сохраняется музыка из предыдущей, но с подключением материала другого номера
-- 12, 13 и раньше -- прием контрастной полифонии; в 17 цифре то же самое, но
с досочинением аккомпанимента. Дальше -- нарочитая "сутолока" канона с
учащением интервала, но ноты все моцартовские -- 19 цифра; 21 --два разных
номера; 23 -- один номер в двух разных тональностях; 24 цифра -- здесь я
сочинил аккорд, которого нет у Моцарта; 25 -- канон, которого также нет у
него; 28 -- соединение того, что у Моцарта изложено в разных номерах и разных
тональностях в одновременности. У Моцарта нет этой концовки перед 32 цифрой и
33. Реприза придумана, а вот такое повторение у него есть -- нижний голос из
начала (из цифры 3) -- оно наложено политонально на то, что есть у Моцарта.

В пьесе эти политональные и полиладовые эффекты звучат как-то нарочито и
несколько комично из-за своей квази фальшивости. И если сюда добавить еще и
жанровые каламбуры и юмористическое насвистование первого скрипача из цифры 8,
и тембровые блуждания обеих скрипок в 16, то в целом возникает ощущение некой
праздничной атмосферы, чего-то похожего на сельский праздник, на котором
звучит много музыки сразу в разных строях и жанрах и все это исполняется
по-своему очень остроумными музыкантами-любителями.
 ________
 * Спектакль был поставлен и Москве. -- Д.Ш.

78

-- Если быть откровенным до конца, то это. конечно, и, прежде всего,
музыкальная шутка, юмористический коллаж на музыку Моцарта. Мне хотелось тогда
"высветить" в нем как раз игровое настроение, которого так много в музыке
этого композитора, другими словами, сделать здесь как бы "отражение" этой
стороны его материала, этой черты моцартовского Art'a.


-------------------------------------------------------------------------------



-------------------------------------------------------------------------------





Часть третья

1976





-- Какие поиски в композиторской технике для Вас характерны в настоящее время?

-- Неудовлетворенность всеми видами техники, тем, что делает современная
музыка, неприемлемость этих техник для себя вызывают у меня потребность найти
нечто новое. Оно должно содержать все, что уже известно мне, но было бы
пластичным и было бы полистилистикой не в том смысле, что тут рядом стоят
разные стили, а где бы элементы разных техник и разных стилей пластично
объединялись.

-- Другими словами. Вы ищете сейчас не просто новую систему, а некую
метасистему по отношению ко всему тому, что Вам известно в искусстве?

-- Может быть и так. Я хотел бы найти какую-то новую для себя логику -- не
рациональную, не конструктивистскую как сериальная, а логику обобщающую все
известное.

-- Но поиск этот, очевидно, дает результат скорее при каких-то творческих
импульсах, а не при абстрактных размышлениях?

-- Конечно, только сочиняя, в процессе работы и можно что-то найти. Но сама
методика сочинения предполагает огромное количество всевозможных расчетов,
экспериментов на бумаге. И здесь, очевидно, нужно подходить рационально.
Только совместные усилия разума и интуиции могут дать желаемое.

-- И сейчас Вы больше думаете о кардинально новой интонационной структуре
своих сочинений, в которой все будет настолько органичным, что не возникнет
вопроса ни о какой полистилистике, другими словами, чтобы произошло органичное
слияние того, что было и есть?

-- Может быть. Это, конечно, то, что очень хочется сделать.

-- Есть ли какие-либо уже явные для Вас проявления этого нового в Ваших
произведениях?

-- Я боюсь об этом говорить и не хочу, потому что говорить о себе и
анализировать что-то можно, лишь пройдя это. Теоретические мани-

81

фесты, изложенные до сочинения, оказывают потом на меня сковывающее действие.
Но это совершенно индивидуально, и речь идет только о моих воззрениях на
подобное.

-- Вы говорили, что большинство Ваших произведений написано или пишется по
заказу. Не мешает ли это тем поискам в музыкальном языке, которые Вы сейчас
ведете или вели раньше?

-- Исполнитель оговаривает только свой инструмент, состав, но не характер. Он
в принципе согласен сыграть все, что ему предлагаешь. Скажем, Серенада или
Вторая соната, или Второй концерт -- здесь я был совершенно свободен. Правда,
если бы я выполнял заказ Союза композиторов, то, наверное, должен был бы
думать о том: примет ли его комиссия, будет ли она довольна формой, техникой,
предполагаемым идейным содержанием и так далее. Конечно, заказ на определенный
инструмент в какой-то степени ограничивает, но вместе с тем это ограничение
очень небольшое и практически не оказывающее особого влияния на творческий
процесс. Здесь как бы возникают добровольные

обязательства.

-- А какая часть Ваших произведений написана без всяких обязательств?

-- Симфония, Реквием, Вторая соната. Гимн, "Пианиссимо" и

некоторые другие.

-- А что вызвало потребность их создания?

-- Были какие-то "слуховые миражи", которые хотелось реализовать. Были
какие-то концепционные идеи, которые тоже хотелось выразить, то есть всегда
были какие-то осознаваемые импульсы к написанию.

-- И что же в этих случаях предопределяло содержание структуру будущего
сочинения?

-- Я все-таки знаю всегда, для кого пишу. Скажем, сейчас я буду писать концерт
для Кремера (двойной концерт для двух скрипок) и это будет совершенно другая
музыка, чем та, что писалась для Лубоцкого, потому что я не могу не учитывать
характера исполнителя: Кремер инструментально-технически гораздо сильнее, что
же касается напряженности исполнительской, интонационной, то здесь глубже
Лубоцкий.

-- А по отношению к музыкальному языку? Как здесь решается та же проблема?

-- Это связано с интересом к тому или иному кругу средств. Было время
увлечения серийной техникой, и это сказалось на характере целого ряда
сочиняемых произведений. Затем я увлекался полистилистикой, и это тоже
определяло гармонический язык. А сейчас я больше интересуюсь не столкновением
стилей, а попыткой найти новую тональную логику, и это тоже конечно повлияет
на язык того, что я буду делать.

-- Хиндемит говорил, что "музыку надлежит писать по заказу индивидуальному или
социальному", и что "композитор должен стремиться нс к выражению внутренних
переживаний, но трезво, реально и расчетливо изготовлять свой музыкальный
товар подобно

82

любому ремесленнику", "должен писать музыку... непременно с определенной
целевой установкой, то есть учитывая... в первую очередь совершенно конкретные
запросы". Как бы Вы отнеслись к такому решению проблемы -- композитор и
общество?

-- Согласиться с этим можно лишь отчасти -- если, например, общество
представляется чем-то в принципе человека удовлетворяющим, если его, иначе
говоря, в принципе удовлетворяют некие духовные устремления этого общества.
Ну, например, как это было с религией во времена Баха. И, если существует
некая установка, что искусство, дескать, подобно садоводству или портновскому
делу, то есть является лишь удовлетворением какой-то неудовлетворимости
общества -- тогда такое решение проблемы, вероятно, возможно. Но я не уверен,
что сейчас можно искусственно вернуться к этой установке, так же как я не
представляю себе сейчас возврата к одной из ортодоксальных догматических форм
религии. Забыть о полутора веках индивидуализма в искусстве (после романтиков,
после современности с ее крайним индивидуализмом, при котором индивидуальность
настолько обособляется, что теряет сама себя) и вернуться ко всему прежнему в
нем, я не считаю возможным.

Есть, конечно, попытки подобного рода. Мы видим, как некоторые западные
авангардисты, отбросив все свои музыкальные амбиции, начинают, увлекаясь
политикой и настроенные левоанархистски, маоистски, писать массовые песни или
какие-то сочинения, имеющие чисто прикладную цель -- быть фоном для чтения,
скажем, цитат Мао. Когда это видишь, то понимаешь, насколько подобное
искусственно и как судорожны попытки таких людей найти еще какую-то
"объективную" аргументацию в пользу своего творчества в поддержке свыше, но
это всегда не убедительно.

-- А кроме этих случаев, как, по Вашему мнению, могут складываться отношения
музыки с социальными идеями?

-- Музыка безусловно может отражать какие-либо идеи, в том числе и социальные,
и нс только в массовых песнях, но и в инструментальных крупных формах. Но с
другой стороны, она в наименьшей степени, по сравнению с другими искусствами,
выражает социальные идеи, отражая внутренний мир человека и его
психологический строй.

Мне кажется, что отражение социального в музыке не главное. И именно эти
качества, если они и есть, со временем как бы выдыхаются, в то время как
другие, связанные с эмоционально-ассоциативным спектром, сохраняются на
значительно долгий период, если не на сотни лет.

Все изобразительные моменты со временем теряют также свой аромат.

-- Я предполагаю, что Вы сейчас намеренно сузили понятие социального в музыке.

-- Можно пойти дальше. Скажем, взаимоотношения индивида и общества. Здесь
может быть все это и так. Но меня сейчас перестала совершенно интересовать
музыка индивидуально-субъективного выражения, которую я, вероятно, писал до
этого времени.

83

-- Взгляд на мир глазами героя и взгляд через "окно" без посредника. Как в
этом смысле Вы видите Ваши "узловые" сочинения?

-- Понимаю. В первом случае -- это квинтет, во втором -- симфония. В этом
смысле более объективным, объективно-социальным является мое второе сочинение,
где эмоционально-лирический план совершенно отсутствует.

-- Вы имеете в виду драматические речитативы, мелодические излияния?

-- Да. Меня сейчас вообще интересует чисто хоровой склад фактуры, то есть
линии равнозначные, "размноженные".

-- Называя свои произведения, написанные без всяких обязательств, Вы говорили,
что их создание было связано с определенными слуховыми миражами,
концепционными идеями, которые Вам хотелось выразить. Как складывалось здесь
Ваше отношение к программности?

-- Я не являюсь ее врагом. Прямая программность дала, как известно, очень
много интересных результатов: были библейские сонаты Кунау, программна была, в
каком-то смысле, вся музыка французских клавесинистов, и вспомним известные
исследования по поводу семантики баховских тем. Я думаю, что программность
сама по себе -- явление не плохое. Плохо только, когда программность
становится конструктивной основой, подавляющей музыкальность музыкального
содержания, как это часто происходит, например, у Листа.

-- Следует ли из этого, что литературные программы некоторых Ваших сочинений
-- только источник, порождающий музыкальную программу, саму структуру
произведения в Вашем сознании?

-- В общем так. Это то, что помогало мне сочинять, что возбуждало творческий
импульс, но ни в коей мере не больше.

-- Можете ли Вы заранее рассказать что-либо о содержании произведения, которое
собираетесь написать?

-- Иногда могу, иногда нет. Но считаю, что не надо этого делать.

-- Почему?

-- Потому что от рассказывания выдыхается творческий запал. В тех случаях,
когда я отталкиваюсь от какой-то образной концепции или от какой-то слуховой
галлюцинации, которую мне хочется зафиксировать, тогда я могу самому себе
рассказать словами, что я хочу найти, и даже в черновиках я иногда пишу, что и
как.

-- Могли бы Вы назвать сочинения, которым предшествовало подобное словесное
описание?

-- "Пианиссимо", Второй скрипичный концерт, большая часть финала симфонии, --
это, пожалуй, и все.

-- Кик Вы считаете, что ближе для Вас -- искусство переживания или искусство
представления?

-- Первое, конечно. Однако иногда возникает и желание представления, желание
вызвать своего рода мистификацию. Вот, например, такое произведение как "Moz
-- Art" -- это типичное представление и мистификация. В сонате-фантазии есть
моменты "прикидывания" --

84

иностилистические вставки, но здесь они, конечно, не преобладающая черта
сочинения, а его периферия.

-- Можно ли тогда сказать, что для Вас особенно характерно стремление передать
какое-то определенное психологическое состояние в сочиняемой музыке?

-- Не столько передать, сколько выразить. Да. Источник сочинения, как правило,
эмоциональный, даже в тех случаях, когда произведение рассчитано. Как правило,
рассчитанное произведение начинается не с расчета, а с некой не очень ясной
звуковой картины, которую надо расшифровать, но для расшифровки нужна техника
и нужны расчеты.

-- Можно ли Вас попросить назвать те произведения, в которых нашли свое
отражение Ваши личные переживания?

-- В гобойном концерте, который первоначально должен был называться "Траурным
концертом". Он был написан под впечатлением тяжелых почти одновременных потерь
сразу нескольких близких и дорогих мне людей в довольно молодом возрасте.
Квинтет -- посвящен памяти моей матери, которая умерла в 72 году. Он и писался
с этой идеей. Реквием, который существует в виде театральной музыки, возник
как ответвление от квинтета. (Это материал, предназначавшийся для квинтета в
качестве одной из его частей, но не вошедших в него из-за своей вокальности.)

-- Какие чувства овладевают Вами в момент завершения произведения?

-- Как правило, я очень долго пишу. Пока заканчивается одно сочинение, другое
появляется в работе. Поэтому чувство, связанное с завершением сочинения у меня
как-то смешано с противоположным. Кроме того, к сожалению, я никогда не могу
дописать произведение до "точки", во всех подробностях. Всегда остаются
какие-то недопроверенные моменты. Поэтому у меня никогда не возникает чувства,
связанного с окончанием произведения, и оно появляется у меня может быть
только в момент его исполнения.

-- Возникает ли у Вас какое-то чувство боли, своего рода отвращения перед
необходимостью закончить ту или иную работу?

-- Бывает и очень часто. Но я почти ни одного произведения не бросил.
Вспоминаю лишь некоторые наброски, которые не получили развития, но чтобы я
начал значительную часть произведения и бросил его -- этого не было.
Творчество -- это беспрерывный экзамен перед собой, беспрерывное "подозревание
себя" в полной невозможности, но с этим надо справляться. Есть такая
закономерность. Когда некогда работать, хочется работать и думаешь, что если
это время будет, то станешь трудиться с полной нагрузкой. Появляется время, и
вдруг иссякает всякая мысль и все время надо себя принуждать. Я где-то
прочитал фразу: "естественно для всякого художника оттянуть начало работы".

-- Музыка для Вас -- это больше самовыражение или отражение того, с чем Вы
сталкиваетесь во внешнем мире, что "набрасывается" на Вас?

85

-- Трудно ответить на этот вопрос. Скорее самовыражение через выражение того,
что "набрасывается" из вне. Бывает, что источником музыкального произведения
становятся внемузыкальные побуждения и даже какие-то почти сюжетные модели, но
и в этом случае музыка должна быть неким стихийным потоком. В таком смысле
наверное самовыражались Шуберт, Скрябин и не самовыражался, например,
Бетховен, у которого музыка всегда была связана с работой мысли и с
музыкальным выражением каких-то не только музыкальных концепций. Не
самовыражался тогда Малер и не самовыражался тогда и Бах. Но вместе с тем на
этой ступени воплощения не самовыражающегося замысла опять же происходит
самовыражение, и, очевидно, поэтому я не могу отделить одно от другого, не
могу отделить музыки самовыражения от музыки, выражающей что-то.

-- Вопрос стоит об акценте на том или ином принципе, а не отделении одного из
них от другого.

-- Мне кажется, если уж быть окончательно честным, что у всякого композитора в
том числе и у того, кто стерильнейшим образом самовыражается, существуют
вполне осознанные рациональные представления и словесные формулировки, и
зрительные образы, на которые он опирается. Но если музыка выходит плоской
иллюстрацией к этому, то она и кажется просто плоской иллюстрацией к этому и
не более. Если музыка помимо зрительно ясного отражения этих идей и образов
все же несет с собой и какую-то чисто музыкальную связь и какую-то
конструкцию, и есть в ней самодовлеющие музыкальные качества и сложности,
тогда это все воспринимается и как самовыражение, и как чисто музыкальное
достоинство. Вероятно, многие композиторы, рассказывая так или иначе о том,
что заставляло их писать, не всегда до конца осознают это сами, но, тем не
менее, всегда возможен какой-то побудительный толчок.

-- А для Вас творчество -- это желание передать свои чувства, мысли или больше
процесс выполнения своего жизненного назначения?

-- Нет. Желание передать их, конечно, присутствует, но есть обязательно еще
удовольствие от самой музыки, самого творчества, есть чисто биологическая
потребность: если я не пишу, то веду, следовательно, ненормальный образ жизни.
И в этом я скорее ближе ко второму определению -- музыка для меня больше
выражение, а не отражение моего жизненного бытия.

-- Как Вам представляется роль личности, ее интеллекта, воли в процессе
творчества?

-- В чем выражается личность и в каком качестве -- это окончательно понять и
определить трудно: в интеллекте ли, воле ли и в чем и почему она выражается.
Даже само понятие воли, которое, казалось, должно быть четким, ясным, таковым
не является. Есть люди, которые ставят себе цель, выполняют ее и проявляют при
этом волю. Есть люди, которые не в состоянии поставить для себя цель, достичь
ее и проявить при этом "инструментальную волю", но вот именно они часто
оказываются более цельными и в итоге как гибкая лиана прорываются сквозь

86

ветви деревьев, становясь более сильными, чем те, которые поставили себе
задачу и своим инструментом -- волей -- эту задачу выполнили. Я бы отнес к
этому типу, казалось бы, слабовольных по внешним признакам композиторов
Шостаковича, который был таким по натуре, что как бы он на себя ни
воздействовал, а он делал много попыток выдать то, что от него требовали, он
все равно оставался самим собой. Шостакович не мог себя разрушить, не хотел и,
когда это делалось под давлением, оно не получалось. У него, видимо, был
недостаток первой воли -- он не мог заставить себя сломаться, не мог себя
перебороть, но он был носителем какого-то более сильного импульса, который жил
не его волей, а был вложен в него изначально. И вот эта вторая его воля не
персональная, а предназначения -- она оказалась гораздо важнее, чем осознанная
воля самовоспитания. Если бы Шостакович был более волевым в первом смысле
человеком и внял бы всей окружающей его критике и всем терзаниям, то он этой
бы волей себя истребил, принимая во внимание его исключительную многогранную
деятельность и в кино, и в театре и так далее. Но у него, слава Богу, не было
ее. Вот это заложенное свойство, может оно и генетическое и рационального
происхождения, может наконец и божественного, может оно и не объяснимого
порядка, но оно важнее всего.

-- Как взаимосвязаны в Вашем творческом акте принципы свободы творения и
сознательного самопринуждения в отборе тех или иных музыкальных средств?
Насколько одно подчинено другому?

-- Что касается свободы, то она может существовать только в приложении к
определенным обстоятельствам. В приложении к абсолютному нулю, абсолютной
бесконечности возможности свободы нет. Так же и в музыке. Поэтому, что
касается свободы проявления в процессе сочинения, то я представляю ее не как
абсолютную свободу, которой нет, а как естественное исследование какого-то
внутреннего импульса. Поясню таким примером: всякая музыка, которая существует
в мире, представляется мне существовавшей и до сочинения ее конкретным
композитором. Она имеет видимость объективно существующего некоего творения
природы, а композитор по отношению к ней -- "приемником".

-- Такова Ваша концепция?

-- Да. Иначе я не могу объяснить себе такой феномен: всякий раз, когда мне
приходилось слышать произведение, которое производило на меня сильное
впечатление, мне всегда казалось, что я его уже слышал. Это происходит и на
примитивно