я не льстец..."
     - Помилуй  Бог! С чего бы это Пушкину вдруг  понадобилось перед  кем-то
оправдываться, доказывая, что он не льстец? Неужели кто-то  посмел  обвинить
его...
     - Так вы, значит, не знаете, о каком стихотворении я говорю?
     - Что поделаешь, я не такой эрудит, как вы...
     - Не обижайтесь,  друг мой,  - миролюбиво сказал Холмс. - Моя  эрудиция
совсем не так  велика, как вам кажется. А что касается моего проникновения в
сокровенный смысл пушкинской  "Сказки о золотом петушке", так это и вовсе не
моя заслуга.
     - А чья же?
     -  Впервые  мысль  об   автобиографической  основе  "Сказки  о  золотом
петушке",  -  ответил Холмс,  -  высказала русская  поэтесса Анна  Ахматова.
Кстати, она же первая установила, что  сюжет этой пушкинской сказки восходит
к "Легенде об арабском звездочете" Вашингтона Ирвинга.
     - А чем  отличаются друг от друга эти два произведения, установила тоже
она?  -  ревниво  спросил Уотсон, которому искренне  жаль был расставаться с
мыслью о приоритете Холмса.
     - Да, - подтвердил Холмс. - Особенно замечательно в этом смысле одно ее
наблюдение. Доказав, что Вашингтон Ирвинг обоих персонажей своей легенды - и
султана, и звездочета - рисует  в насмешливом, издевательском,  отчасти даже
пародийном  тоне,  Ахматова  заметила,  что Пушкин,  в отличие  от  Ирвинга,
иронизирует только над царем. А о звездочете он говорит с почтением и даже с
нежностью. "Весь как лебедь поседелый..."
     -  Уж не хотите ли вы сказать,  Холмс, - недоверчиво спросил Уотсон,  -
что в образе мудреца-звездочета поэт изобразил себя самого?
     - Нет, - улыбнулся Холмс. - Так далеко я  не иду. Однако хочу напомнить
вам,  что  Пушкин  в  этой  своей  сказке  уже  не в  первый  раз  изобразил
звездочета, кудесника, вступившего в конфликт с земным властителем. К образу
вдохновенного кудесника поэт уже обращался однажды. И не случайно,  я думаю,
в уста этого своего кудесника он вложил слова, которые вполне мог бы отнести
и к себе. Взгляните!
     Полистав пушкинский том, он открыл его  на нужной  странице и поднес  к
самым глазам Уотсона.
     Тот прочел:

     Волхвы не боятся могучих владык,
     А княжеский дар им не нужен.
     Правдив и свободен их вещий язык
     И с волей небесною дружен.

     - Какие прекрасные слова! - воскликнул Уотсон. - Откуда они?
     - Стыдитесь, друг  мой! Это знает каждый школьник... А  теперь сравните
это четверостишие из  пушкинской  "Песни  о  вещем  Олеге" вот с этим.  Оно,
кстати,  венчает  то  самое  пушкинское  стихотворение,  которое  начинается
словами: "Нет, я не льстец..."
     Полистав  пушкинский том,  он  снова поднес его к самым глазам Уотсона,
ткнув пальцем в такие строки.

     Беда стране, где раб и льстец
     Одни приближены к престолу,
     А небом избранный певец
     Молчит, потупив очи долу.

     - Обратите  внимание, - сказал Холмс, убедившись, что Уотсон  не только
прочел, но и "переварил" эти пушкинские строки. - Кудесник из "Песни о вещем
Олеге" говорит о себе, что его вещий язык не только правдив и свободен, но и
"с волей небесною  дружен". И о поэте, чей правдивый голос  противопоставлен
льстивым  речам раба  и  льстеца, он  говорит почти теми  же самыми словами:
"...небом избранный певец". Как видите, миссия поэта в глазах Пушкина была в
чем-то сродни миссии звездочета, кудесника, предсказателя, пророка. Это, мне
кажется,  может   служить  еще   одним   подтверждением   автобиографичности
пушкинской "Сказки о золотом петушке". Если помните, Уотсон, я как-то сказал
вам, что каждый портрет - это в какой-то степени автопортрет.
     - Конечно, помню! Ведь  мы  с  вами установили это в  ходе специального
расследования.
     -  Так  вот,  теперь  мы  можем  сделать  примерно  такой  же  вывод  и
относительно сюжета. Оказывается, даже "чужой" сюжет  может стать для автора
поводом для отражения конкретных  обстоятельств  его собственной жизни,  его
собственной судьбы.
     - И это часто так бывает?
     - О, - улыбнулся Холмс, -  чтобы ответить  на  этот  вопрос, нам с вами
пришлось бы провести  новое расследование. А  может  быть,  даже и  не одно.
Когда-нибудь,  быть  может,  мы   этим  еще  займемся.  Но  теперешнее  наше
расследование закончено.

 * ЧАСТЬ ВТОРАЯ *
     МАГИЧЕСКИЙ КРИСТАЛЛ

ПРЕДИСЛОВИЕ КО ВТОРОЙ ЧАСТИ,

     в котором автор объясняет, почему он решил отказаться
     от услуг Шерлока Холмса и доктора Уотсона
     и заменить их другими персонажами.

     До  сих  пор  Шерлок  Холмс  и  его  верный  помощник  доктор Уотсон  с
обязанностями литературоведов справлялись вроде неплохо. Но по мере того как
я приближался ко второй части этой моей книги, меня  одолевали все большие и
большие  сомнения  насчет того, годятся  ли  они  для той роли, которую я им
предназначил.
     Но прежде чем открыть природу этих сомнений, я должен объяснить, почему
эту часть моей книги я назвал  так, как назвал,  а эпиграфом  ко всей  книге
поставил строчки Пушкина, из которых это заглавие взял.
     Дело в  том,  что эти знаменитые  пушкинские строки ("И даль свободного
романа  я  сквозь  магический кристалл еще неясно  различал"), относятся  не
только к Пушкину и его роману "Евгений Онегин", о котором в них идет речь. В
не скольких этих  строчках Александр Сергеевич, может быть  вовсе о том и не
думая, выразил некий общий закон художественного творчества.
     Художник  всегда видит даль своего будущего произведения  как бы сквозь
некий  "магический  кристалл".  Сперва он не  совсем  ясно  различает  своих
будущих героев, толком еще не  знает,  как они себя  поведут и  куда в конце
концов его приведут, как заставят его изменить свой первоначальный замысел.
     Подтверждая  и  развивая эту главную мою  мысль, мне придется то и дело
заниматься расследованиями,  предметом  которых далеко не всегда будут такие
известные произведения, как те, к которым я обращался в первой части.
     Конечно, эрудиция Шерлока  Холмса необъятна. Но когда я  сообразил, что
по  ходу  дела мне  придется  обращаться не только  к  художникам с мировыми
именами,  как  это  бывало  раньше,  я  почувствовал  некоторую  неловкость.
Заставить великого сыщика обращаться к воспоминаниям вдовы Всеволода Иванова
и рассказам Михаила Зощенко, автобиографическим признаниям Василия Розанова,
высказываниям Евгения Замятина и Вячеслава  Шишкова и даже (будет и такое) -
к статье совсем уж никому не известного журналиста, появившейся на страницах
"Комсомольской правды", это, пожалуй, было бы уже  чересчур. Мне не хотелось
ставить моего  ученого  друга  в  неловкое положение,  не хотелось, чтобы он
выглядел смешным. Вот почему - после некоторых колебаний - я все-таки  решил
в дальнейшем обходиться без помощи мистера Холмса и доктора Уотсона. А роль,
которую в первой части  я  предназначил  великому  сыщику, отныне  - тут  уж
ничего не поделаешь! - придется играть мне самому.
     Конечно,  все предстоящие  мне расследования  я бы  мог  проводить  и в
одиночку. Но для той цели, которую я перед собой ставлю, мне нужен помощник.
Точнее, собеседник.  А еще точнее, человек, задающий вопросы. Причем  такие,
которые мне самому в голову не придут.
     Собеседник  этот - это особенно для меня важно! - должен быть человеком
- как  бы  это  поделикатнее выразиться, -  ну, скажем, так: он должен  быть
человеком не слишком сообразительным.  Чем больше наивных и  даже глуповатых
вопросов он будет мне задавать, тем будет лучше. Ведь только в этом случае у
меня будет уверенность, что в своем (вернее, нашем с ним) расследовании я не
упущу  ни  одного  недоумения,  не   пройду   мимо   даже  самой  пустяковой
какой-нибудь неясности.
     Короче говоря,  этот помощник нужен  мне для той же  цели,  для которой
Шерлоку Холмсу был нужен его друг Уотсон.
     Найти  такого  собеседника  оказалось  непросто.  И тогда я  решил  его
придумать. Или, выражаясь чуть более высокопарно, вообразить. А как только я
его  себе  вообразил, так  сразу  же явилось  у меня для него  и прозвище  -
"Тугодум".
     В  глаза  я  его,  конечно,  так  называть  не  буду:  обижать   своего
собеседника,  хотя бы даже и воображаемого, я не хочу. Но мы с вами -  между
собой  - можем,  я  думаю, позволить себе эту маленькую  вольность.  Кличка,
конечно, немного обидная. Но ведь он о ней никогда не узнает.

КАК СКЛАДЫВАЕТСЯ СЮЖЕТ

     В этой  главе речь пойдет  о том, как складывается  сюжет литературного
произведения. Но  прежде  чем  приступить  к  делу, необходимо  ответить  на
простой вопрос: а что это, собственно, такое - сюжет?
     На первый взгляд вопрос этот кажется предельно простым:  чтобы ответить
на  него,  не  надо   заглядывать  ни  в   какие   учебники,  справочники  и
энциклопедии.  Что такое сюжет, знают все. Сюжет  - это то, что происходит в
произведении.
     Именно вот так понимая сюжет,  мы говорим,  что в таком-то произведении
сюжет   крутой,  острый,   то  есть   увлекательный,  "ловко   закрученный",
стремительно движущийся, а в другом  -  вялый, неинтересный, он "топчется на
месте", читаешь, читаешь, а - ничего не происходит.
     Выходит, что сюжет  - это та история, которую рассказывает  нам в своем
произведении автор. Вот, скажем,  сюжет "Анны Карениной" состоит  в том, что
молодая замужняя  женщина влюбляется в  красивого офицера, уходит к нему  от
мужа, пренебрегая всеми условностями своего времени  и своего круга.  Муж не
дает  ей развода.  Общество  ее  осуждает.  Новый ее  возлюбленный  начинает
тяготиться  этими  неузаконенными отношениями, постепенно  охладевает к ней.
Она  чувствует  себя  все  более  и  более  несчастной   и   кончает   жизнь
самоубийством, бросившись под поезд.
     Если это и  в самом деле так, получается, что сюжет -  это совокупность
событий,  из  которых  складывается  произведение.  А с кем  происходят  эти
события  - не  так  уж  важно.  То  есть важно,  конечно, но  это  уже,  как
говорится, другой вопрос. К сюжету это отношения не имеет.
     Но вот А. М. Горький, который, надо полагать, знал основы писательского
ремесла,  утверждал,  что  сюжет  -  это  "связи,  противоречия,   симпатии,
антипатии и  вообще  взаимоотношения  людей"  и  даже  -  история  "роста  и
организации того или иного характера, типа".
     Получается, что сюжет литературного произведения не просто связан с его
героями, но целиком и  полностью от них зависит. Описывал бы писатель других
людей  -   между  ними  сложились  бы   совсем  другие   отношения,   другие
противоречия,  симпатии, антипатии,  и совершенно иным  был  бы тогда  сюжет
этого его произведения.
     Соображение это можно подтвердить  множеством фактов.  Чтобы  далеко не
ходить  за  примером,  возьмем  пушкинскую Татьяну. Ведь  она,  в  сущности,
оказалась в  том же положении, что  и Анна Каренина. Замуж она вышла  не  по
любви.  Любит  она  Онегина.  (Так прямо и  говорит:  "Я  вас  люблю, к чему
лукавить".)  Онегин тоже  признается  ей в  любви.  Но, в  отличие от  Анны,
Татьяна  не уходит  от мужа. Такое  решение, такой  поступок несовместим  не
только с ее нравственными принципами: он несовместим с ее характером.
     Выходит, Горький прав: сюжет произведения во многом  (если  не во всем)
определяется характерами его героев.
     С другой  стороны, мировая литература знает великое множество не просто
схожих, а прямо-таки  повторяющихся - буквально одних  и  тех же - жизненных
ситуаций, ставших сюжетной основой для самых разных произведений.
     Вот, например,  история  про мелкого  чиновника, которого городничий  и
другие  чиновники  маленького уездного  города приняли  за ревизора, легла в
основу  комедии  Квитки-Основьяненко "Приезжий из  столицы,  или  Суматоха в
уездном городе". (Комедия эта была написана в 1827 году)
     Та   же   история   легла  в   основу  повести   Александра   Вельтмана
"Провинциальные   актеры".  С   той  только  -  прямо   скажем,  не  слишком
существенной - разницей, что здесь за  ревизора  приняли не заезжего мелкого
чиновника из Петербурга, а провинциального актера.
     Ну и,  наконец, совершенно та  же история легла  и в основу написанного
примерно в то же время гоголевского "Ревизора".
     Главная коллизия романа И. Ильфа  и Е. Петрова "Двенадцать  стульев"  в
точности  повторяет  главную  коллизию  рассказа  Артура Конан  Дойла "Шесть
Наполеонов". Герой  этого рассказа итальянец Беппо разыскивал гипсовые бюсты
императора. Но не любые, а изготовленные в одной и той же мастерской в  одно
и  то  же  время. Он  искал  спрятанную  в одном  из этих бюстов драгоценную
жемчужину Борджиа. Герои  романа Ильфа и Петрова, как вы,  конечно, помните,
разыскивали стулья, тоже сделанные одним и тем же  мастером и в одно и то же
время, потому что в  одном  из этих стульев были  спрятаны бриллианты  мадам
Петуховой. И жемчужина,  и бриллианты представляли  для героев  этих - очень
разных -  произведений огромную ценность. И чтобы  добыть  вожделенный клад,
они не остановились даже перед убийством. Герой Конана Дойла Беппо перерезал
горло некоему Пьетро  Венучи, который владел той  же тайной, а герой Ильфа и
Петрова Ипполит Матвеевич  Воробьянинов  поступил  точно  так  же  со  своим
напарником Остапом Бендером.
     Таких примеров  не просто схожих, а  буквально одних  и тех же сюжетных
построений, положенных в основу самых разных рассказов, повестей,  романов и
пьес, я мог  бы  привести еще множество.  Мировая литература насчитывает  их
сотнями.
     Из  множества  таких   примеров  история   про  "Шесть   Наполеонов"  и
"Двенадцать  стульев"  особенно  наглядна.  Она  гораздо  нагляднее  истории
создания гоголевского  "Ревизора"  Ведь  события,  представленные  в комедии
Квитки-Основьяненко и рассказанные в повести Вельтмана, происходили в одно и
то же время, во всяком  случае, в  одну и  ту же  эпоху, и в одной и той  же
стране - России. И  коллизия, лежащая в  основе всех этих трех произведений,
была  порождена  одними  и теми же социальными  условиями.  Что же  касается
героев Конана  Дойла  и  Ильфа и Петрова,  то между ними  ведь нет ну просто
ничего общего! Они живут  в разных странах,  в разные исторические эпохи,  в
очень разных социальных условиях  и социальной среде. Не только характеры их
не имеют между  собой ничего общего, но и  все обстоятельства  их жизни, все
условия, в которых складывались и формировались эти характеры. А сюжет вроде
бы получается - один и тот же?
     Выходит, Горький был все-таки не  прав? И  не  лучше ли и таком  случае
отказаться от предложенного им определения сюжета?
     Нет, отказываться  от горьковского  определения  сюжета  не  надо.  Это
определение, как вы еще не раз сумеете убедиться, очень точно выражает самую
суть дела. Но противоречие между определением Горького и тем, из которого мы
изначально исходили, и в самом деле существует.
     Если вдуматься, противоречие это,  конечно,  мнимое. Оно проистекает из
того,  что в слово "сюжет" в разных случаях мы  вкладываем совершенно разный
смысл.  Иначе  говоря,   проистекает  оно  из   некоторой  терминологической
путаницы, из недостаточной четкости и ясности применяемых нами терминов.
     Чтобы избежать этой  путаницы и  внести в  вопрос необходимую  ясность,
литературоведы ввели в свой научный обиход еще одно понятие: фабула.
     Понятие это  в чем-то  сродни  понятию "сюжет". И в то же  время  оно -
противостоит ему, является некой его противоположностью.
     Так  что  же  это  такое  - фабула литературного  произведения?  И  чем
отличается она от его сюжета?
     Чтобы разобраться в этом, нам с вами придется, как это у нас  повелось,
провести специальное расследование.

ЧТО ТАКОЕ ФАБУЛА
     И ЧЕМ ОТЛИЧАЕТСЯ ОНА ОТ СЮЖЕТА?

     Расследование ведут Автор
     и его воображаемый собеседник по прозвищу Тугодум

     Началось с того, что Тугодум сказал:
     - Вот вы все говорите: "сюжет", "сюжет". А что это такое  -  "сюжет"? Я
вообще-то  понимаю,  что  значит  это  слово.  Но  хочу,   чтобы  вы   точно
сформулировали.
     - Изволь, - согласился я. - Есть много  разных определений. Но вот тебе
самое  простое: сюжет  -  это  ход  событий,  развитие действия в  рассказе,
повести, романе или драме.
     -  Примерно  так  я  и думал, -  сказал  Тугодум. -  А  вот  еще  часто
употребляют такое слово - "фабула". Что оно означает?
     - Тут определений еще больше, - признался я.  -  Честно говоря, в  этом
вопросе существует довольно большая неразбериха.
     -  Ну  все-таки,  -  не  отставал  Тугодум.  -  Можете  вы дать  точное
определение?
     - Ну вот, скажем, одно из самых распространенных определений, - ответил
я.  - Оно  принадлежит известному нашему литературоведу  Борису  Викторовичу
Томашевскому.
     Достав с полки книгу и быстро отыскав в ней нужную страницу, я прочел:
     - "Фабулой называется совокупность  событий,  связанных между собой,  о
которых сообщается в произведении".
     - Выходит, фабула и сюжет - это одно и то же? - спросил Тугодум.
     - Нет,  разница между фабулой  и сюжетом есть, -  сказал я. - И  весьма
существенная. Даже принципиальная. Томашевский определяет эту разницу так.
     Я прочел из той же книги:
     - "Фабула - это то, что было на самом деле. А сюжет - это то, как узнал
об этом читатель".
     - Ничего не понимаю! - рассердился Тугодум. - Что значит "было на самом
деле"? А если на самом деле ничего этого не было? Если писатель все выдумал?
Тогда как?
     - Ну, это же очень просто, - сказал я. - Не важно, происходили события,
о которых  рассказывается в книге, на  самом деле, или писатель их  выдумал.
Речь  идет  о  другом.  Фабула, по мысли  Томашевского, -  это  ход событий,
происходящих  в книге,  взятый  в  той  последовательности,  как эти события
разворачивались.  А   сюжет  -  те   же   события,  но  взятые  уже  в   той
последовательности, в какой нам рассказывает о них автор.
     - А это разве не одно и то же? - снова удивился Тугодум.
     -  Совсем не одно и то же.  Возьми  любое... Ну, не  любое, скажем так:
почти любое произведение классической литературы... Допустим, "Герой  нашего
времени" Лермонтова...
     - Ну и что?
     - Не понимаешь, о чем я говорю?
     - Хоть убейте, не понимаю!
     - Ну что ж В таком случае  давай отправимся с  тобой прямехонько в этот
роман. Ты хотел бы встретиться с Печориным?
     - Еще бы! Уж  я бы тогда высказал этому типу все, что о  нем  думаю! Но
как это мы можем с ним встретиться?
     - Да очень просто. Немного воображения. Ну и, конечно, некоторое знание
романа. Ты ведь хорошо его помнишь?
     - Вообще-то неплохо, - замялся Тугодум.
     -  Вот  и  отлично!  Итак, мы отправляемся  в  роман  Михаила  Юрьевича
Лермонтова  "Герой нашего  времени".  В  ту  его часть,  которая  называется
"Княжна Мери".

     Чтобы Тугодум как можно лучше и по возможности быстрее освежил в памяти
свои воспоминания  о лермонтовском  романе и  его главном герое,  я  нарочно
выбрал  для  нашего с  ним эксперимента самый  драматический  эпизод:  дуэль
Печорина с Грушницким.
     Близ  площадки,  выбранной  участниками  поединка для  места дуэли,  мы
очутились в тот момент, когда Грушницкий уже сделал свой  неудачный выстрел.
Противники  поменялись  местами: теперь  уже Грушницкий стоял на самом  углу
этой треугольной площадки, спиною к пропасти.
     Печорин пристально смотрел  в лицо своего врага, стараясь разглядеть на
нем хоть легкий след раскаяния. Грушницкий едва удерживал улыбку.
     - Я вам советую перед смертью помолиться Богу, - сказал Печорин.
     - Не заботьтесь о моей душе больше, чем о своей собственной, -  ответил
ему Грушницкий. - Об одном вас прошу: стреляйте скорее.
     - И вы не отказываетесь от своей клеветы? Не просите у меня прощения?..
Подумайте хорошенько: не говорит ли вам  чего-нибудь  совесть? -  сделал еще
одну попытку Печорин.
     - Господин Печорин! -  закричал драгунский  капитан. - Вы здесь