отя и несколько иронически ко мне. В целом
похвалив. Голубев отметил, что в концерте содержатся несколько смелые по тем
временам гармонические моменты, за которые могло бы и влететь на вступительных
экзаменах, но все равно советовал поступать.

-- Как складывалась Ваша консерваторская жизнь?

-- Попав в консерваторию, я, конечно, окунулся в очень полезную Для себя
атмосферу профессиональных занятий, общений и контактов. Атмосфера эта была
несоизмеримо благодатнее по тем временам, чем училищная, хотя и несколько, как
сейчас это могло бы показаться, странная. Например, нельзя было без
специального разрешения слушать произведения Стравинского; не были доступны
основные произведения Прокофьева и Шостаковича. Вспоминается один из скандалов,

13

разыгравшихся на кафедре, после того как осенью второго курса Денисов и еще
кто-то в четыре руки сыграли на НСО 8 и 9 симфонии Шостаковича. Дело дошло
даже до каких-то разгневанных звонков из отдела культуры ЦК от Ярустовского,
но уже через три-четыре месяца эти симфонии были исполнены в публичных
концертах и, таким образом, все образовалось. В дальнейшем аналогичные истории
повторились и со Стравинском, Бартоком, Шенбергом и Хиндемитом.

В консерватории Голубев несомненно повлиял на меня. Однако, его роль в этом
оказалась не самой главной. Что он старался мне привить и, в какой-то степени,
привил? Аквадратность мышления и вариационность на разных уровнях формы и ее
конкретных структур: ритмической, гармонической, интонационно-мелодической;
сглаженность переходов, посколько он не был любителем "резких швов". И хотя
именно эти качества мне несколько чужды были поначалу, так как я в то время
тяготел как раз к более элементарному -- контрастам, квадратности,
периодичности, то впоследствии я всегда вспоминал его с благодарностью за
приобретение мною именно таких свойств музыкального мышления.

В гармоническом отношении он мне, к сожалению, помочь ничем особенно не смог,
потому что его собственные интересы заканчивались на романтическом
мажоро-миноре с привлечением каких-то дополнительных мажорных и минорных
аккордов на других ступенях и усложненных доминант. Меня же в то время
интересовала больше линеарная и атональная гармония, которая хотя и в
небольших проблесках, но все же доходила до нас.

Я помню, что меня долго мучил секрет того, что называют логикой голосоведения
Шостаковича. И много времени прошло, пока я сумел, как мне кажется, понять
его. Точно так же интересным, но во многом неясным, была для меня линеарность
Стравинского, и, очевидно, что как раз самостоятельный контакт с музыкой этих
корифеев, вызвавший к жизни мои теоретические работы, был для самого меня
необходимым этапом обучения композиторскому мастерству.

Очень большое влияние на всех студентов композиторского факультета оказывало
НСО. Во главе его в то время стоял Эдисон Денисов, который сделал очень много
необходимого и полезного в этой своей работе. Например, вечера с симфониями
Шостаковича, "Царем Эдипом" Стравинского, "Весной Священной", "Петрушкой" (с
замечательным предисловием Фортунатова. Оно навело меня на многие мысли,
выразившиеся впоследствии в моих статьях), вечера французской шансон,
прослушивание в 56 году " Молотка без мастера" Булеза. (Должен сказать, что
это сочинение слушалось без того испуга, который предполагается обычно при
столкновении с авангардными сочинениями. Напротив, для меня это произведение
звучало как строгое, ясное и в чем-то отдаленно напоминавшее Скрябина.) На НСО
постоянно игрались произведения студентов композиторского отделения и
аспирантов. Это тоже было всегда интересно, потому что оценки нашей аудитории
резко отличались от оценок, выставлявшихся кафедрой. Существовало нечто вроде
двух курсов, по которым котировался чело-

14

век: курс внешний -- официальный и курс внутренний -- студенческий.

-- Кто учился с Вами в эти годы?

_ учились такие композиторы как Караманов, Овчинников, Леденев Сидельников,
Николаев, Пирумов; заканчивали консерваторию Щедрин, Флярковский; Эшпай и
Пахмутова учились в аспирантуре. Были интересные композиторы и из-за границы:
польский музыкант Мирослав Низюрский, который всех превосходил как новизной,
так и умением, но, учась здесь, как-то "скис" и, вернувшись в Польшу, оказался
безнадежно отставшим; чехословацкий композитор Кучера, являющийся в настоящее
время председателем Союза композиторов Чехословакии. Его история сложилась как
раз противоположно судьбе Низюрского и в данный момент -- это один из
интереснейших композиторов той страны. Учился с нами и Анатоль Виеру, который
и тогда был необычайно интересен и продолжает таким оставаться сегодня. Это
был совершенно сложившийся композитор со своей техникой, своими взглядами, с
необычайно увлекающими интонационными идеями. Очень приятный в общении
человек. Каждая наша новая встреча всегда для меня с тех пор удовольствие и
напоминание о его большом влиянии на меня и всю нашу среду в личностном и
творческом планах.

-- Кто из Ваших сокурсников особенно памятен Вам?

-- Был такой Караманов, который учился со мной и превосходил всех своих
однокурсников. Это невероятно одаренный, феноменально одаренный человек. Он
делал в то время очень интересные вещи задолго до их появления у западного
авангарда, но в порядке студенческой что ли "смури". Сейчас в Симферополе он
много пишет. Талантливей его нет никого. Но случай сам по себе какой-то очень
страшный. Во время учебы в Москве он буквально всех подавлял. Приехав
"полудиким" в отношении новой музыки, усваивал все невероятно быстро. Его даже
не надо было учить никаким теориям, партитурам, поскольку, благодаря
невероятному слуху и гениальной голове, он усваивал все самостоятельно при
прослушивании различного рода произведений. Когда была исполнена в 63 году 10
симфония Шостаковича, он на следующий день играл ее абсолютно точно. Самые
сложные его сочинения, написанные в 61--62 годах -- это сложнейшая атональная
музыка без серий, то есть он не нуждался в опоре на нее, свободно слыша
атональную технику. Причем, в отличие от Шенберга, о котором досконально
известно, что вся его атональность идет не от слуха, Караманов слышал все, но
по каким-то причинам решил дальше не идти в этом направлении. Он уехал в
Симферополь, ни с кем не общается, абсолютно убежден в своей непогрешимости и
поэтому, может быть, недостаточно контролирует свои работы: наряду с
гениальными вещами. У него есть и абсолютно пошлые и плохие. Конечно, и
банальное может быть гениальным, и это у него встречается также. Но у него
бывает банальное и бездарным.

-- А что о нем Вам известно в настоящее время?

-- Сейчас у него какой-то непонятный мне кризис.

15

-- Альфред Гарриевич, а как Вы оцениваете свое творчество тех лет?

-- Я имел чрезвычайно бледный вид на фоне ряда композиторов, писавших уже
тогда интересно. Помню, что почти все мои произведения, исполняемые на НСО
(например, академическая симфония, которая игралась по частям на разных
курсах, скрипичная соната и многое другое, что я не считаю за опусные
сочинения) проходили довольно "кисло". Помню, правда, и то, что Денисов в то
время писал также малоинтересно, и никто не мог предполагать, что именно он
через пять--шесть лет станет лидером русского авангарда. То, что он создавал
было очень чистым, в высочайшей степени академично и доброжелательно, но
лишено какого-то живого импульса при обилии массы конструктивных достоинств.
Наиболее талантливыми и многообещающими в этот период я бы назвал Караманова,
Овчинникова, Сидельникова и Леденева. Их суждения были необычайно важны для
всех нас.

В числе каких-то важнейших контактов для себя я бы отметил, в первую очередь,
общение с Карамановым. Он развивался очень бурно и заражал своим развитием
почти всех учащихся композиторов, оказывая на них непосредственное влияние. Я,
к сожалению, не был его ближайшим другом и не входил ни в одну из сред,
которые складывались вокруг него. Однако влияние это ощущал постоянно.

-- Ваши пробы пера в додекафонии относятся примерно к этой поре?

-- Да. Где-то в 54--55 годах появилась возможность знакомства с этой техникой.
Более того, впервые к ней я обратился еще раньше, до консерватории. И первые
свои технические упражнения делал по дороге из училища домой, ежедневно тратя
около трех часов на этот путь в электричке. Мне додекафония показалась
поначалу чрезвычайно легким методом сочинения. То же ощущение повторилось и
спустя несколько лет в консерватории. Однако здесь я уже сумел понять главное,
что эта кажущаяся легкость распространяется на эскизы, да и то не всегда, в то
время как основная трудность -- сочинение динамической формы -- оставалась
по-прежнему проблемой номер один.

-- Чье влияние оказалось для Вас особенно заметным на последних курсах
консерватории?

-- Наверное, Орфа. Оно было хотя и кратким, но довольно ощутимым. В этот
момент появился Георгий Свиридов со своими простыми неакадемическими циклами
на стихи Бернса, Исаакяна. Это производило большое впечатление, благодаря
своей свежести и простоте. Интересна была встреча с ним на том же НСО, где он
демонстрировал свои песни на стихи Есенина, которые очень прилично пел сам. И
вот, когда его спросили о самых сильных впечатлениях последних дней, он назвал
только "Кармину Бурану" Орфа. Примерно через три--четыре месяца это
произведение было привезено на фестиваль молодежи в Москву (56 год) в
исполнении югославского хора. Музыка всех поразила. Возник огромный интерес к
Орфу. Оксана Леонтьева вступила немедленно с ним в переписку и получила в
ответ много пластинок и другой Литера-

16

туры. Композиторы увлеклись этим новым неопримитивизмом. Опять усилился
интерес к неоклассицизму двадцатых годов, в частности, к музыке Онеггера.
Появились произведения, в которых все это немедленно обнаружилось. Например, в
той же "драматории" Караманова под названием "Владимир Ильич Ленин",
написанной на стихи Маяковского, или у Леденева в "Оде к радости" на стихи
Пабло Неруды, у Сидельникова в оратории "Поднявший меч" на сюжет о
великомучениках Борисе и Глебе и их брате Святополке Окаянном.

-- А у Вас?

-- У меня в оратории "Нагасаки". Однако все это существовало недолго. И к
моменту окончания мною консерватории, в 58 году, я уже интересовался больше
Хиндемитом и Шенбергом. Так я изучил очень внимательно книгу Хиндемита
"Руководство к сочинению", в которой, как я понимаю, излагается техника, коей
он никогда не следовал, и, кроме того, начал подробно знакомиться с различными
сочинениями Шенберга.

-- Очевидно с этого времени начинается Ваш "третий додекафонный период"?

-- Точнее третий заход. Он попадает на первый год аспирантуры (осень 58 года.
-- Д.Ш.), где я по-прежнему продолжал заниматься у Голубева. Здесь я написал
квартет, средняя часть которого -- фуга -- была вся додекафонна. Ее тему я
использовал потом в прелюдии и фуге для фортепиано в 63 году.

-- Что особенно характерно для Вашего аспирантского творчества?

-- Этот период я бы охарактеризовал как время неудачных попыток войти в
дружеские отношения с Союзом композиторов, как время, когда написал, наверное,
самое худшее свое сочинение "Песни войны и мира". Заказ на это произведение я
получил от Союза как своеобразную компенсацию за ту критику, которой он
отозвался на мою ораторию "Нагасаки". После этого возникло странное состояние
какой-то своей зависимости от заказных идей. Мне была заказана "Поэма о
космосе", шла речь о двух операх с двумя театрами -- всего лишь с Большим и
Станиславского. У последнего -- это должна была быть опера про негров, а в
Большом -- про борьбу за мир. В результате я должен был примирить какие-то
свои музыкальные поиски с официальными сюжетами, а это, конечно, оказалось
невозможным. Возникавшие уступки привели к вполне заслуженному мною наказанию,
так как все это исполнено, конечно, не было.

-- Насколько мне известно, скорее всего исполнялись Ваши наиболее левые
сочинения.

Совершенно верно. Именно то, что казалось наиболее утопическим в смысле
исполнения, каким-то образом оказалось скорее всего исполненным. В целом, этот
"коротенький роман" с Союзом композиторов длился примерно года два, а скорее
всего, год с небольшим. Это объясняется тем, что заказанная симфоническая
"Поэма о космосе" неудовлетворила заказчика, а я попал в "черный список" и на
съезде композиторов был назван в нем.

17

-- Что же окончательно заставило Вас сойти с пути компромиссов?

-- Я бы назвал два обстоятельства. Первое -- это все более расширяющееся
знакомство с современной музыкой авангарда, что проходило не без влияния
Эдисона Денисова. Он в то время первый из нас оказался на зарубежных
фестивалях "Варшавской осени" (по-моему, дважды) и каком-то в Чехословакии. Он
же, естественно, первый привез оттуда большое число записей, которые открыли
во многом глаза как мне, так и другим композиторам на все, что было скрыто
завесой официальных измышлений. Оказалось, что все страшные рассказы о
"чудовищном хулиганстве" практикующемся там, по крайней мере являются
сознательной ложью. С этого момента мы все стали особенно интересоваться всем,
что там пишется. Второе обстоятельство -- это приезд Луиджи Ноно в конце 53
года. Он прибыл в нашу страну с каким-то скорее официальным, чем музыкальным
визитом. В Союз композиторов Ноно заехал с намерением спорить и доказывать, но
он не понимал одного, что никаких споров быть не может, поскольку весь
церемониал встречи с ним был строго регламентирован. И когда он попытался
что-то говорить, то не встречал ни возражений, ни согласий, если же и
встречал, то не в профессиональной форме, а в демагогической.

Мы были приглашены на первую встречу с Ноно. Я виделся с ним и показал ему
свою ораторию "Нагасаки". Он отнесся к ней скорее всего критически и назначил
вторую встречу, желая, очевидно, высказать свое недовольство, но эта встреча
не состоялась. И я помню только, что у него возникли негативные впечатления от
бесконечных фортиссимо партитуры и ее густоты.

Сам Ноно произвел очень сильное впечатление. Это оказался не
"засушенный","ненормальный авангардист", а, напротив, очень живой, обаятельный
человек, выглядевший, при всей резкости своего поведения, даже, отчасти,
беззащитным по характеру. Музыка, которую он привез с собой для демонстрации в
Союзе композиторов, для нас оказалась практически недоступной, так как нас
попросту не пустили на эти прослушивания.

-- Почему?

-- Мы -- это Караманов, Каретников, я, а также многие другие -- не оказались,
по словам заведующего иностранной комиссией Союза композиторов, в числе
официально приглашенных, хотя, как помнится, Ноно совершенно определенно
сделал такое необходимое приглашение. Денисов сообщил обо всем Ноно. Тот был
крайне удивлен. Однако, так или иначе, мы оказались вне этих концертов и нам
пришлось слушать музыку, стоя за дверью. Но впечатление от этого, правда, не
стало менее значительным.

Встреча с Ноно, вот это "подслушивание", оставившее неизгладимое
художественное впечатление, наверное, во многом оказались решающим моментом
для моего окончательного поворота на путь "левых заскоков" с компромиссного
пути. Именно тогда я понял бесповоротно, что мне нужно учиться. Да и сам Ноно
говорил мне о том же. Помню,

18

что когда он спросил меня: ''Сколько Вы проанализировали произведений
Веберна?", то, мне ответить было на это нетрудно, так как я в то время вообще
не анализировал сочинений этого композитора. А ведь сам Ноно вместе с Бруно
Модерно шесть лет после окончания консерватории заново учился у Шерхена,
вместе с которым они все изучали сначала: от Палестрины до Веберна. (Ноно
негативно отнесся к моей опере "Счастливчик", которую я самоубийственно ему
показал. Наибольшей похвалы его удостоились другие композиторы: Пярт, Тищенко
Каретников и Волконский.) С этого момента я бесповоротно занялся изучением
партитур новой для себя музыки. Часто делал это вместе со своими студентами. В
основном же приходилось работать ночью, поскольку дневное время отнимала
работа для кино.

-- Чье влияние в дальнейшем оказалось для Вас столь же ощутимым?

-- С этого периода первым оказалось влияние Пуссера, с которым завязалась
случайная переписка с 66 года с длинными пространными письмами. Главным же
было то, что он много присылал нот, книг и записей. Кстати, Ноно также
впоследствии отправил многим из нас большие посылки с партитурами современной
музыки. Потом пришли "Тексты" Штокгаузена, высланные им самим. Затем шесть
коробок с пленками от него же. В общем, наверное, все это возникало не без
влияния Ноно, тогда еще не рассорившегося со своими коллегами и рассказавшего
им о нас.

-- А как у Вас возник контакт с Пуссером?

-- Благодаря визиту американского клавесиниста и композитора Джоэла
Шпигельмана (это было в 1965 году).

Помню, что все мы стали играть новую музыку, в частности, у Денисова. Затем на
"Варшавской осени" исполнили его концерт и мою "Музыку для фортепиано с
камерным оркестром", а в Ленинграде "Солнце инков" Денисова и несколько раньше
"Сюиту зеркал" Волконского. В общем, это было время нового обучения после
консерватории. Большое влияние на многих и, в том числе, на меня оказал тогда
же Гершкович. Именно благодаря его рассказам о Бетховене, мы поняли, что
музыка имеет не только относительную историческую ценность, но и абсолютную,
то есть, что, говоря другими словами, сегодня написать сонату Бетховена с
таким совершенством, как это делал Бетховен, так же трудно, как и во времена
самого Бетховена, хотя, казалось бы, сейчас вся эта техника на виду. Кроме
того, Гершкович влиял на всех как своеобразный душ профилактория. Общаясь с
ним и подвергаясь язвительным нападкам с его стороны, я неоднократно получал
"удар хлыстом", заставлявший меня не слишком засиживаться на том или ином
техническом приеме. При этом важно было и то, что Гершкович влиял не столько
как человек технологического склада, сколько как человек с мощным эстетическим
инстинктом, помогавшим ему находить точные и лаконичные характеристики
художественной стороны нашего творчества.

После 67 года, когда я побывал на "Варшавской осени", возник контакт с Лигети,
который написал мне сам, а в последствии прислал много партитур и пластинок.

19

В общем, все это были композиторы, которым не было безразлично наше будущее и
настоящее. И их помощь, конечно, заключалась не только в чисто технологическом
аспекте, но и в моральном отношении. Тем более, что именно в эти годы Союз
композиторов относился к нам очень агрессивно.

-- Что Вы. имеете в виду?

-- Я помню, что как раз тогда были сделаны попытки исключить Денисова из этой
организации. Помню его увольнение без мотивировок из консерватории и странное,
опять же не мотивированное, восстановление. Вспоминается и наш вызов на
партбюро консерватории, где нас ругали за упоминание фамилий Шнитке и Денисова
в книге Приберга. Все это было и продолжается в какой-то мере и по сей день.

-- Насколько Вас удовлетворяли "регламентирующие" техники в те годы? Возникали
ли у Вас уже тогда Ваши будущие недовольства ими?

-- Да. Где-то в 65 году я попытался уже искать какую-то нерегламентированную
технику, а если и регламентированную, то по-новому для всех, то есть, либо я
старался для каждого сочинения придумать свою конструктивную игру, либо
пытался обойтись без этой игры совсем, основывая сочинение на "чистом
интонировании".

-- Это, очевидно, романсы на стихи Цветаевой?

-- Да, но не только. Так же создавалась вторая скрипичная соната (в 68 году.
-- Д.Ш.); Именно она помогла мне избавиться от конструктивного раболепия. В
это же время я написал статью о Денисове, в которой изложил весь свой
технический энтузиазм, но от которого уже практически стал отходить. Я понял,
что такая технологическая полоса была мне нужна только как некая ступенька,
после которой необходимо встать на следующую. Однако статья в печать не пошла.

-- Почему?

-- Я помню свой разговор с