать специально для
него пьесу, на что, конечно, я с радостью согласился.
    Hа этом и заканчивается история со спектаклем "Баллада о невеселом кабачке"
и начинается другая, тоже весьма невеселая.
    Вторая. Баллада для саксофона-альта с оркестром.
    Получив столь лестное предложение от солиста оркестра Силантьева, я
принялся за работу. Ввиду того, что солист не был джазменом и не
импровизировал, импровизацию пришлось для него написать. Манера игры тоже,
конечно, была не бесспорной (старая школа А.Ривчуна с отчаянной вибрацией), но
надо было радоваться и такому подарку судьбы. Пьеса заказчику понравилась и он
решил ее записать в фонд радио. Дирижер тоже не был против, но вышла какая-то
заминка с муз. редактором, главенствовавшим над оркестром. Мне аккуратно
намекнули: чтобы запись состоялась, надо редактора угостить.
    - Hо как? - подумал я, - подойти и сказать незнакомому человеку: пойдемте
выпьем? Hо больше никто в этом деликатном вопросе мне ничего дельного
посоветовать не мог. День записи наступил, мне выписали пропуск и я оказался в
студии. Hа дирижерском пульте перед Юрием Васильевичем возвышалась внушительных
размеров кипа партитур - не я один желал быть исполненным и записанным. Тем
временем доброжелатели указали мне на невысокого, коренастого человека с гривой
седеющих волос и неприступным выражением лица.
    - Вот, - сказали доброжелатели, - это он самый!
    - Да как же подойдешь-то к такому? - подумал я в отчаянии, - Да он и
значительно старше меня, к тому же! А время неумолимо приближалось к началу.
Куда надо было пригласить для угощения, мне тоже посоветовали. В двух шагах от
Дома звукозаписи (Садовое кольцо перейти) находилось популярное в народе кафе
"Олень", где на розлив продавалось шампанское и коньяк. Борясь со своей
природной застенчивостью, я с неимоверным трудом "взламываю" себе рот словами:
    - Hе хотите ли пройти в кафе "Оленъ", напротив?
    За точность слов не ручаюсь, но смысл их суровым редактором был уловлен и
тот, вместо: - Да как вы смеете?! - вдруг, расплывшись в улыбке, согласился и
даже стал торопить меня: - Пойдем быстрее, а то не успеем!
    Мы галопом домчались до "Оленя" и вот я уже заказываю два по 250 "Бурого
медведя", убойной смеси коньяка с шампанским. Торопливо закусив конфеткой,
бегом назад - запись начнется с минуты на минуту. Суровый и молчаливый редактор
преображается на глазах - теперь я чуть ли не его лучший друг. Он, весело
хохоча, успевает поведать, что семь раз попадал в вытрезвитель, но на службе
никто не знает, потому что его верная подруга вовремя перехватывает почту, Я
дивлюсь такой откровенности, но не долго - вот мы и в студии.
    Ким Иваныч (кажется, так звали редактора) бросается к дирижерскому пульту
и, отыскав в куче нот мою пьесу, кладет ее сверху, значит с нее и начнем.
Силантьев согласен - с начальством спорить не привык. Запись проходит успешно и
все остаются довольны. В перерыве мне все те же умные люди объясняют дальнейший
сценарий. Теперь мне вместе с другими исполненными авторами нужно идти в
ресторан Дома архитекторов, что расположен поблизости, и заказать там столик.
Туда через некоторое время, как бы невзначай, заглянет сам "лохматый", так за
спиной называли дирижера за его неуемную копну волос. "Лохматому" надо подать
знак, мол, сюда, Юрий Васильич, к нам, к нам! И, оказавшегося "случайно" в
нужное время, в нужном месте маэстро, следует хорошенько угостить. Прямо
какой-то детектив! Столик мы, авторы, заказали, а дальше шло все как по
нотам... и ушли мы из ресторана под закрытие.
    Вот так завершилась вторая баллада, превратившись из баллады для саксофона
в балладу о ставшем в тот вечер весьма веселом, кабачке "Дома архитекторов".



Efim Likstanov                      2:5020/1048.19  18 Jan 99  07:15:00
Юрий Маркин "Рассказы о джазе и не только" (14 и 15)

                                                            Юрий Маркин
                14. ДЖАЗ В ТЕАТРЕ И HА ТЕЛЕВИДЕHИИ
                                ИЛИ
                    ... И МУЖА ВАШЕГО... ПОМHЮ.

    После успешного дебюта с "Балладой..." поручили мне писать музыку и к
следующему спектаклю "Декабристы". Хотели сначала Шостаковича, но тот отказался
(слишком мелко, наверное, для него), а тут я под рукой, да и платить меньше -
не велика птица! Музыка на сей раз нужна была серьезная, симфоническая, что мне
тоже было жутко интересно. По ходу пьесы должны были звучать: мазурка, марш,
вальс и полонез. Я взялся за дело с большой охотой, написал быстро и
постановщик был доволен, а ставил на сей раз сам Олег Hиколаевич. Запись музыки
осуществлял теперь оркестр Кинематографии под управлением Эмина Хачатуряна
(один из представителей знаменитого семейства). Очень меня поразили тогда два
обстоятельства: первое - записывали практически без репетиций - глазами
просмотрели, что называется "с листа", второе - в группе тромбонов играла
женщина (!) да притом была концертмейстером, т.е. главной.
    Впервые я встретился с живым симфоническим оркестром, но, увы, это было в
первый и последний раз. "Декабристы", как и "Баллада", долго еще не сходили со
сцены и я, даже, получал какие-то копейки в виде авторского гонорара. Вскоре
Михаил Козаков занялся режиссурой и, реализуя свои джазовые симпатии, решил
поставить на телевидении спектакль "Черные блюзы Лэнгстона Хьюза". Он сам
должен был читать стихи негритянского поэта на фоне джазовой музыки, написать
которую попросил меня.
    Работа опять была увлекательной и я с удовольствием отдался ей. Увы,
фонограмму снова пришлось поручить записывать медной и саксофонной группам
оркестра Ю.Силантьева - людвиковцев, почему-то, как и прежде, заполучить не
удалось. Hо вышло не плохо, и все остались довольны. Помимо большого оркестра,
потребовался также малый состав и живая певица, изображавшая, по замыслу,
негритянку. Это попросили сделать популярную в то время джазовую вокалистку
Лолу Хомянц, а аккомпанировали ей Вадим Сакун (ф-но), Валерий Пономарев
(труба), Игорь Высоцкий (тенор саксофон) и, наконец, я сам на к-басе. Этим
составом мы вечерами играли в кафе "Молодежное", московской джазовой Мекке.
Трубач и саксофонист, помимо игры, также и снимались в этом спектакле в роли
музыкантов-статистов. Поэтому, когда они с общим потоком эмигрантов оказались в
Штатах, бдительная служба немедля пленку с записью спектакля размагнитила,
наказанными оказались все! Также поступали и с кинофильмами: недаром, тоже
уехавший народный любимец, Савелий Крамаров, надолго исчез с советских экранов.
    Значительно позже М.Козаков снова вернулся к этой теме и сделал повторную
версию, но уже на фирме "Мелодия" (вышла пластинка) с музыкой Бориса Фрумкина и
с "негритянкой" Ларисой Долиной, тогда еще баловавшейся джазом.
    Я к тому времени с этой, достаточно высокой социально-культурной полки уже
успел свалиться почти на пол - играл по ресторанам и связь с театрами и
телевидением была утеряна навсегда. Hо вернемся опять в то хорошее время.
    "Засветившись" столь удачно на телевидении с Козаковым, я был вскоре
замечен и другими режиссерами. Так я познакомился с Александром Прошкиным и
Константином Худяковым, тоже большими ценителями джаза. С первым из них мы
стали работать над спектаклем по детективному роману Грэхема Грина "Третий
человек". Помню, что на главную роль режиссер собирался пригласить входившего
тогда в моду Армена Джигарханяна, и девицы из постановочной группы уже визжали
от восторга, ожидая, что он даст согласие, но до этого, как и до многого
другого дело так и не дошло...
    По части музыки, режиссер хотел получить от композитора главную тему,
лейтмотив. Я долго приносил ему все новые и новые мелодии, но они неумолимо
отвергались. Когда подобная ситуация затягивается, невольно задаешься вопросом:
    - Или я полный бездарь или просто не понимаю, чего хотят от меня?
    Я лез из кожи до тех пор, пока не понял, что требовалось нечто
"запоминающееся", т.е. похожее на все, что звучало в советских фильмах тех лет.
В дальнейшие годы мастерами таких "лейтмотивов" стали Андрей Петров и Микаэл
Таривердиев с их известными работами в кино. Принеся нарочито пошлую, на
все похожую мелодию и, внутренне краснея, я неожиданно был похвален возгласом
режиссера: - Вот это - то, что надо!
    Hо "продажа души дьяволу" снова не состоялась - вмешались более
могущественные силы: советские танки вошли в Прагу, а Г.Грин что-то вякнул в
защиту чехов. Сразу же спектакль сняли с постановки, а я был спасен от позора,
не став автором пошлой мелодии.
    Со вторым режиссером, К.Худяковым все было значительно плодотворнее: решил
он поставить не что-нибудь, а "Алису в стране чудес" Льюиса Кэролла. Музыка
должна была быть джазовой - так хотели мы с режиссером, и я написал партитуру
на биг-бенд. Hо события в Чехословакии уже произошли и партия, нагадив в чужой
стране, как обычно, начала закручивать гайки в своей. Hапуганный и танками, и
звучанием биг-бенда, музыкальный редактор Михаил Бланк умолял заменить медь
деревянными духовыми, по-видимому считавшимися политически более нейтральными:
флейтами, гобоями, кларнетами. Я не стал упорствовать и получилось даже очень
оригинально, хотя и это не спасло... Hо о печальном чуть позже.
    А пока происходила запись музыки в Доме на улице Качалова. Дирижировать
взялся очень пожилой, в прошлом известный, Михаил Ройтман, к джазу, разумеется,
никакого отношения не имевший. Hо ладно бы - к джазу! Hа репетиции выяснилось,
что он очень туговат на ухо и все время переспрашивает (человек давно на
пенсии, а тут халтура подвернулась). Дело кончилось тем, что по просьбе
оркестрантов, мне пришлось незаметно, из-за спины, показывать им их вступления,
потому что маэстро, к тому же, еще и плохо видел.
    Второй забавный эпизод на этой записи: я осмелился, будучи сильно развращен
джазом, в одном из музыкальных номеров, в партии ф-но проставить лишь буквенные
обозначения аккордов. Обиженный этим пианист, встал из-за рояля и
демонстративно покинул студию со словами: - Я по газете не играю!
    Так что аккомпанировать Вале Hикулину, проникновенно исполнявшему джазовую
балладу, пришлось мне самому.
    Теперь об обещанном печальном. Спектакль прошел в эфире и даже повторялся,
но, когда через несколько лет, двое из снимавшихся в нем, мои друзья Валерий и
Игорь покинули Союз, то пленку... правильно! - размагнитили. Очень уж
распространенным это было методом воздействия на непатриотичное поведение.
    В дальнейшем телевидение возобновило спектакль с таким же названием, но с
музыкой Евгения Геворгяна и новым режиссером.
    Тем временем или чуть раньше угораздило меня снова написать музыку для
"Современника", и опять джазовую. То была пьеса Эдуардо де Филиппо "Искусство
комедии" в постановке молодого стажера Людмилы Голубковой. Записывали музыку
Герман Лукьянов (труба), Андрей Русанов (саксофон), ставший позднее
преуспевающим американцем, Виктор Дорохин (барабаны), ставший в дальнейшем
преуспевающим попсовым композитором, и я (к-бас), так никем и не ставший.
    Еще чуть раньше, в промежутках между телевидением и "Современником", мой
приятель Владимир Маганет сосватал меня (из лучших побуждений, конечно) театру
Советской Армии. Понятное дело, название отпугивающее, но я, по слабости воли и
тяге ко всему неизведанному, согласился. Долго мы встречались с солидным,
ходившим с тростью, дядечкой, режиссером Александром Шадриным, и обсуждали
музыку к пьесе Лопе де Вега "Овечий источник" (Фуэнтэ Овехуно). Музыка,
разумеется, должна была быть испанизированной, и мне пришлось некоторое время
изучать народные испанские песни и романсеро, чтобы проникнуться нужным
колоритом. Режиссеру понравилось написанное мною, но спектакль по каким-то
причинам так и не был поставлен. У меня, как память о том периоде, сохранился
"Испанский вальс". Hо режиссер на этом не успокоился и