ступить с ним на этом фестивале. Вместе с ними в исполнении
концерта принимали участие и солисты загребского ансамбля -- прекрасный,
кстати, оркестр.

Я написал концерт в конце 70 года. В начале 71 переписал его начисто. И в этом
же году он и был сыгран на Загребском фестивале Холлигерами. Запись своего
выступления они прислали мне позже. После Холлигер играл концерт еще в
нескольких местах и до сих пор встречаются какие-то исполнения. Мне, правда,
больше слышать ни одной записи не удалось. В Москве он был исполнен в конце 74
года в Доме композиторов, играл наш гобоист Слава Лупачев, героически
выучивший новую совершенно для него по технике партию в дне недели. Сыграл он
концерт очень хорошо. Арфистка из ГАБТа, Наталья Шамеева прекрасная, но вот
оркестр играл безобразно, то есть так формально, мерзко по звуку, так
бессмысленно, что накануне концерта я собирался даже отменить исполнение.
Ситуация была такая, что надо было в течении десяти минут решить: да или нет.
Я несколько раз колебался туда-сюда и все-таки решил рискнуть, и они его
сыграли. На концерте был Шостакович. Мое произведение приняли хорошо, мне
много раз аплодировали и я несколько раз выходил на сцену, но видел, что
посреди аплодирующей публики сидел Шостакович, сложив руки на груди. Денисов,
которого играли в концерте с сочинением "Жизнь в красном свете", был им
принят, как говорят, с аплодисментами.

Первоначально я хотел дать название "Траурный концерт", но не

57

имея в виду какого-то определенного человека. Просто получилось так, что в
течение ряда лет умерло несколько моих знакомых и родственников. И вообще я
начал замечать в то время то, к чему я сейчас нельзя сказать чтобы привык, но
уже отношусь как к кошмарной неизбежности, что мы все время теряем близких нам
людей. В то время я к этому никак не был готов. Я представлял себе некий
траурный хор, из которого постепенно выделяются два солирующих персонажа:
гобой и арфа -- они постепенно начинают переходить от траурного пения к
речитированию, к истерике, крику, к судорожному танцу и которые в совместной
каденции, повторяющей, грубо говоря, всю форму, эмоционально выкладываются
совершенно; после этого наступает кода, в которой они возвращаются к траурному
хоровому музицированию. В дальнейшем я отказался от названия "Траурный
концерт", и, может быть,напрасно.

Что касается техники, то это не додекафонное сочинение. Все оно основано на
использовании прогрессии. Такая прогрессия используется многими -- это "решето
Эратосфена" -- ряд совершенных чисел: 1, 2, 3, 5, 7, 11, 13, 17, 19, то есть
чисел, которые делятся только на единицу и на себя. Об этом ряде я знал и
раньше, использовал я его также в первой части симфонии и в других ее
разделах. Работая над ней, я общался в тот период с румынским композитором
Виеру, который писал сочинение под названием "Эратосфеновое решето". Он
использовал этот ряд как основу всего сочинения. Каждое совершенное число
вызывало у него новый персонаж, все составные числа соответствовали эпизоду,
где были сочетания персонажей, например: 1 -- это персонаж А, 2 -- В, 3 -- Си
так далее, а 4, в этом случае, будет два варьированных персонажа В, 5 -- новый
персонаж, б -- это два, умноженное на три, то есть взаимодействие В и С. Его
идея использовать не только совершенные, но и составные числа, заинтересовала
меня, я применил ее, и так все и было в концерте выстроено. Была вычислена
схема, каждому числу в которой соответствует определенная цифра.

-- Вы имеете в виду цифры, проставленные в рукописи?

-- Да, но может и не все там совпадает. Во всяком случае, этой схемы я
придерживался. (Черновик схемы у меня есть.) Эти числа имели значение не
только для формы, но и для количества голосов, для количества звуков во
фразах, их длительности в этих фразах. С этой схемой связано и постепенное
расширение интервалики, подобное тому, как это происходит в "Pianissimo...".
Все начинается с четвертитонового ряда, затем появляются полутоны, в 4 цифре
-- целые тоны и так далее. Принцип расширяющейся интервалики здесь приводит не
к октавам, как в "Pianissimo...", а к увеличенному трезвучию.

Весь материал -- это ниспадающие, стонущие интонации от одной ноты до
огромного количества нот, от вершины-источника вниз. Им противопоставлены
встречные подъемы, перекрещивающиеся комбинации из двух линий и так далее.
Форма -- в традиционной трактовке -- нарастающая, прогрессирующая
вариационность. Вариации -- каждая следующая больше предыдущей (больше цифр и,
следовательно больше тактов, линий). Тематизм -- в традиционной трактовке --

58

возникает только попутно, как новое и новое варьирование этой стонущей идеи.
Интонация стона -- это собственно и есть вся микротема, на которой выстроена
музыка концерта. Кульминация формы в 28 цифре, где каждый участник имеет свой
ритмический рисунок. Реприза -- 31 цифра -- здесь также можно видеть
нарастание голосов по прогрессии и тут же ясно прослеживаются характерные
интонации -- плачи иногда с опеванием и возвращением, встречные линии.

-- Что можно сказать об особенностях собственно гобойной техники в концерте?

-- О новых приемах игры на гобое я имел в то время очень смутное
представление. Я, конечно, о них слышал, но точно их себе не представлял, да и
сейчас не всегда понимаю, как это делается. Они в основном были найдены
Холлигером и он прислал мне список этих "возможностей" своего инструмента. До
этого они были предложены им Денисову, который писал в то время "Романтическую
музыку" для гобоя со струнным трио. Мне же он дал такой список уже с
добавлениями. Я в Концерте использовал почти все эти приемы, включая,
например: пение при одновременной игре, которая окрашивается гобойным тембром;
двойные флажолеты; трели двойными нотами, флажолетами; глиссандо; аккорды.
Были использованы и кое-какие приемы новой игры на арфе, но здесь удался
только один из них: глиссандирование по одной струне ключем для настройки
(делается щипок, за которым следует глиссандо вниз ключем) -- образуется
воющий тембр, напоминающий звучание индийского ситара -- мне это в концерте
понравилось.

Когда я послал произведение Холлигеру, то ожидал, что он пришлет мне огромный
список необходимых изменений, но он написал в ответ, что все это исполнимо и
сделал только одно-два изменения в своей партии, а в партии арфы приписал
октавные удвоения в басу, поскольку без них она звучала слишком слабо.


-------------------------------------------------------------------------------


Канон памяти И.Ф. Стравинского

(1971 г.)

Сочинение написано за один день. В 1971 году я уехал в Ленинград в начале
июня, а приехал в начале августа и, как оказалось, дома меня уже полтора
месяца ждало письмо с просьбой написать этот канон. Просьба принадлежала
лондонскому журналу "Tempo". Канон предназначался для номера, посвященного
памяти Стравинского. И я в первый же день заперся дома и написал его с тем,
чтобы послать уже на следующий в Англию. Там он был напечатан в первом номере
вместе с каноном Денисова. Нам было предложено два состава: один струнный и
другой -- флейта, кларнет и арфа. Денисов избрал второй состав.

-- У Вас была договоренность с ним?

-- Нет, мы с ним не сговаривались.

Некоторые авторы избрали суммарный состав. Больше никакие условия не
оговаривались. Существуют две редакции нотной записи

59

Канона. В первой, как и в "Pianissimo...", ритмическая структура имеет
линеарное выражение, во второй запись традиционная. Весь материал
выстраивается из двух групп нот: группа звуков, входящих в имя, отчество и
фамилию Игоря Федоровича Стравинского и группа нот, не входящих в них. Вторая
появляется по мере развития в качестве вскользь взятых нот -- проходящих и
тому подобных, -- она как бы постепенно накапливается, то есть в каждом
проведении их становится все больше и так до тех пор, пока, наконец, не
зазвучат все двенадцать. Ноты эти не берутся одновременно, а только звучат все
вместе в музыкальной ткани. И с этого момента начинается реприза -- все тоже
самое, но в октаву (одно и то же звучит в четырех октавах). Октава стала
возможной за счет расширения диапазона и за счет введения все большего
количества недостающих нот. В конце все ноты опять сходятся и последний
аккорд, кроме исходной ноты "соль", -- это четыре звука, недостававшие в
начале Канона, которые здесь берутся одновременно.

-- Сколько звуков включается в монограмму Стравинского?

-- Десять -- g, f, e, d, es, с, h, es, a, es.

-- Здесь получается монограмма DEsCH и ротация монограммы Арнольда Шенберга
AEsCH или Вашей собственной. Это было случайное совпадение или же намеренное
желание как-то связать имена композиторов одной эпохи?

-- Нет, ни в коей мере. Я как раз видел эти варианты и везде сознательно
обходил их. Наиболее "опасные" здесь звуки "до" и "си" у меня всегда разведены
и нигде интонационно не связаны.

-- Сколько раз проходит монограмма Стравинского на протяжении Канона?

-- Тоже десять раз, десятый -- это реприза, о которой я уже говорил.

-- Почему журнал обратился именно к Вам и Денисову?

-- Не знаю. Возможно, они не хотели обращаться к тем, кого считали
официальными композиторами. Может быть, не знали других фамилий, хотя такие
композиторы, как Сильвестров и Грабовский заслуживают внимания, правда, их
мало исполняют в Москве.


-------------------------------------------------------------------------------


Сюита в старинном стиле для скрипки и фортепиано

(1971 г.)

Была киномузыка к двум фильмам одного и того же режиссера Элема Климова.
Фильмы: "Похождение зубного врача" и "Спорт, спорт, спорт". В первом фильме
была идея "поселить" современных героев в старинную стилизованную музыку --
это было в 65 году, когда сама идея не была еще так растаскана, как сейчас.
Все было оркестровано под XVIII век, записано с клавесином, с группой солистов
-- скрипка и клавесин -- солисты, а остальное, кажется, струнная группа.
Мучались мы с доставанием клавесина. Выручил нас бывший здесь на гастролях со
своим клавесином американский клавесинист Шпигель-

60

ман -- он согласился привезти его на студию и записаться. Из "Похождений
зубного врача" взята пастораль, второй номер -- балет и последний номер --
пантомима. Два средних -- менуэт и фуга -- из другого фильма, они почти на
одну и ту же тему: менуэт -- это музыка, сопровождающая в нем
девочку-гимнастку, -- один из тех редких случаев, когда я музыку написал сразу
(в 11 часов вечера позвонил Климов и попросил на завтра принести какую-нибудь
"болванку" менуэта для того, чтобы смонтировать на него гимнастку, уже давно
снятую, я принес, были изъяты некоторые "колена", оказавшиеся лишними, и в
таком виде менуэт записали на рояле на студии, а затем в оркестре); а фуга --
это эпизод, который построен на основной теме фильма "Спорт..." и сопровождал
панораму болельщиков. Она существовала в фильме в двух инструментальных
вариантах: холодный -- с колокольчиками, челестой, маримбой и вибрафоном, а
другой -- с духовыми. Впоследствии Марк Лубоцкий попросил меня сделать
что-нибудь педагогического характера для скрипки и фортепиано, и я решил
собрать эти темы и сделать из них старинную сюиту. (Оттенки и штрихи я не
проставил, поскольку он сразу увез произведение с собой в поездку, а когда
вернулся, то сказал, что они -- он и его постоянная пианистка Любовь Едлина --
уже начали разучивать сюиту без них, то есть без моих, но, естественно, со
своими.) Они исполняли ее не раз. Затем играли и другие.

Произведение представляет собой откровенную стилизацию, под которой мне и
расписываться не удобно. Во время исполнения этого произведения, когда меня
вызывали, я даже не выходил.

-- Почему?

-- Потому, что оно "не мной" что ли написано -- откровенная стилизация.

-- Где состоялось первое исполнение?

-- Не знаю, где-то в поездке. Играл он его десятки раз, в том числе и в Москве
в Союзе композиторов, в Октябрьском зале. (Киномузыка была, соответственно,
создана в 65 и 70, а сюита в 71 году.)

Форма традиционна, но в каждом номере есть по одной маленькой "кляксе" --
"клякса" по отношению к старинному стилю. Например, в фуге -- это синкопы --
3, 3, 2 -- типичная танцевальная формула (танец не помню по названию), где-то
есть секунды, не очень характерные трения голосов.


-------------------------------------------------------------------------------


"Голоса природы" для 10 женских голосов и вибрафона

(1972г.)

Это вокализ из музыки к фильму М. Ромма "Мир сегодня" (доделывали фильм Климов
и Хуциев). Там есть тема, которая здесь буквально и воспроизводится, точнее,
одно предложение этой темы. В фильме тема в основном гармонизована традиционно
тонально, на четыре четверти, развита в оркестре и звучит сладко и
лирично-созер-

61

цательно. В хоре мне -- тема показалась все-таки интонационно приятной --
хотелось выключиться из ее метроритма, то есть изложить тему как бы с
многочисленными тенями, размыть ее метро-ритмическую четкость. (Под темой я не
подразумеваю мелодическую линию, тема получится, если суммировать первые звуки
всех голосов.) Возникает канон, размывающий очертания темы и создающий
впечатление, что вы смотрите на одно и то же -- мне хотелось создать ощущение
полета -- с разных точек (в фильме этот эпизод лег на момент съемок с самолета
-- это рельеф Анд, бегущие олени, земля, море -- все как ощущение полета, при
котором одно и то же видно все время с разных сторон -- так, как будто бы это
тема бросает какую-то тень на землю). Канон в одно предложение. Я стремился,
чтобы он был точным до до-минорного трезвучия, а дальше есть сбои в ритме и
некоторые отклонения у альтов из-за тесситурных соображений.

-- Как возникла мысль об этом вокализе?

-- Такой хор есть и в фильме, но в другой тональности. Когда я услышал
фонограмму этой записи, мне показалось, что его можно извлечь оттуда и сделать
самостоятельным.

-- Когда состоялось первое исполнение?

-- Кроме фильма, хор исполнялся коллективом Тевлина в 1973 году в Москве,
кажется, дважды.


-------------------------------------------------------------------------------


Симфония

(1972г.)

Работал я над ней практически около четырех лет с 69 по 72, а исполнена
впервые она была в 1974 году в Горьком местным филармоническим оркестром под
управлением Геннадия Рождественского. Кроме этого оркестра в исполнении
симфонии участвовали музыканты из ансамбля Гараняна и Чижик.

С чего все началось, я не знаю. Что-то было. Были реальные факты. Скажем, в
финале есть полифония разных похоронных маршей... В 67 году умер отец Марка
Лубоцкого и хоронили его на кладбище. День был очень жуткий. Сильная жара...
Приехали мы на кладбище -- Востряковское, -- и только сняли гроб с машины --
началась гроза. С покойником в грозу быть плохо, поэтому все были напуганы. За
время грозы скопились еще две процессии с двумя духовыми оркестрами. Дождь
закончился, и все потянулись в одно место, причем оркестры играли два разных
марша одновременно -- страшнее я никогда еще ничего нс слышал. Отсюда возникла
эта идея объединения в финале нескольких похоронных маршей. Были и еще
какие-то идеи, например, звуковые. Скажем, в конце первой части низкий
педальный звук тромбонов -- бесконечно звучащее ля-бемоль или соль не
помню...Летом 68 года мы прибыли в Переделкино, где рядом расположен
Внуковский аэродром, и каждое утро был беспрерывным этот органный пункт -- гул
авиамоторов. И этот эффект я тоже хотел как-то использовать. Потом была и
такая идея -- скерцо с сочетанием стилей, с мгновенным переключе-

62

нием от барокко к додекафонии и обратно -- тут вспоминалась серенада,
написанная за год до этого; во-вторых, в кульминации, где все эти марши и
танцы смешаны и звучит ля-бемоль мажорный марш, -- здесь мне хотелось
воспроизвести ощущения, которые возникают у вас, скажем, на площади, когда со
всех сторон гремят репродукторы, орущие разную музыку, и когда из окон звучит
разная танцевальная смесь, -- причем, я больше думал в тот момент не столько о
психологической стороне, сколько об акустической, так как эта смесь звучит
очень любопытно -- иногда возникают очень странные совпадения, возникает
удивительный контрапункт. Это было мною задумано до того, как я услышал
сочинения Айвза (с ними я познакомился позднее, когда мне прислали альбом с
его произведениями, в 70 -- 71 годах) и несмотря на определенную похожесть,
все это возникло независимо от Айвза. Кроме того, была идея театрализованного
начала -- с поочередными выходами музыкантов и их вступлением в общее действо
сразу, с ходу с каким-то своим материалом, и было намерение написать что-то,
чтобы оно было посвящено Рождественскому, чтобы именно он продирижи-ровал.

Что касается техники, то здесь вопрос довольно сложен. Там есть как
традиционно тональный язык, так и тональные нагромождения коллажного типа,
есть додекафонные эпизоды, есть строго рассчитанные сериальные эпизоды -- это,
в основном, вся третья часть, которая целиком рассчитана на основе
единственной серии этого сочинения. Здесь были рассчитаны и ритм, и
вступления, и все, что только можно было рассчитать. Есть, кроме того,
вертикаль и какие-то интонационные интервальные линии, которые целиком
выведены из каких-то прогрессий, а именно из эратосфенового ряда, то есть ряда
совершенных чисел, которые делятся на себя и на единицу.

-- А почему Вы остановились именно на этом ряде?

-- Я давно интересовался прогрессиями. Если строго формализовать музыку, то
одной серии и одного цифрового ряда, выводимого из нее, оказывается
недостаточным.

-- Почему?

-- Во-первых, это очень скучно, во-вторых, этот цифровой ряд при переводе,
скажем, в ритм, начинает казаться чистым капризом. Это происходит от того, что
в нем не может не содержаться какой-то динамической закономерности, то есть в
нем не будет накопления или статики, а будет рваность и бессистемность. Чтобы
этого не было, я и заинтересовался прогрессиями. Вначале все это было на
основе цифрового ряда --я пытался выстроить серию и цифровой ряд таким об
разом, чтобы они уже содержали в себе в сумме некую прогрессию нарастания.
Потом я заинтересовался прогрессией как таковой -- таким образом построен
гобойный концерт и тоже на эратосфеновом ряде.

-- И все же почему именно эратосфенов ряд?

-- Я помню некоторые свои несостоявшиеся произведения, построенные на основе,
скажем, простого удвоения -- это приводило к диким цифрам и никакого
результата не было. На основе прогрессий с простым прибавлением развитие
оказывалось очень скучным. На осно-

63

ве ряда "золотого сечения" дикие цифры возникают также слишком рано, слишком
быстро. Единственная прогрессия, которая обеспечивала нарастание постепенное,
с меняющейся интерваликой, была прогрессия эратосфенова ряда. В тот момент,
когда я занимался первой частью симфонии, я применял его в очень ограниченной
мере -- скажем, думал только об его интервальном использовании -- в
результате, получались довольно скучные аккорды и довольно скучные интервалы.
К счастью, в этот момент в Москве находился румынский композитор Виеру. Он
показал мне сочинения, целиком построенные на эратосфеновом ряде, с
применением очень остроумной техники. Я не устоял от соблазна использовать ее
в симфонии, правда, несколько иначе. Техника эта состояла в том, чтобы кроме
простых чисел использовать и составные. Например: четыре -- это два умноженные
на два, шесть -- три на два, восемь -- это два в кубе, девять -- это три в
квадрате, десять -- это пять, умноженные на два. Короче говоря, каждое
составное число давало еще два других. Виеру использовал эту закономерность
таким образом, чтобы каждое простое число было новым тематическим элементом,
причем новым и в тематическом и стилистическом значении. Под элементом
понималось что угодно, но обязательно краткое, очень броское. В одном случае
это могла быть цитата из "Лунной сонаты", в другом фраза с произнесенными
словами