.

                         - 13 -

     II. РЕАЛЬНОСТЬ ЛИТЕРАТУРЫ.

     1. ВНЕШНИЙ И ВНУТРЕННИЙ МИФ.
     Миф искусства о себе известен: оно вечно и божественно,
оно - красота, фантазия и творчество, "язык богов", "всп  не
оттуда"; им занимаются особенные, избранные  и  посвященные,
люди, наделенные таинственным даром: "художник - вечности за-
ложник", "колокол на башне вечевой" - ну и т.д.
     Как известно, чем неприглядней действительность, тем бо-
лее мощных и красивых сказок она взыскует,- и уже поэтому ре-
зонны подозрения и сейчас: что-то уж больно красиво. В  дан-
ном случае забавно то, что этот красивый внешний миф прикры-
вает другой, реализуемый на практике,- так сказать, миф вну-
треннего употребления, - и этот миф на удивление технократи-
чен. Расмотрим его в действии.

     2. РЕАЛИЗАЦИЯ ТЕХНОКРАТИЧЕСКОГО МИФА.

     ПРОФЕССИОНАЛИЗМ.
     Технократическая вера предполагает, что каждое дело до-
лжны выполнять специалисты - специально подготовленные, ото-
бранные и поднаторевшие. В мифе о профессионализме художника
все это присутствует в полной мере, включая практику  обуче-
ния и последующего использования на "ниве культуры".
     Но что здесь не так? - ведь, действительно, всему  надо
учиться и чтобы достичь успеха - сосредоточиться  на  чем-то
одном, а то есть - специализация неминуема.
     "Не так", однако, есть. Во-первых, явно и неявно  отож-
дествляется "профессиональность" и "качество"  (высокое),  и
это лукавая подмена. Ведь что будет "профессионально"? - то,
что сделано по канону, с соблюдением правил. А кто професси-
онал? - тот, для кого искусство основной  род  занятий,  кто
состоит в цехе. Отсюда, если человек не член соответствующе-
го клана, то он - не профессионал, а значит, его  творчество
- не  профессиональное и, по определению, "некачественное" -
тем более, если оно еще и попирает принятые  стандарты.  Ре-
ально, профессионализм служит охранительным целям: 1 - пода-
влять художественное инакомыслие,  отступление  от  шаблонов
("всяк выдерживай единообразие технологии") - и 2 - защищать
клан, цех, от конкуренции и вторжения "непрофессионалов". Ес-
тественно, чем сильней и своеобразней (нетехнологичней)  ху-
дожник, тем он  неугодней  для  профессионалов со всех точек
зрения.
     Во-вторых, миф о профессионализме старается выдать само-
родное за самодельное, подлинное  выставить  сделанным.  Это
присутствует уже в переносе профессиональности с рода  заня-
тий на их продукт. Конечно же, такой перенос  подмена:  ого-
родник может быть профессионалом, но может ли быть профессио-
нальна его капуста? Ее  качество  -  вопрос  потребительских
свойств, а не ученых степеней огородника. Точно так же  и  в
искусстве, более того - почти  все  яркие и крупные явления,
например, в литературе были как раз на удивление "непрофесси-
ональны",- скажем, стихи Есенина и Хлебникова, романы Плато-
нова или Достоевского полны "огрехов"  именно  с  этой точки
зрения.
     Поясню это: я менее всего  склонен  отрицать  необходи-

                         - 14 -
мость работы,- ясно, пахать надо - как и везде,  и та же ка-
пуста - это, как-никак, растение культурное -  окультуренное
 - но все же: растение, живое. Профессионализм же  старается
заслонить  Дух и природу как источник живого, и  последствия
такой "забывчивости" не менее разрушительны, чем в индустрии
с ее экологическим маразмом.
     В-третьих, обучение. Опять-таки, учиться надо - все де-
ло, чему и как. В практике искусства реализуется именно  от-
цепленное техническое натаскивание, обучение "предмету"  вне
связи с живой индивидуальностью ученика - примерно как нака-
чивание определенной группы мышц в спорте. Рост  мастерства,
сказать иначе, не сопряжен с естеством - скорее, даже  пред-
полагает разрыв с ним, и нет слов, как это плохо.
     Часто таким обучением человека просто уродуют: в разви-
тии художника, как у всякого живого существа, совершенно нор-
мальны периоды болезней роста или своего рода линьки.  Доби-
ваться в это время "правильности"  (если  таковая существует
вообще) - это то же самое,  что  хирургическим  путем  - для
"правильных пропорций" - пытаться удалить "избыточную" толщи-
ну лап четырехмесячного щенка. И оно-то и делается, индивиду-
альность подрезается под технику, под "норму". Перекрывается
иной путь, здоровый - когда человек растет как личность, а с
этим и как художник, и его творческая сила  есть  проявление
его человеческой полноты. Здесь же наоборот  -  очень  часто
этот "профессиональный рост", поскольку он не основан на лич-
ностном движении, делает это последнее как  бы  излишним,- и
действительно, достигнув чего-то в искусстве, художник часто
останавливается и деградирует как человек.

     ЧЕМПИОНСТВО, ДЕЛАНЬЕ НАПОКАЗ.
     В индустрии разрывается признак и суть: сладость конфе-
ты не сопровождается свежестью и живостью плода;  из (беско-
нечной) пищевой цепочки вырван самый броский, самый  лакомый
кусочек и запущен в серийное производство.
     Но точно так же в литературе:  совершенно  неправомерно
выделена стадия завершения текста и ознакомления с ним. Поэ-
зия вообще-то не этим начинается и не этим  заканчивается, а
бывает так, что и вовсе минует эту стадию,- вот без внутрен-
него звучания она обойтись не может. Но нет  -  именно  этот
внешний участочек пути, выход на публику, подается как  цель
и итог, как образец для подражания и как показатель  успеха.
Ну, а где показатель, там и борьба за него,- и это не изобре-
тение социализма, а очень-очень старые дела. (Правда, социа-
лизм в том особо преуспел,- так, в СССР было  создано своего
рода "витринное", выставочное искусство - для получения пре-
стижных премий, для похвальбы перед иностранцами и т.п.)
     Ориентация же на внешние показатели задает, естественно,
их воспроизведение - и натаскивание на это, что в особеннос-
ти касается так называемых исполнительских видов  искусства.
Совсем необязательно быть реальной величиной  в  искусстве -
надо только уметь это изобразить - на публике, в нужном мес-
те и в нужное время. Но и кроме того: когда дан  показатель,
становится возможным первенство: у одного какого-либо качес-
тва больше, у другого меньше, один пишет "хорошо",  другой -
"лучше", и уж конечно, каждый послушно старается быть первым
и лучшим. Задается не просто конкуренция, но именно чемпион-
ство - или, на языке магии, деланье  собственной  важности,-
я бы сказал - маниакальное деланье.

                         - 15 -
     ТЕХНОКРАТИЧЕСКИЕ ПОДХОДЫ: отношение к материалу, инстру-
менту, новизне.
     Вот вопрос: к каким темам или сюжетам  обратится  писа-
тель, стремящийся к "успеху"? Конечно, к популярным, к таким,
что поострее, поактуальней. А какой стиль он предпочтет? Ве-
роятней всего, или простой, "массовый",  или  же,  напротив,
резко отличный от "норм", броский,- так сказать,  с  клеймом
"сработано таким-то". Так, а какие приемы, ходы, средства он
для этого изберет? Естественно, самые верные: детективно-ме-
лодраматический набор в первом случае или же, при ориентации
на "оригинальность", это будет демонстративная игра приемами
и намеренно-вызывающее разрушение норм.  Хорошо, а что будут
делать другие писатели, если такой опыт действительно прине-
сет успех?  Как что - в массовом порядке  кинутся на новоот-
крытый  Клондайк,  будут делать нечто подобное - воспроизво-
дить приемы, обыгрывать "успешную" тему, язык, стиль.  И что
же мы получим в результате? Вот уж не секрет: типичное серий-
ное производство, массовый конвейер.
     Причем, совпадения поражающе глубоки. Так, чему созвуч-
на  эксплуатация  удачного  приема (сюжета, темы, метафоры и
т.д.)? - пожалуй, разработке пласта какого-либо ископаемого.
Что же происходит впоследствии? - прием  надоедает, "изнаши-
вается". А угольный пласт? - он истощается. А когда за разра-
ботку ресурсов берутся в массовом порядке, во всех уголках и
за все пласты сразу, что тогда? Может быть, уголь потом тай-
ком забирается в пустую выработку и потихоньку снова размно-
жается? Нет?!. Ну вот - в искусстве то же самое:  оно  давно
стало гигантской дробилкой, перемалывающей в труху все  хоть
немного свежее и "съедобное". [Пример из последних - "адапта-
ция" хокку в русской словесности: просто поток. Нечего и го-
ворить, что получилась та же матрешка - из Майтрейи - с  та-
кой же разницей между.]
     Если на то пошло, технократичны сами поиски  выхода  из
кризиса: он мыслится через новые стили, приемы, сюжеты и т.д.
- то есть, через изобретение и внедрение  новых  технологий.
Новизна, нарушение стандарта допускается - но именно в поль-
зу нового стандарта и новой, "лучшей" технологии. А вот  от-
каз от самого подхода, от принципа  коллективной  нормы,  от
разработки образца и его массового освоения - вот это для ны-
нешнего искусства вещь немыслимая.
     И я еще не касаюсь массовых тиражей - книг, записей, ТВ
и радиотрансляций:  одно это уничтожает уникальность так на-
зываемого "истинного" искусства: единичное в массовом досту-
пе - это нонсенс.
     ИЗДАТЕЛЬСКАЯ И ЖУРНАЛЬНАЯ ПРАКТИКА.
     Уже говорилось о стремлении художественного клана к мо-
нополии; дубинка профессионализма здесь не единственна,- вся
издательская практика, к примеру, на это нацелена.  Контроль
внутри труден,- конечно,  описанное  выше "обучение"  что-то
дает, но поди охвати им всех. Что ж, если  нельзя  перегоро-
дить вход (Музе к художнику), то можно контролировать выход -
на публику: решать кому, когда и с чем появиться, а кого "та-
щить и не пущать". Все это не просто походит, а прямо  явля-
ется стандартной практикой типичной корпорации: защита рынка,
подавление конкурентов и  т.д. (разумеется, в зависимости от
строя есть социалистическая или капиталистическая специфика).
     А как же горние высоты святого искусства? Разумное, доб-
рое, вечное? Что ж, произведем вот такой мысленный тест: как,

                         - 16 -
по-вашему, явись сейчас Лермонтов или Цветаева  и  занеси  в
журнал - любой - свои стихи - сами от себя, с улицы,- сумели
бы они что-то напечатать? Конечно, нет,- я думаю, даже  сами
редакторы не станут оспаривать - ни единого шанса.
     Вдумайтесь, это важно: современные издания  не способны
напечатать, то есть донести  до читателя, строки  Лермонтова
- то, что самой литературой признается как  нечто безусловно
ценное. Им это попросту не под силу, они на это Eне рассчита-
ны. А зачем же тогда нужны журналы? Э, да в  том-то  и  дело
что Eне для этогоF! Они предназначены для другого, для деланья
собственной важности посредством литературы - а отсюда и ус-
троены соответственно.
     Сказать, что это дешевка и западло, возможно, и не  бу-
дет ошибкой,- но если бы здесь имели силу  этические оценки!
Ведь и "новая волна", едва заполучив в свои руки  какое-либо
издание, принялась действовать по той же  модели  -  которую
она ранее гневно осуждала. Более того, вполне схожим образом
- защищая исключительность своей группы - вели себя в начале
века Брюсов и Белый в "Скорпионе" - или кружок Мережковского
- или акмеисты - и толкала их к тому уж никак не бездарность
и аморальность. Суть в другом: искусство  и  здесь реализует
вполне технократическую модель - да еще как -  наперегонки с
индустрией.

     ТИП ХУДОЖНИКА.
     Художник, не выявленный вовне,- такой, что пишет в стол,
а то и вовсе "в уме",- является для системы (деланья)  неви-
димкой и уже поэтому содержит некую угрозу. По одному  этому
должны существовать внешние стимулы, приманки -  и  в целом,
направленная селекция (выведение) определенного типа художни-
ка: публичного, внешне-нацеленного. [В этом, кстати, разгад-
ка известной допущенности художественной оппозиции к  печати
и телеэкрану: для витрины: вот N*** - вроде  как  нонконфор-
мист - а печатают, критикует - а его  показывают, -  значит,
можно все-таки пробиться,- и пытались, и  обнаруживали  себя
для недреманного ока,- в общем, принцип подсадной утки. Меж-
ду  прочим, гениальное открытие системы в том, что совсем не
обязательно каждому жаждущему отламывать кусок - этак и себе
не хватит,- достаточно держать лакомство на виду, за витрин-
ным стеклом телеэкрана,- а уж желающих  постучаться  находи-
лось.]
     Идеологическая послушность даже  необязательна,  важней
профессиональность - в смысле  натренированной  открепленной
способности к искусству - и психологический тип. Что до пос-
леднего, то, разумеется, такой художник должен крепко сидеть
на крючке, а то есть выполнять усиленное  деланье  собствен-
ной важности: это тщеславие, жажда аплодисментов, здесь же -
артистическая инфантильность,  позиция "творцу  должны",  и,
конечно, двоемыслие. Наконец, технократическая модель искус-
ства репродуктивна и требует от художника повторений,  часто
- механических, что совершенно не  в  согласии  с  естеством
(так, актер находится под диктатом текста пьесы и задания ре-
жиссера, дня и часа спектакля и не может  исходить из  своих
внутренних ритмов). Таким образом, задается если не психиче-
ское расстройство, то уж, по крайней мере, разлад с  естест-
вом - возмещать который приходится разного рода стимулятора-
ми: алкоголь, разгул и прочая богемная экзотика. Ее  принято
относить к издержкам жизни художника  и  видеть в ней этакое

                         - 17 -
приложение к искусству. Но это не совсем так: здесь тень  не
собственно искусства, а его господствующей  внешней  модели.
Можно сказать, что такова художественная разновидность  про-
фессионального кретинизма. [Нелишне отметить  в  этой  связи
безосновательность тех утешений, к которым прибегали  худож-
ники под сенью большевизма. Тогда явно или неявно считалось,
что истинного художника системе "не взять",  что  превратить
"творцов" в узколобых специалистов не  удастся,- не  инжене-
ры, дескать.  Реальность, однако, в том, что система и здесь
преуспела не меньше, чем с технарями: было произведено не од-
но поколение художников, готовых к государственной службе  и
без системы беспомощных. Вообще - ХХ век выявил то, что мак-
сима Пушкина "Гений и злодейство -  две  вещи  несовместные"
есть лишь заповедь, а не констатация уже достигнутого: в том
и штука, что это достаточно легко и часто соединялось - нуж-
но лишь порвать звено, прибегнуть к изолированной, специаль-
ной культивации гениальности.]

     РАЗДЕЛЕНИЕ НА ТВОРЦОВ И ПУБЛИКУ.
     Такое разделение - сердцевина технократической  модели,
и оно же наиболее пагубно для самого искусства. Стремясь за-
получить искусство в свою частную  собственность,  добиваясь
монополии, профессионалы предполагают увековечить свое поло-
жение "творцов" и все выгоды такого положения: "товар" толь-
ко у них, значит, можно и заломить. Достигается же обратное:
эрозия спроса, потеря интереса к товару.
     А все просто: для искусства губителен сам режим потреб-
ления, особенность его в том, что устойчивый интерес  к  ис-
кусству возможен только при личной причастности к нему. Дей-
ствительное "потребление" здесь означает не пассивное воспри-
ятие, а занятие искусством. [В культуре, скажем, России  XIX
века это выражено отчетливо: интерес "благородного" общества
к слову, звуку и линии - потому что все  сами  хоть  немного
музицировали, баловались в рифму и т.д.]
     Профессионалы же стараются навязать "публике"  потреби-
тельское поведение, отстранить ее от  творчества  и  забрать
его себе. (К слову уж, такие действия копируют типичную прак-
тику черного мага: подавлять рост других,  чтобы увековечить
свое превосходство.) Не говорю, что это непристойно (так же,
как монополия церкви на Бога),  но это в себе противоречиво:
тем самым у "публики"  создается  привычка жить  без поэзии,
без искусства, а если уж привыкли обходиться без, то с  чего
вдруг захотят купить? - нэ трэба!
     Сказать иначе, достигая  профессиональности,  искусство
рвет звено с жизнью.

     3. РАЗРЫВ С РЕАЛЬНОСТЬЮ.
     Выражаясь точнее, современное искусство перед реальнос-
тью пасует. Так, в приведенном примере с нежеланностью Цвета-
евой и Лермонтова для современного журнала - это ведь  испы-
тание  изданий  подлинностью (поэзии) - и они его  поголовно
не выдерживают. А за этим, в свою очередь,  стоит  разрыв  с
реальностью. В самом деле, коммерческие привязки отсутствуют,-
позволить себе перейти сплошь на рекламу, эротику и  боевики
журналы не могут - да их и это вряд ли бы сильно поддержало,-
итак, реальность коммерческого спроса отбрасывается.  Реаль-
ность "культурного" читательского спроса тоже можно  игнори-
ровать - спонсоры все равно не читают и не проверят, действи-

                         - 18 -
тельно ли все лучшее и важное публикует издатель. Остается в
силе одна-единственная реальность - имиджа, и, конечно, наше
искусство изо  всех сил напускает на себя вид обижаемого си-
роты,- и само собой, для того фабрикуется масса мифов.
     Один из таких - бесполезность поэзии (искусства): вооб-
ще и в наше время: дескать, поэзия от природы бесполезна - в
таком качестве и ценна, за это и  должна  содержаться  госу-
дарством. Так ли это? Как посмотреть. Во-первых, если  гово-
рить об  авторах,  то большинство с этого ненужного дела все
же  что-то имеет: не  место  в СП, так спонсора или выгодный
имидж (авангардиста, патриота,  борца за демократию и т.п.),
имеет - место в группе и, соответственно, ее прикрытие, име-
ет, худо-бедно, репутацию "поэта" в глазах близких,-  в  об-
щем, все как-нибудь устраиваются. Во-вторых, если вести речь
о внешних приложениях, то поэзия, как-никак, искусство слова
и даже - магия слова: так ли уж это сейчас не нужно? Оглянем-
ся - для  многих и многих сфер владение словом есть реальная
рабочая потребность.
     Это требуется, например, врачу при общении с больным.
     Это требуется политику - особенно  при  его  встречах с
"народом" в пору выборов.
     Это требуется тренеру,  учителю,  коммивояжеру,  просто
бизнесмену - в общем, везде, где словом реально  решается  -
или может решиться - дело.
     И - практически везде через поэзию,  литературу  это не
пролегает. Что - опять плохие  и  неправильные  потребители?
Или все же - что-то не так с самим искусством?
     Хуже того,- когда "внизу", у  "потребителей"  возникает
настоящая потребность в искусстве "для  души",  в  искусстве
"обычного назначения", то эти самые "потребители" часто пред-
почитают обойтись своими силами.
     Речь прежде всего о песенном  фольклоре,  о  "дворовых"
песнях (тех, что составляют репертуар "Нашей гавани").  Дело
даже не в том, что их сочинятет "народ",  не  соглашаясь  на
участь потребителя,- обычно фольклор как раз принимает, под-
правив, песню авторскую. Важнее,  к а к   эти песни сложены:
в языке, образах, теме и т.д.,- в общем,  в  поэтике  налицо
даже не противостояние, а простое  пренебрежение "профессио-
нальной" традицией, так называемой "культурой стиха". А ведь
здесь слово, выступает в назначении, наиболее близком перво-
родному - оно поется - от души и для души, здесь поэзия бли-
же всего к своей истине, и истина эта не желает иметь ничего
общего с "профессиональным искусством".  Нужны комментарии?
     Далее, об  общих  жалобах  на "нехлебность"  искусства,-
хорошо, забудем, что многим с искусства перепадает и на хлеб,
и на масло, и поверим жалобам  профессионалов - художники  и
и  не подозревают, под каким приговором они тем самым распи-
сываются. Как это возможно, чтобы нечто жизненное и плодоно-
сящее не давало жить?
     Вот, положим некто Смирнов занялся ци-гуном,  избавился
от болезней, от вечного уныния, легко дышит,  не  устает, не
попадается на раздражение - так как - на пользу  ему ци-гун?
 - еще как. И точно так же со всем остальным. [В этом, кста-
ти, простая разгадка феномена, который  отмечают  археологи,
описывая быт кроманьонцев. Эти так называемые "дикари"  тра-
тили на искусство значительно большую  долю  времени, нежели
современный человек,- тем бо