умело построенный в смысле общедраматургического
развития, но очень слабый в литературно-текстовом отношении. Первоначально
предполагалось, что это будет не столько опера, сколько спектакль, в котором
бы, наряду с ее характерными элементами, нашли свое воплощение и определенные
моменты мелодрамы, балета, пантомимы плюс кино, радио и другое. Конечно, при
таком замысле музыка должна была бы проверяться в процессе постановки и,
конечно, предполагала какие-то коррективы. Однако ничего из этого -- по
независящим от меня обстоятельствам -- не получилось, и дело ограничилось
только клавиром.

-- Сколько времени Вы работали над ним?

-- Я написал клавир оперы года за полтора.

-- А как складывалась ее дальнейшая судьба?

-- Были попытки как-то поставить эту оперу и дописать ее, но они ни к чему не
привели. Театр ею практически не интересовался, да и слава Богу, что не
интересовался, так как я вижу, каким сырым продуктом было это сочинение.

-- Но очевидно и в опере, как и в других Ваших ранних произведениях, все же
было найдено и что-то интересное для Вас?

-- Да, конечно. Сочинение это оказалось для меня полезным и прежде всего
потому, что в нем я впервые попытался столкнуть разные стили, сопоставив их по
коллажному принципу и по принципу стилевого контраста -- там применялись
наслоения разных стилистических голосов.

-- Пожалуйста, несколько слов о сюжете.

-- Сюжет посвящен истории американского летчика Клода Изерли, который
участвовал в бомбежке Хиросимы: совесть человека заставила его, спустя
некоторое время, потребовать над собой суда, но окружающие считали, что он
просто сошел с ума и в результате его упрятали в сумасшедший дом. Комплекс
вины у него был очень острым, но никто не хотел этого понять.

Австрийский писатель Андерс, который писал о нем, сказал, что реагировать на
ненормальную ситуацию ненормально -- это нормально. Из двух "компаньонов",
летевших с Изерли, один реагировал аналогичным образом, уйдя в монастырь, а
другой оказался в "нормальной" реакции на произошедшее и преуспевал в обычной
жизни.

-- Вы говорили, что показывали оперу Ноно.

-- Да. Ноно слушал ее в 1963 году и ему она явно не понравилась.

-- Почему?

-- Мы не говорили с ним об опере, но одно то, что он ее не дослушал -- в конце
первого акта (их всего два) посмотрел на часы и сказал, что должен уйти, --
было определенной оценкой сочинения. Потом я понял, почему оно и не могло ему
понравиться. Ноно -- один из самых строгих композиторов в смысле стиля и
конечно не принимал такой смеси. Кроме того, в опере была "порочная" идея: зло
олицетворялось додекафонией, что давало некий контраст, но выглядело весьма
наив-

36

ным, поскольку зло не может быть привязано ни к каким средствам, как, впрочем,
и добро (в опере оно тоже выражалось не диатоникой).


-------------------------------------------------------------------------------


Прелюдия и фуга

(1963г.)

Пьеса написана в 63 году, но составлена из материалов двух других более ранних
сочинений. В основе две серии: первая -- это начало прелюдии, а также фуги --
ее первая тема; вторая -- появляется в Moderate прелюдии, она же -- вторая
тема фуги. Материал здесь в основном взят из написанного мною в 58--59 годах
аспирантского квартета, который я не числю в списке своих сочинений, хотя он и
был полностью закончен. Из его фуги сюда перешла большая часть экспозиции и
интермедии. Вторая -- тема заимствована из оперы "Счастливчик ". Там я также
использовал фугу квартета, но добавил к ней еще одну серию, из которой и
выведена вот эта вторая тема. Темы излагаются порознь и фуга, таким образом,
оказывается двойной. Их объединение происходит только в кульминационной зоне,
где вторая тема изложена аккордами, а первая мелодически. Из оперы взяты также
"морзянка", появляющаяся перед началом фуги и в конце ее, и еще ряд элементов.

-- Что это за эпизод в опере?

-- Эпизод разрушения -- двенадцатитоновая фуга, где "морзянка" была связана с
самолетами, переговаривающимися между собой.

В опере я, к сожалению, поступил не очень тонко, связывая тональное с хорошим,
а атональное с плохим. И когда я показывал ее в клавире Ноно, то он отнесся к
этому крайне отрицательно, не дослушал оперу и ушел, уклонившись от всяких
разговоров. Конечно, он не мог принять это примитивное отождествление
атонализма и додекафонии с отрицательным, негативным, а тонального со сферой
положительного, и здесь я с ним сейчас был бы совершенно согласен, но вот
относительно второго, что также вызвало его неудовольствие, -- это вопрос о
смешении стилей, то здесь я с ним конечно поспорил бы и в настоящее время. В
опере была жуткая смесь стилей, варварская, однако, вместе с тем, для меня
очень важная. Теперь я понимаю, что в 61 году я пользовался коллажем,
соединением разных стилей, полиметрией и прочими вещами, которые применялись
"по сценической надобности". Потом я отказался от этого и года два-три жил
убежденным додекафонистом и сериалистом. И лишь затем, начав симфонию, я
вспомнил об опере. И в этом смысле -- техника полистилистики -- опера была для
меня очень полезна.

-- В опере Вы нашли эти коллажные приемы интуитивно?

-- Действительно, слова "коллаж" я не знал и услышал его только в 64 году от
Пярта, который показывал тогда свой коллаж на Баха. В опере я воспользовался
этой техникой, хотя и не цитировал, а стилизовал, и в этом она здесь
безусловно предвосхищала симфонию.

37

-- Где Ноно услышал Вашу оперу?

-- Он знал режиссера Ансимова -- автора идеи оперы и пришел послушать ее в
Большой театр.

-- Ставились ли Вами при сочинении фуги какие-нибудь специальные
композиционно-полифонические задачи?

-- Нет. Форма фуги свободная. Здесь есть экспозиция с ясным вступлением трех
голосов, есть реприза с проведением обеих тем, но между ними никакой строгости
в построении материала нет.

-- Этот цикл исполнялся?

-- В 64 году пьесу сыграл пианист Леонид Брумберг в Гнесинском институте на
моем творческом отделении. Через несколько лет он записал ее на Радио. Потом
ее играл Фидлер в ГДР.

-- Как Вы сейчас относитесь к ней?

-- Я не могу сказать, что эта пьеса мне нравится, и что я очень рад, когда ее
играют.


-------------------------------------------------------------------------------


Первая соната для скрипки

(1963г.)

Написана по просьбе Лубоцкого и им же исполнена впервые в мае 64 года. Он ее
играл множество раз в разных местах. Исполнялась она и другими скрипачами
(Фейгин, Политковский). Лубоцкий возил ее в Финляндию в Ювяскюле в 65 году.
После этого он и дал заказ на Второй концерт для скрипки с оркестром.


-------------------------------------------------------------------------------


Музыка для камерного оркестра

(1964г.)

Это одно из самых строгих рассчитанных сериальных произведений. Серия здесь из
тринадцати звуков. Число тринадцать было некой идеей сочинения: в каждой части
по тринадцать разделов, и в оркестре всего тринадцать инструментов (пять
струнных, клавесин, фортепиано, ударник и духовые). В произведении четыре
части: первая часть -- одни струнные, вторая -- одни деревянные духовые;
третья -- клавесин, фортепиано, ударные; четвертая -- все инструменты. Принцип
построения музыкальной ткани -- силлабический: есть какие-то импульсы,
начинающие все, доходящие до определенного момента и затем кончающиеся, то
есть какие-то волны, которые движутся независимо в отдельных голосах.

-- А как решены другие параметры?

-- Весь ритм был тщательно рассчитан по той системе, которая применяется в
"Структурах" Булеза. Ритмическая серия, так же как и высотная, связана с
числом тринадцать -- в ней тринадцать разных длительностей. Используется она в
различных вариантах. Правда, в третьей части есть и несерийные длительности,
свободные от основной серии, которые связаны с фигурациями в виде "мелких" нот
у фортепиано и клавесина.

38

С числом тринадцать связано содержание темпов во второй части сочинения --
здесь их также тринадцать и они постепенно сменяют друг друга.

-- Динамика?

-- Она не подчинена серийной закономерности.

-- Эта пьеса исполнялась?

-- Она была сыграна каким-то камерным ансамблем в Лейпциге в 67 году и
записана там же на Радио. В дальнейшем я больше не интересовался этим
сочинением.


-------------------------------------------------------------------------------


Музыка для фортепино и камерного оркестра

(1964г.)

"Музыка для фортепиано и камерного оркестра" писалась в том же году, что и
"Музыка для камерного оркестра" -- в 1964. По технике они схожи. Но второе
произведение более живое. Здесь три части: напряженная, но не очень быстрая
первая; медленная -- вторая и быстрая -- третья. Между двумя последними
частями -- большая фортепианная каденция. Она также сериальная, строго
рассчитанная (серия, кажется, всеинтервальная, не симметричная, без тритоновой
середины).

В сочинении применены интересовавшие меня в тот период некоторые формальные
приемы. Например, одна и та же структурная модель, составленная из
определенного ритма вступления голосов и их определенного числа, а также
определенных интервалов, была мною реализована трижды, но на разном материале:
во вступлении к первой части; затем, те же ноты, но изложенные совершенно
иначе -- гетерофонно, что было удобно для фортепиано -- в каденции рояля, и
эта же модель стала кодой сочинения, где та же структура дала уже не ноты, а
глиссандо и кластеры. Во второй части есть очень интересовавший меня тогда
прием, который условно можно назвать "деревом", имея в виду форму композиции.
(До сих пор я еще не повторял этого приема, но, возможно, использую его
когда-нибудь.) Ствол "дерева" -- цепь транспозиций основной серии -- как бы
пассакалия, где тема меняет тональность и ритм; ответвления от него -- ветви
-- это унисон, с которого начинается серия в новой транспозиции и движущаяся
параллельно остальному развитию, а от этой "ветви" -- свои ответвления,
возникающие то гуще, то реже. В результате форма "дерева" была в произведении
выполнена очень последовательно, выполнена на основе строгой серийной
прочитанности, то есть абсолютно все исходило из цифрового ряда и именно это,
очевидно, для меня там самое интересное. В третьей части -- нечто аналогичное.
Здесь остинатный бас, как в фуге. Исполняется он по очереди контрабасом и
виолончелью -- является опять же "стволом", стержнем, основой структуры, а
поверх него прорастают краткие мотивы, линии, разные отдельные звуковые точки.

В общем, пьеса получилась динамичной и воспринималась довольно хорошо. Ее
сыграли несколько раз: на "Варшавской осени" в 65 году

39

и тогда же она была исполнена Рождественским в Ленинграде, (два раза подряд)
вместе с пианисткой Тальрозе. Это исполнение было очень удачным; затем, где-то
в США и потом в Бельгии на фестивале современной музыки в 63 году. В ГДР пьесу
записали. Но сейчас я отношусь к ней несколько прохладнее, потому что она
чересчур пересушена серийной догматической техникой, однако формальная идея
"дерева" кажется мне до сих пор интересной.

-- А в "Пианиссимо" нет отражения этой формы?

-- Есть. Но это не столько "дерево", сколько сгущающийся пучок, -- нет самого
принципа ответвления.

-- "Ствол" этого пучка -- партия струнных?

-- Да, там применяется прием застревания каких-то следов до конца движения, но
самих ответвлений нет.

Форма "дерева" мне кажется очень перспективной в определенных драматургических
направлениях.


-------------------------------------------------------------------------------


Три стихотворения Марины Цветаевой

(1965г.)

Цикл написан в 65 году. Впервые исполнен в январе 66 года в молодежном клубе
Дома композиторов, но начат был раньше (первый романс в 64). Идея принадлежит
Марку Лубоцкому, который посоветовал написать мне вокальный цикл для
авторского отделения -- май 64 года. Он же дал мне томик стихов Марины
Цветаевой и я выбрал три стихотворения: "Проста моя осанка", "Черная, как
зрачок", "Вскрыла жилы".

Все это происходило в период, когда я написал два строго рассчитанных
сериальных сочинения: "Музыку для камерного оркестра" и "Музыку для фортепиано
и камерного оркестра". В то время мне показалось, что с этой техникой что-то
не благополучно: претензии людей, создавших ее, достигали такого предела, что
можно было подумать, будто бы это та техника, которая гарантирует сама по себе
какое-то качество, то есть, если все, согласно ее правилам, очень точно
рассчитать, то качество будет идеальное и, если что-то не очень хорошо
получилось значит это результат какого-то неточного расчета, но никак не
недостатков самой техники. Я, когда сочинял эти произведения, исходил,
очевидно, из этих представлений о серийной технике, но, написав их,
почувствовал некоторое неудобство -- мне показалось, что я написал некий
новый, усложненный вид халтуры. Конечно, если исходить в сочинении только из
расчета, то можно подменить настоящую творческую работу, связанную с
неясностями, с мучениями, с непониманием того, как идти дальше и с нахождением
истинных решений, то эту работу можно сделать вычислительной и поверхностной
деятельностью рассудка; то есть, можно сидеть по десять, двенадцать часов в
день за столом, тщательно подгонять друг к другу транспозиции серий,
рассчитывать фактуру, тембры и все остальное и этим довольствоваться, полагая,
что это и есть сочинение музыки, но, по-моему, это

40

безусловное уклонение от той главной ответственности, которая лежит на
композиторе и которая заключается в том, что все, что он пишет, он должен
найти сам. Я не говорю сейчас о том, что должен найти нечто небывалое, новое,
оригинальное -- это ему может быть и не дано, но для себя лично он обязан
найти все сам. Я не говорю сейчас и о том, что он не должен знать эту технику
и не должен ею пользоваться, наоборот, он должен знать ее досконально и обязан
всю свою работу подчинять техническому контролю, но не это должно быть
главным, это должно быть только орудием, а не исходным творческим импульсом.

Вот эта неудовлетворенность, которую я ощущал тогда, может быть, не очень
ясно, именно она привела меня к тому, что мне захотелось написать сочинение
совершенно свободное как от технических догм серийной техники, так и
технической инерции тональной музыки, -- и вот эти романсы так и написаны.
Конечно, это можно было делать на первых порах только опираясь на текст,
поскольку текст и создавал здесь форму: повторяющиеся строчки вели к аналогиям
и в музыке, в тексте содержались смысловые кульминации, а следовательно, и
музыкальные, и текст давал всему этому связь. Поэтому я не могу говорить, что
в сочинении есть определенный вид техники, и что оно тонально или атонально,
оно написано именно свободно и, как бы, непроизвольно.

Что касается сопровождения, то и оно также связано с содержанием текста и в
целом, и в отдельных даже его словах. Задача рояля, специально подготовленного
для нетрадиционных приемов игры, здесь сводилась к созданию особого тембрового
фона, который бы только подчеркивал, усиливал все, о чем говорится в этом
тексте, что стоит за каждым его словом. Сейчас я бы, вероятно, и не позволил
себе такой безответственности в фактуре, стоящей на грани дилетантизма.
Например, во втором романсе есть очень много вещей, сделанных весьма
приблизительно и не очень прослушанных -- это элементарные эффекты -- в
основном "ковыряния" во внутренностях рояля, -- которые сегодня мне
представляются наивными, малоинтересными. Но сейчас я уже не хочу вмешиваться
во все это, потому, что сделал бы здесь многое безусловно иначе.

-- Романсы создавались с расчетом на определенного исполнителя?

-- Нет. Я писал, не имея в виду никого конкретно.

-- Чье исполнение было первым?

-- Впервые романсы исполнила певица Светлана Дорофеева. Она в принципе пела
очень хорошо. Единственно, что мне не нравилось, -- это оперная аффектация и
некоторая "роковизна": низкое меццо, излишнее нажимающее на низкий регистр.
Романсы затем исполнялись в ГДР, но там я их не слышал. У нас сейчас их
исполняют Соболева и ее постоянный партнер Всеволод Владимирович Сокол-Мацук.
Она поет особенно хорошо, гораздо тоньше, чем Дорофеева, хотя голос Дорофеевой
был более ярким.

41


-------------------------------------------------------------------------------


Импровизация и фуга

(1965г.)

Это единственное из моих произведении, написанных по заказу Министерства
культуры за последние пятнадцать лет.

-- В связи с чем возникло это предложение?

-- Приближался конкурс им. Чайковского, и перед ним устраивался смотр пьес,
специально сочиняемых для участников конкурса. Среди десятка композиторов,
которым такая пьеса была заказана, был и я. Написана без особых претензий:
виртуозное полифоническое произведение со схемой, вполне характерной для пьес
подобного рода; речитатив и ария, импровизация и фуга.

Фуга достаточно свободна в своем строении, я даже не знаю, сколько в ней точно
голосов. Это скорее моторное сочинение с контурами фуги, нежели она сама, --
вот тема, вот вторая или же первая интермедия, а на странице 4 (речь идет о
рукописи. -- Д.Ш.) еще одно изложение темы, но только второе, и это несмотря
на то, что тема и так довольно долго длится.

-- Другими словами, -- это такая же, скажем, фуга, как в Вашем квартете
"Канон"?

-- Да. И там и здесь свободная трактовка таких форм. В основе цикла
двенадцатитоновая всеинтервальная серия. Она излагается в самом начале
"Импровизации", где на ее основе выстраивается канон из 12 голосов -- здесь
каждый новый голос -- это очередное созвучие, включающее в себя все, только
что прошедшие, тоны серии. Последний аккорд, таким образом, оказывается
двенадцатизвучным. Из этой серии извлечены главная тема фуги и несколько
других: раздел Vivo -- первая; последний такт на третьей странице -- вторая;
третья, напоминающая "Аврору", -- пятая страница. В конце фуги как реприза
импровизации есть аккорды, повторяющие начальное проведение (они даны в виде
кластеров на 12 странице). Решались здесь и кое-какие тембровые задачи. Так, в
начале фуги нужно держать беззвучно кластер в левой руке, а всю тему играть
обязательно правой и без педали -- в результате возникает более тонкое
накопление отзвуков, чем это происходит при нажатой педали -- прием довольно
известный, но мною тогда был использован в первый раз. Другой пример --
речетативный пассаж в конце фуги (12-- 13 страницы.--Д.Ш.). Он должен
исполняться на педали и образовывать звучание хаотических колоколов. Эффект
"хромания" и апериодичности, возникающий здесь, связан с намеренной
разбитостью материала на неравные группы, и его маскировать не надо. В
кульминации происходит то же самое.

-- Пьеса прозвучала на конкурсе?

-- Нет. Ее никто не играл. Недавно -- в 1975 году -- я услышал ее в исполнении
Владимира Крайнева в Большом зале консерватории. Он исполнял ее и в других
концертах.

42


-------------------------------------------------------------------------------


"Диалог" для виолончели и 7 исполнителей

(1965-- 1967гг.)

"Диалог" написан по просьбе виолончелиста Хомицера. В начале был сочинен
клавир на оркестр--это один из тех редких случаев, когда я не представлял себе
целиком звучания произведения. Он пролежал два года с 65 по 67, и только
весной 67 года я решил его дописать для ансамбля, в котором бы было всех
инструментов понемногу. Струнные не включались, так как виолончель солировала
практически в диапазоне и альта и скрипки. Инструменты подбирались в основном
те, которые по регистру не совпадают с виолончелью: труба, валторна, гобой,
кларнет, флейта, фортепиано и группа ударных (бонги, тарелки, там-тамы,
вибрафон, маримба, колокола, деревянная коробочка, литавры. -- Д.Ш.). В этом
варианте произведение было исполнено на "Варшавской осени" в 1967 году -- как
раз после его завершения. Солировал виолончелист Цеханьский (концертмейстер
симфонического вар