Денисовым по этому поводу, в котором пытался
объяснить ему, что мой технологический энтузиазм кончился, и что я пытаюсь
найти пусть более примитивный и менее гарантированный по качеству, но все же
менее "поддельный язык". Этим я и объяснил ему свое нежелание печатать данную
статью, тем более, что мне скорее хотелось бы выступить с определенной
критикой всего этого, а не восхвалением. Денисов выслушал меня и сказал, что
процентов на 60-70 я прав. И надо отдать ему должное в том, что он не обиделся
на меня. С ним вообще очень трудно поссориться окончательно, хотя и очень
легко повздорить.

С этого времени я стал уделять большое внимание в своей работе
"непосредственному моменту", чем конструктивному; я стал видеть какой-то
"аморализм" в том, что заранее вычисляется некий конструктивный план, а в
дальнейшем ответственность за момент как бы снимается с композитора, сводя его
творчество к заполнению заранее разгороженных клеточек разной величины в
соответствии с общим планом, заставляя выпускать из рук контроль над моментом.
Кроме того, я чувствовал, что при точном выполнении планов в произведении
неизбежно возникает какая-то мертвая точка.

20

-- Вы имеете в виду отсутствие в этом случае "животворной" ошибки, о
необходимости которой говорили в беседе о "Пианиссимо" ?

-- Там и еще в гобойном концерте.

-- А в третьей части симфонии? (Речь идет о 1 симфонии композитора. --Д.Ш.)

-- Пожалуй, но в меньшей степени. Во всяком случае, во всех произведениях,
которые опираются на расчет, все равно возникает определенная ошибка в
вычислениях. И она не случайна. Все вычисления опираются на прогрессии.
Прогрессии эти либо известные нам, либо "ломанные" (возникающие при переводе
серии в цифровой ряд). Их можно назвать еще и "хаотическими". Во всех этих
случаях нами делается попытка формализовать как-то жизненные динамические
процессы, забывая о том, что сама такая попытка в корне не состоятельна, как,
скажем, попытка охватить окружающий нас мир с помощью науки или магии. По
моему глубокому убеждению, желание отразить жизненные процессы, отсекая
какие-то, казалось бы, ненужные подробности и оставляя некую кристаллическую
структуру, неверно. Мне кажется, что основа жизни, ее "скелет", структурный
закон никак не линеен, не кристаличен и не сводим к числам. Этот структурный
закон не познаваем и не выразим каким-то единым языком. То же самое и с
музыкой. Попытки формализовать динамические процессы, которые мы ощущаем с
помощью прогрессий и правил, не состоятельны.

-- Но какие-то "опоры" Вы все же искали. Например, литературная программность
во Втором концерте для скрипки.

-- Конечно. Здесь можно взять и модель финала, построенную по Апокалипсису и
другие.

-- Какие еще?

-- Гобойный концерт. В нем траурный хор, из которого выделяются солисты и
превращаются в каких-то бесноватых и одержимых от отчаянья, но затем
возвращаются назад, в хор.

-- В "Пианиссимо" нашли свое применение и программность и конструктивно
формальные предпосылки, однако "мертвая точка" все равно возникла?

-- Да, я это чувствую.

-- Может быть Вам просто не хватило звуковых диапазонов, тембров, каких-то
ультро- и инфразвуков?

-- Может быть.

Затем у меня появился уже интерес к тональности, вначале находящейся "в
гостях" у атональности, а затем сопоставляемой с другими структурами в виде
контрастных образных сфер и, наконец, к тональности как основе сочинения, в
гости к которой уже попадает атональность, или вообще без нее.

-- Большая часть Вашей киномузыки тональна в своей основе. Не повлияло ли это
на Ваш гармонический язык в инструментально-вокальном творчестве?

-- Оно безусловно есть и не только в гармоническом языке, а и в привычке к
монтированию внешне несходного музыкального материала.

21

-- Вы много раз в наших беседах вспоминали Э.В. Денисова. Как сказалось его
влияние на Вашем творчестве тех лет?

-- Влияние это было скорее косвенное, чем непосредственное. Благодаря ему мы
все получили большую возможность непосредственного контакта с зарубежной
музыкой. Он первый показал нам дорогу к западным издательствам. У него в доме
постоянно происходили встречи с интереснейшими музыкантами: Ноно, Булез,
Шпигельман. (Кстати, визит Булеза никакого влияния на меня не оказал.) Вместе
с тем, стали обнаруживаться и неприятные последствия этих контактов с Эдисоном
Денисовым и особенно неприятные для меня. Я превратился в "и" при Денисове.
Был момент, когда нас даже отождествляли как неразлучный и взаимодополняющий
дуэт. И было время, когда я стал чем-то вроде "серого кардинала" при нем, то
есть человеком, который сам по себе не тянет, но при ком-то может цвести и
развиваться.

Я должен сказать, что все то, что я считаю для себя наиболее важным из
сочиненного мною, было написано после отхода от денисовского влияния. И как
раз именно оно не вызывало его одобрения. И, напротив, то, что это одобрение
вызывало, я не считаю столь уж важным для себя.

-- То есть наиболее удачным, с Вашей точки зрения, является создание Второй
сонаты для скрипки. Симфонии, Второго концерта и Квинтета?

-- Да. А ему как раз понравились "Вариации на один аккорд", "Музыка для
фортепиано и камерного оркестра".

-- Иначе говоря, наиболее академичные по стилю произведения.

-- Верно. Я сам не вижу в этом никакого маккиавелизма. Просто ему не нравятся
сочинения, в которых нет ясной конструкции и, напротив, есть какие-то, как он
считает, эмоциональные излишества, грубые, по его словам, эффекты. Но мы с ним
просто разные люди.

-- А как сейчас складываются Ваши творческие и личные отношения?

-- Теперь, когда я отделился от Денисова и внутренне и внешне, мы с ним ладим
гораздо лучше, чем шесть-семь лет назад.

-- Оказывает ли Вам кто-нибудь сейчас творческую поддержку?

-- Из западных композиторов, пожалуй никто, поскольку все письменные контакты
нарушились. Правда, в моменты приезда Ноно наши общения с ним продолжаются.

-- А из отечественных музыкантов?

-- Здесь, конечно, в первую очередь Рождественский, который исполнил несколько
моих сочинении, в частности, что особенно для меня важно, симфонию в Горьком.
Я благодарен Родиону Щедрину, который неоднократно и благожелательно
высказывался в мой адрес и дал письменную рекомендацию на исполнение симфонии
в Горьком. Он же внес и известную успокоенность в официальную сферу, когда
наметились некоторые неприятности после этого исполнения. Именно тогда я
понял, что никакого тотального заговора против меня в таинственных сферах не
существует. Просто были люди, которые если хотели

22

что-то сделать, то это прекрасно выполняли. Например, заместитель главого
редактора "Советского композитора" Хачагортян, который издал целый ряд
достаточно левых сочинений Слонимского ("Лирические тетради" в том числе),
"Сюиту зеркал" Волконского, Денисова, Второй концерт и Вторую сонату Шнитке,
что-то из сочинений Софьи Губайдулиной. А поскольку это было возможно, значит
никаких централизованных указаний на этот счет никто и не давал. Кроме таких
людей есть очевидно и другие, которые почему-то не хотят связываться с новыми
авторами, а потому и ссылаются на таинственные запреты, создавая вредную
нервозность, нездоровую атмосферу в музыкальных

кругах.

-- Несколько предыдущих лет Вашей жизни были связаны с преподавательской
деятельностью. Имел ли какие-то положительные или отрицательные последствия
для Вас и Вашего творчества уход от этой работы? Каково Ваше отношение к
собственной педагогической практике?

-- Я преподавать не должен, потому что не умею последовательно обучать так,
как, например, это прекрасно умеет делать Юрий Николаевич Холопов, у которого
многие ученики очень быстро растут, а он при этом всегда остается
исключительно требовательным, но, вместе с тем, никого "не зажимает". У меня
это никогда не получалось. В моей работе было несколько студентов, которым я
принес несомненную пользу, но не столько "поурочную", методическую, сколько
некую общую. В принципе же мне преподавать не следует. Поэтому, в итоге, я
поступил правильно, прекратив свою преподавательскую деятельность. Я не
испытываю до сих пор ни малейшей тяги к преподаванию. Что касается реальных
потерь, которые я претерпел после ухода от такой работы, то это значительно
меньшее знакомство с классической литературой, которую я тогда смотрел вместе
со студентами в огромном количестве. Вот этого я лишился и здесь ощущаю
определенный вред и потерю для себя.

-- Какие контакты с поэтами, прозаиками, художниками и музыкантами Вы бы могли
назвать как наиболее важные для своего творчества в последние годы?

-- С поэтами и прозаиками, за некоторым исключением (при работе над музыкой к
театральным постановкам и к кинофильмам) никаких. Правда какое-то влияние имел
Андрей Хржановский -- очень интеллигентный и образованный человек, необычайно
начитанный и любопытный. Он познакомил меня с очень интересными людьми:
Янкелевским, Соболевым, Табаковым и Поповым. От них я получил много полезных
художественных впечатлений.

-- А среди исполнителей?

-- Это, конечно, Лубоцкий, для которого создавался весь мой скрипичный
репертуар и его концертмейстер Едлина, квартет имени Бородина, возглавляемый
Дубинским. (Они исполняли "Канон памяти Стравинского", квартет и заказали
квинтет.) Но теперь эти музыканты все за границей. Причем у Дубинского нет там
никакого квартета, так что он лишен практической возможности исполнять мои
вещи. А Лу-

23

боцкий и там продолжает играть сонату, "Сюиту в старинном стиле", обе
каденции, "Прелюдию памяти Шостаковича".

Сейчас -- Кремер. По статистике -- это невероятный бум для меня, потому, что
он сыграл наверное сотни раз мои сочинения (все кроме первого концерта). Им
заказан мне двойной концерт -- "Concerto Grosso", второй вариант "Moz-Art".
Геннадий Рождественский, исполнивший несколько моих сочинений, также внес
очень значительную лепту в концертную жизнь моих сочинений; Эрик Клас --
таллиннский дирижер, сыгравший симфонию и "Concerto Grosso", "Музыку для
фортепиано и камерного оркестра", "Пианиссимо", а также организовавший запись
Реквиема.

-- Пожалуйста расскажите о Ваших публичных выступлениях, их тематике, месте и
аудитории.

-- Впервые на публике я появился в молодежном клубе у Фрида в 65 году. С того
времени выступал там раза два в год. Помню, что был вечер, посвященный
Веберну, где я что-то беспомощно объяснял аудитории. Были вместе с тем и более
удачные выступления. Например, несколько раз в Физическом институте и в Дубне,
на курсах повышения квалификации для лекторов филармонии. Обычно все эти
выступления начинались с демонстрации собственных сочинений, после чего
возникали различные вопросы из публики, на которые я и отвечал. Помню и
тематические лекции о Веберне, об Айвзе у Фрида; о "Фольклоре и
профессиональной музыке" на концференции в Ленинграде;

недавно читал на тему "Конструкция и произведение" в молодежном клубе; на МММС
выходил с сообщением по полистилистике; в Вильнюсе -- о Штокхаузене и Лигети,
есть и другие.

-- Приходилось ли Вам слышать свои произведения за рубежом?

-- Я был один раз за границей на исполнении собственного сочинения. Это
произошло в 67 году, когда там игрался "Диалог". Все остальные исполнения
происходили без меня.

-- Вы в консерватории вели курс инструментоведения. Вами опубликовано
несколько работ, непосредственно связанных с инструментальными проблемами в
творчестве Прокофьева, Стравинского, Шостаковича. Есть и неопубликованные.
Была ли здесь какая-то определенная взаимозависимость?

-- Мои статьи -- это, прежде всего, результат ранее накопившихся тех или иных
соображений по поводу инструментовки, но кроме того их появление связано было
и с необходимостью выполнения определенных методических работ на кафедре.
Когда я писал эти статьи, а они в основном посвящены инструментальной
гетерофонии, функциональности, моя музыка (1962 -- 1968 годы) была в основе
серийная или полисерийная и отличалась четкой фактурой и четкой
инструментовкой с предельной продуманностью функционального значения каждого
тембра, всего тембрового развития. Выбор же названных композиторов был связан
с моим желанием разобраться: почему у них такое, как мне казалось в начале,
"неаккуратное", "нечеткое" голосоведение, как оно сделано, как устроено.
Почему, например, какая-то линия вдруг расщепляется на два голоса, на три.
Точно так же непонятна была логика,

24

скажем Стравинского -- ни гармоническая, ни тематическая. И только потом я
понял, что такая логика есть, но она не прямолинейная, не нормативная.

-- Не прямолинейная, не нормативная. Что здесь Вы имеете в виду в первую
очередь?

_ В гармонической логике знакомая нам функциональная система предполагает
некую обусловленность следующего шага, то есть вы ожидаете его и так в самых
сложных моментах вплоть до Скрябина и Вагнера. А здесь как будто бы намеренно
ставится цель: дать не то, что ожидается. Скажем, вот эти сопоставления резко
традиционных тональных элементов -- трезвучий, септаккордов -- с
нераспознаваемыми сочетаниями рядом, неожиданность появления последних,
которое совершенно невозможно предугадать. Я говорю о "Симфонии псалмов", о
балетах Стравинского, где все время есть какое-то обнажение бессилия
тонального мышления и функциональной логики. Скажем, длительный предъикт,
готовящий что-то, а оно не наступает. Это, как мне кажется, уже игра какой-то
мертвой, опустошенной формы, где все движется, но в действительности лишено
внутренней связи. И в этом есть какой-то внутренний трагизм. Я об этом писал.
Трагизм может быть прямой: "вот плохо и музыка звучит". И он может быть и
косвенным: "никто и глазом не моргнет, но становится страшно от абсурдности,
бессвязанности обстоятельств".

-- По-моему еще в Вашей Первой скрипичной сонате есть некоторая дань
линеарно-гармоническому мышлению Стравинского, о котором говорится в статье?

-- Да, особенно эти "хромые" формулы во второй части, возвращения к одной
вертикали. Я раньше особенно увлекался ритмикой Стравинского, в первые два-три
года после консерватории (речь идет о произведениях, которые я не показываю),
и использовал тогда очень много не симметричных, "заплетающихся" остинато в
его стиле.

-- А последние статьи? Что послужило отправной точкой для них? Каковы связи
Вашего творчества с рассматриваемыми стилями и произведениями? Я имею в виду
неопубликованные работы.

-- Статьи были заказаны для сборника, но тематики избрана самостоятельно, как
результат личных соображений.

Есть, безусловно, некоторые внутренние связи между анализируемыми сочинениями
и теми, что я писал несколько позже. Сильнее всего эти связи наблюдаются между
симфонией Берио и моей, между "Пианиссимо" и сочинением Лигети. Но сходство
это скорее внешне фактурное, но абсолютно не структурное. Дело в том, что
сочинение Лигети не предполагает такого же жестко рассчитанного механизма. Его
техника -- микрополифония -- на виду, очевидна (там, например, канон идет
"косяком" -- голоса включаются через тридцать вторую). Глобального
структурного расчета в его произведениях не бывает, потому что он, в принципе,
против него и явился в музыку, критикуя сериальную систему. При сочинении
Лигети использует структурный "костяк" и точно ему следует. Эта основа берется
как бы нарочито произвольно и вся его логика состоит в обмане: вот сейчас

25

что-то будет, но его нет; вот все собираются в унисон, но ничего из этого не
следует. То есть, Лигети свойственна эстетика избегания, которая была у
Шенберга в уловимых чисто технологических вещах, но, в отличие от Шенберга, он
распространяет ее на образную ткань:

не дать кульминацию, "срезать" нарастание, не дать даже жестко вычерченной
формы.

Таким образом, повторю, что сходство наших сочинений чисто внешнее, но оно
безусловно есть. Кроме того, "Пианиссимо" было окончено в 1968 году, а в то
время я даже не слышал ни "Атмосфер", ни "Лантано", которое было написано в
1967 и к нам попало только в 69. Иначе говоря, знать их я в то время никак не
мог. Логика "Пианиссимо" аналогична скорее логике квартета с гораздо меньшим
количеством голосов. (Я имею в виду "расслаивающиеся унисоны", "пучок,
выпущенный в одну сторону", все голоса которого движутся по-разному.) То же
самое во Втором концерте (для скрипки с оркестром. -- Д.Ш.), то есть опять те
же пучки линий, представляющие собой унисон, но играющийся с разной скоростью.
А в "Пианиссимо" этот принцип соединяется к тому же и с принципом
расширяющейся интервалики. В одном разговоре с Денисовым я услышал от него по
поводу какого-то произведения Лигети: "Ты знаешь, а он здесь явно находится
под твоим влиянием".

Идеи носятся в воздухе. Я знаю, что такие вещи случались и с Пяртом, которого
дважды обвинили в подражании Лигети: один раз в "Perpetuum mobile", а другой
раз в каком-то еще произведении. А он, я это точно знаю, ничего из
произведений Лигети кроме "Авантюр" до 66 года не слышал, а эти его сочинения
были написаны раньше.

Наша отрезанность от зарубежного авангардного рынка создает такое положение,
при котором все, что у нас возникает, кажется заимствованным оттуда.

Что касается симфонии Берио, то ее я услышал в 1969 году. Запись была
привезена Джоелом Шпигельманом, а сделана в Нью-Йорке. Моя же симфония была в
это время по форме готова и ее полистилистическая смесь, следовательно,
задумана до моего знакомства с симфонией Берио. В 1968 году я написал
"Серенаду". Она явилась одним из источников симфонии. Там есть и вся та смесь,
которая наблюдается во второй части -- скерцо. Так что, на мой взгляд,
какой-то параллелизм внешний есть, но концепционное различие очень большое.

Что касается учебы у них, то наверное так оно и есть. Мы многого здесь не
знали. Кроме того, в каждом из произведений я уже не могу заставить себя
повторить какую-то технику. Правда, есть и исключения, например, "Канон памяти
Стравинского", повторяющий технику квартета. В основном же, я сейчас не могу
уже почему-то сидеть и вычислять. Поэтому Реквием написан совершенно новым для
меня языком. С другой стороны, в симфонии полным-полно точных вычислений. При
этом принципов вычисления несколько: серия, прогрессия (которые видны в
интервалике, расширяющейся и сужающейся, плюс координация огромного количества
голосов, которые, если их не вычислять, могут стать "анархическими"), и,
наконец, третья часть,

26

вычисленная не меньше, чем "Пианиссимо", --здесь применен третий принцип --
это совершенные числа.

-- Вы рассказали об определенных технологических контактах со стилями
Стравинского, Лигети, Берио. Но в ранних Ваших сочинениях, а отчасти в
Симфонии и Квинтете ощущается и некоторая интонационная взаимосвязь с музыкой
Шостаковича, и даже родство драматургических концепций. Что бы Вы могли
сказать поэтому поводу?

-- Было время, когда эти связи возникали сознательно, -- я любил очень
Шостаковича, следил за тем, чтобы многое было сделано так же, как у него.
Потом мне стало казаться, что у Шостаковича нечему учиться, нечего брать. Но
вот, что осталось, так это драматургический принцип его концепций с
кульминациями и нарастаниями, с контрастами тем, динамические репризы. И может
быть в симфонии есть что-то от типа симфонии Шостаковича, не от языка, а
именно от типа. Все-таки вторая часть тоже скерцо и тоже гротеск, все-таки
центр всего развития -- финал, где все распутывается. Недавно опять появилось
какое-то внешнее влияние в самом материале. Так в "Прелюдии памяти
Шостаковича" -- это образовалось, конечно, естественным образом, поскольку
произведение посвящено именно Шостаковичу. Есть и что-то похожее в квинтете, в
его концовке, в типе контрастов, в образах музыки. (Квинтетом я занимался
тогда года три-четыре. "Шел он очень туго" и закончил я его этой весной )
1976. -- Д.Ш.).

-- Случайны ли были ладозвукорядные связи с музыкой Шостаковича, ее отдельными
гармоническими закономерностями в Вашем первом ск