немецком языке это слово
означает просто современный. Я нс знаю, как к этому относиться. Все эти
рабочие термины ничего не говорят ни о музыке, ни о композиторах, к которым
они прилеплены, так как 20-е годы -- это не модернизм, нс конструктивизм, не
линеаризм, а это Стравинский, Хиндемит, Шенберг, Берг, Барток, это Шостакович,
Прокофьев. Конечно, есть за словом модернизм какое-то реальное содержание. Оно
состоит в том, что в некий момент композиторы стали заботиться о новизне
языка, чего они раньше не делали, хотя новизна эта все равно и так была. Я
думаю, что,

94

скажем, Вагнер не ставил перед собой чисто технологических задач в новизне
языка, а просто он так слышал, и если для воплощения "Кольца" ему были нужны
необыкновенные средства, то он искал их, не думая о том, новые они или нет.
Последующие композиторы стали уже думать о том, чтобы используемые ими
средства были бы новыми, непохожими. У авангардистов погоня за новым
превратилась в бесконечную инфляцию средств. Конечно, во всем этом есть что-то
ненормальное, и когда-нибудь оно все же пройдет, тем более, что новых качеств
эта погоня уже не дает.

И тут мы подходим к академизму, потому что сейчас академичным стало то, что 15
лет назад было ультрановым. Вчера (6 августа 1976 года. -- Д.Ш.) я слушал
Булеза "Молоток без мастера" -- абсолютно академическое, абсолютно
безжизненное произведение, являющееся, на мой взгляд, в то же время вершиной
технологической музыки, так как более сложной музыки по-моему никогда не было.
Понятие академизма не всегда ведь связано со старым языком. Оно также связано
и с какой-то подменой источника музыки, когда им становится не потребность
что-либо высказать, а какая-то сектанская, самодовольная и пусть очень тонко
рафинированная, но все же игра ничего не выражающих звуков. Когда я говорю о
выражении звуками чего-либо, я, конечно, не имею в виду никакого словесно
выразимого содержания -- не только программы, но даже и ассоциативного
содержания, а говорю о том, что в непрограммной музыке может быть и бездна
содержания и его отсутствие. Это содержание чисто музыкальное, это субстанция,
не соизмеримая ни с какими словами, не измеримая технологически, но
существующая. Так вот, в тех произведениях, где се нет, возникает музыка
искусственная, синтетическая и здесь мы имеем дело с академизмом. Подобная
музыка, порожденная нс необъяснимым внутренним импульсом, а конструктивным
расчетом, по-моему не имеет права на существование. Конечно, конструктивный
расчет не всегда плох, он может быть на службе у какого-то долгого,
длительного эмоционального импульса, то есть быть прекрасным слугой
композитора. Однако сам расчет не должен быть первоисточником музыки, по
крайней мере во всех случаях. Тут, к сожалению, истина как бы ускользает и,
разделяя те или иные явления подобного рода на хорошие или плохие, мы порой
бываем не справедливы. Поэтому по-настоящему, конечно, определить понятие
"модернизм" я не могу.

-- А как Вы относитесь к тому, что определяется понятиями романтический пафос
и чувствительность, романтическое многословие? Как бы Вы расценили
высказывание такого рода: "Композитор современный без следов романтизма в
сердце обязательно теряет нечто глубоко человеческое"? Это слова Хиндемита.

-- Он прав. Вместе с тем -- это тоже такая вещь, которая ускользает по мере
того, как ее стремишься поймать. У меня лично такое впечатление, что это
приближение к ней не во всем зависит от наших сознательных усилий и это может
проявляться вне зависимости от конкретной техники. Можно очень точно
конструировать и быть при этом романтиком.

95

К пафосности выражения я относился одно время отрицательно, но сейчас -- нет,
считая, что здесь не может быть критерия, по которому можно раз и навсегда
осудить се. Элементы пафоса я, к сожалению, наблюдаю во всех своих сочинениях,
даже серийных и прочих. Мне кажется, что в додекафонной и серийной техниках
есть некий вынужденный романтизм, некий вынужденный пафос, возникающий у всех
авторов даже вопреки их желанию. Неизбежные для этих техник "вздергивания"
вверх, эта "осцилограмма" взлетов и падений, рваность общего рисунка являются
принудительным романтизмом, иногда и пафосом, которые даются в нагрузку к этим
техникам. У меня подобный пафос -- в симфонии, реквиеме и другом -- является
очевидно неизбежным следствием драматизма, всяких трагических концепций, если
я к ним стремлюсь. Этого не надо, наверное, бояться, но и не надо искусственно
в себе вызывать.

-- Ну, а что касается чувствительности?

-- Я к ней склонен в восприятии и возможно, что склонен выражать ее на разных
уровнях и в музыке. Сентиментально примитивный уровень, типичный для
прикладной музыки, наверное, проявляется также, но в очень легких формах.

К романтическому многословию я не могу сказать, что отношусь определенно
отрицательно, ведь романтическое многословие -- это и "Лирическая сюита"
Берга, и "Просветленная ночь" Шенберга, и Вагнер -- это тоже романтическое
многословие, но оно естественное, живое и прекрасное. Себя оценивать в этом
смысле трудно, хотя я думаю, что все-таки мне не удалось, к сожалению,
написать столь щедрых произведений, где бы это проявилось также естественно,
как и у них.

-- Придерживаетесь ли Вы сознательно какой-нибудь из философских концепций в
Ваших творческих поисках?

-- Мне очень трудно ответить на этот вопрос, поскольку ни о какой системе
подобного рода для себя я недумал. Те представления, которые у меня есть и
которые можно трактовать расширительно -- не как музыкально-технологические,
-- они вырабатываются попутно, по ходу размышлений или рассуждений над теми
или иными музыкальными проблемами или под влиянием того, что я прочитал, но я
не могу себя причислить ни к каким определенным философским школам,
направлениям.

-- Л как складываются Ваши отношения с прочитанными философскими работами
древнеиндийских школ?

-- Я не могу сказать, что те философские или религиозно-философские концепции,
которые мне знакомы по прочитанным книгам, удовлетворяли бы меня на сто
процентов. Мне кажется, что любая из них, стремясь к законченности и ясности,
теряет в истине, становится догматической.

-- Можно ли рассматривать искусство как форму моральной педагогики?

-- На мой взгляд, это может быть лишь побочной функцией искусства, а никак не
основной. Искусство само по себе не объяснимо и нс

96

имеет цели. Как только искусство приспосабливается к какой-то цели, оно гибнет.

-- Вы говорите, что искусство не объяснимо. Означает ли это, что оно тогда и
не познаваемо человеческой мыслью и представляет собой мастерство, которое в
конечном моменте не подвержено контролю разума?

-- Разуму подвержена лишь материальная часть искусства, которая не является
главной и не является истинной ценностью искусства. Конечно, прекрасные
произведения Баха они и материально прекрасны, если их анализировать, но они
не потому прекрасны, что так стройны, а они стройны, потому что так прекрасны.

-- То есть для Вас здесь идеальное на первом месте?

-- Безусловно.

-- Вы знакомы с высказываниями Курта о надличностной природе искусства?

-- Нет, но конечно мне известно, что подобные идеи распространены на разных
уровнях сознания. Скажем, представление об идеальном мире, как о чем-то
едином, как о море, из которого какие-то капли, струйки приходят к нам -- оно
общее.

--Считаете ли Вы, что приход к нам этих капель и струек ведет нас к более
глубокому познанию идеального, приближает к нему?

-- Нет. В прогресс в этом отношении я не верю. Допустим, я читаю какую-то
книгу, написанную две тысячи лет назад, полторы тысячи -- я не найду там
признаков меньшего духовного развития.

-- Вы считаете, что этические и эстетические идеалы сами по себе неизменны в
веках?

-- Нет, и этого я не считаю. Я думаю, что те изменения, которые там
происходят, просто не сводимы к прогрессу, к движению вперед, вверх, не
выразимы такими простыми геометрическими фигурами, как линия, ступень,
треугольник даже, но они безусловно происходят и имеют более сложную форму.

-- У Хиндемита сказано, что категории Прекрасного ... вечны, меняется лишь их
материальное воплощение.

-- Я с этим безусловно согласен.

-- Не могли бы Вы охарактеризовать те эстетические принципы, которыми
руководствуетесь в своем творчестве?

-- У меня нет сознательной эстетической программы. Я боюсь, что всякие попытки
определить свою эстетическую программу, осознать ее, систематизировать, могут
принести вред человеку.

-- Вы воспринимаете мир тем зрением, которое свойственно далеко не всем людям.
Воплощая воспринятое в своих произведениях, Вы даете им возможность увидеть
этот мир совсем в иных ракурсах и многим из них...

-- Тут всегда встает такой вопрос: действительно ли художник из-за странной
неординарности своей натуры слышит то, что суждено услышать не всем или же то,
что он сделал, повлияло на остальных и потому пришло к нему. Скажем, было бы
обязательно предназначено слушателям XX века привыкнуть к его диссонантному
миру и Шенберг

97

это предчувствовал заранее -- до того, как возникла вся эта жуткая фонограмма
действительности или же то, что Шенберг ее заранее нам дал, приготовило людей
к ней и они ее приняли, а так -- без него -- может быть и не приняли. Все это
навсегда остается вопросом, на который никогда ответа не будет. Но вместе с
тем у меня действительно есть такое ощущение, что потому-то и бессмысленны
всякие сознательные усилия на определение своего эстетического кредо,
творческого облика и общих устремлений, что все, что в одно время нам кажется
эстетически прекрасным, целесообразным и чего нет у других людей, народов --
"уродов", "калек" оказывается завтра неким тормозом и как раз именно эти
"уроды", "калеки", которые были лишены подобных тормозов в силу своей
"уродливости", наоборот оказываются людьми и народами, сумевшими уйти далеко
вперед. Может быть подобное отличие художника от окружающих было бы и
полезным, может быть, но вместе с тем ставить его на место какого-то пророка,
наверное, было бы неправильно.

-- А как бы Вы отнеслись к такому выражению эстетических взглядов: творчество
-- это процесс самовыражения и композитор -- пророк, открывающий ту более
высокую форму жизни, к которой идет человечество.

-- Тут есть принципиальная разница. Я не уверен, что пророк самовыражается и
не уверен, что пророчество связано с полным раскрытием, как это иногда
происходит в творческом процессе. С другой стороны, вряд ли при всем этом
человечество действительно идет к новым формам жизни.

-- Можно ли считать заповеди Иисуса его самовыражением?

-- Это так и вместе с тем тут было какое-то подчинение идее.

-- Но идеи известной ему, а не окружающим.

-- Правильно. Но по-моему у художника это происходит на уровне не осознания, а
как бы на уровне бессознательного выражения, в то время как у пророка,
напротив, на осознательном.

Вообще же, я считаю, что сами эти рассуждения, имеющиеся в разной литературе,
для искусства оказываются методологически вредными, поскольку когда они
принимают очень большие амбиции, как только они начинают учительствовать, то
искусство пустеет. Когда Штокхаузен вообразил себя жрецом, он сразу многое
потерял. До того момента, пока он был простым грешным, хотя и сложным
человеком, он писал очень хорошую музыку, но как только он осознал свою
"исключительность", то стал писать, как мне кажется, менее интересно.

-- Как бы Вы отнеслись к такому определению творческого кредо
композитора-полистилиста, а именно: художник, по очереди примеряющий чужие
маски и доказывающий, что может сымитировать любой стиль, усвоить любое
влияние, рождает свою маску и манеру

выражения.

-- Что меня здесь не устроило бы: у меня никогда не возникает актерская
способность к перевоплощению, то есть, я никогда не исхожу из ощущения маски,
костюма, но у меня возникает ощущение вживания в эту среду и ее ощущение как
своей; причем, это ощущение в

98

последние годы у меня усилилось и связано вообще с моим интересом к наивным
попыткам людей не реальным, а каким-то духовным психологическим образом
преодолеть рамки времени, отправиться в прошлое или что-то в этом роде. Но я
бы не хотел выглядеть как актер, меняющий платья и маски, пусть даже и
остающийся при этом самим собой, потому что сам принцип обращения каждый раз к
новому, новой технике или новым элементам стиля для меня несколько иной -- я
как будто начинаю мыслить этими категориями: не подражать этим интонациям, не
маски надевать, а как бы войти в эти оболочки, среды, которые они окружают,
стать ими, влезть в эти "шкуры". Если вопрос касается прошлых эпох, то здесь
можно, конечно, видеть и представлять себе такие маски, но когда это касается
еще живого, развивающегося языка современности, современной технологии, то я
не хотел бы считать никоим образом, что в "Пианиссимо" я, допустим, надел
маску Лигети, а в симфонии маску Берио. В то же время в "Сюите в старинном
стиле" -- да, я, положим, влезаю в маску Баха, то же в произведении на музыку
Моцарта. Что касается языка современной музыки, то он представляет собой пока
некое общедоступное достояние, где каждый ищет и может найти. Особенно заметна
вся эта общность языка в сериальный период, где вся музыка казалась написанной
одним человеком, а отличия представлялись чисто технологическими. Конечно,
очень трудно установить стилистические отличия в коллажной технике -- это ведь
тоже общая техника и индивидуальное тут лежит в обращении с чужим.

-- В условиях такого коллажного письма возникает ли у Вас сознательное желание
вызвать у слушателя те или иные ощущения, представления, связанные с
многомерностью музыкального времени и пространства, с его практически
неограниченной ассоциативностью в полистилистических сочинениях?

-- Да. Иногда возникает. Например, в симфонии мне не удалось реализовать одно
представление, которое было во мне при сочинении этого произведения. Оно
состояло в том, что происходит какое-то мгновенное изменение с современной
фактуры на музыку из XVIII века с последующим столь же резким возвращением в
современность. Где-то на грани похожего есть и другие эпизоды, но такого
буквального воплощения многомерности, пожалуй, нет, тем более, что это и форме
там не нужно. Но сознательное намерение такое было.

-- Это намерение было целью или необходимостью?

-- Трудно определить цель. Конечно, всякая музыка сочиняется также и с целью
воздействовать на слушателя, но одновременно она есть риск, темный лес, куда
вы углубляетесь, сочиняя ее, и вот зайти в этот темный лес интересно,
поскольку многое можно найти здесь. Эта идея игры со временем, поиграть
временем, появилась у меня, так сказать сознательно, еще до того, как я начал
сочинять симфонию, примерно в 1967--1968 годах. Думать об этом я начал потому,
что был недоволен своими сериальными опытами и не был доволен стилистическим
усыханием музыки, которое вообще типично для этой техники. Я стал искать не
более узкое -- не сериальное, не тональное, -- а значи-

99

тельно шире, чем эти две сферы. Мне показалось, что обнаженное сопоставление
стилей, о котором я конечно знал (существовали коллажи, существовали целые
произведения, написанные в этой технике), дает эту возможность. Я начал думать
о том, что, в сущности говоря, все развитие музыки представляет собой
непрерывное расширение музыкального пространства -- появляются все новые и
новые плоскости мышления, появляются факторы, которые в начале имеют чисто
духовный характер -- их вроде бы не осознаешь и не анализируешь, но потом они
становятся осознанными, становятся элементами техники. Скажем, форма, которой
наверняка не занимались в XVIII веке, занимаясь контрапунктом, затем
становится дисциплиной. Может, нечто подобное происходит и со стилем, может
быть, и стиль представляет собой незамкнутое пространство, неодномерную
плоскость и, следовательно, тоже может быть нарушен в этом плане. Я
представляю себе, что когда появился образный контраст, где-нибудь на подходе
к сонатной форме, то и это было каким-то грубым насилием над привычкой к
однотемной музыке, и нечто подобное, очевидно, ощущается сейчас при
столкновении элементов разных стилей.

Так что у меня было такое сознательное стремление, но не только для того,
чтобы поразить слушателя, а чтобы и как-то выразить свое отношение к миру. Мы
же сейчас распластаны и по горизонтали, и по вертикали, по времени, по
пространству значительно в большей степени, чем когда бы то ни было, и мы не
можем, если будем честны, не можем быть стилистически чистыми. Но вероятно,
когда-нибудь возможность такой чистоты придет, когда мы все это хорошо охватим
и пропутешествуем по всем этим стилям. Однако и там очевидно возникнут
какие-то новые факторы, которые помешают быть нам стилистически чистыми, если
это вообще возможно.

-- Альфред Гарриевич, думаете ли Вы о судьбе своей музыки?

-- Я не думаю о судьбе своей музыки, о том, что с ней будет. Мне всегда,
независимо от этого, будет интересно писать что-то новое.

-- Но разве Вас не интересует отношение слушателя к ней?

-- Интересует, конечно интересует, и мне хочется чтобы ее слушали, относились
к ней хорошо. Но вместе с тем, мне нс хотелось бы навязывать ее кому-нибудь, и
поэтому пропагандировать ее я нс в состоянии. И только в том случае, если к
ней есть интерес, я с радостью стараюсь сделать что-то в этом направлении.