м уровне, когда Вы слышите очень липучую тему, мелодию, которая
очень легко запоминается, и на у ровне уже концепционных вещей. Здесь также
возникает ощущение такого рода -- это правда, поскольку я ее уже знал.

Ощущение, что произведение существует помимо Вас и Вам остается только
вытащить его из этой темноты, очистить и представить, -- вот только так я могу
понять саму свободу в творческом акте, свободу лишь в том чтобы быть свободным
от замутняющих слух влияний чего угодно, от влияний абстрактных рациональных
схем, от влияния услышанной музыки, профессиональных советов. Только вот такая
свобода,

87

свобода бесконечного приближения к некоему интуитивному прообразу, который
надо расшифровать.

-- Приемлемо для Вас такое объяснение работы композитора, а именно, что
"композитор охватывает, отбирает, комбинирует, но до конца не отдает себе
отчета в том, когда именно смыслы различного рода и значения возникают в его
сочинении" (Стравинский)?

-- Вероятно, это так. Ведь если бы смыслы музыки зависели от полного их
осознания композитором и от его намерении, то было бы наверное гораздо больше
значительной музыки. Очевидно, что не только какая-то философская глубина не
зависит от композиторского желания, но и элементарная выразительность может
порой не подчиняться контролю с его стороны. Это может быть или не быть, может
проявиться незаметно, проявиться вопреки техническому замыслу. Это вещи,
которые ускользают от сознательного контроля. С помощью самодисциплины можно,
конечно, приближаться к ним, но окончательно поймать их не возможно.

-- Это происходит спонтанно?

-- Вероятно, так, а может быть и не столько спонтанно, поскольку все равно в
конечном итоге творческий акт оказывается сознательным. В этом процессе
постоянно сосуществуют как рациональное, намеренное, так и нерациональное,
сознательно нерегулированное, и оно то и является ценным показателем музыки, и
тут ничего нельзя искусственно в себе ни прибавить, ни убавить.

-- Не возникали ли у Вас моменты, когда казалось все продумано окончательно.
Вы пишите, но вдруг что-то приходит, и Вы полностью или почти полностью
меняете и даже отбрасываете продуманное, так как Вам оно становится не
интересным?

-- Конечно, и не раз. Часто какой-нибудь интересно придуманный формальный план
вдруг вытесняется совершенно как будто бы неинтересной рациональной схемой.
Так было с квинтетом, который вышел совсем другим, чем я сознательно
предполагал. Было много, очень много интересно рассчитанных схем, но все они
мне потом не пригодились.

-- Приходилось ли Вам "задним числом" анализировать логику сочинений,
возникшую вне Вашего исходного намерения, вне Вашего сознания?

-- Нет. Был только один случай, когда я, анализируя серию Второго концерта,
увидел (благодаря музыковеду из Горького, фамилию точно не помню) в ней
закономерность, которую проглядел раньше, иначе говоря, не думал о ее
воплощении при создании серии, хотя эта закономерность была использована,
поскольку все было выстроено из серии. Но я ее не видел.

-- Можно ли сказать, что творческое воображение композитора связано в какой-то
степени с изобретательством, поскольку и то и другое предполагает
необходимость находки и ее реализации?

-- Конечно, и безусловно можно согласиться с Прокофьевым, который это говорил.
Дело в том, что изобретательство здесь является чем-то вроде материального
показателя того, насколько интенсивно,

88

насколько серьезно композитор относится к процессу сочинения. Если ничего не
изобретено (то есть возникает попытка написать что-то как бы непосредственно,
только выразительно, так как оно само по себе идет без попытки все это
организовать в стройную систему), то всегда (не говоря уже о том, что это
будет само по себе не убедительным и нс будет казаться естественным) будет
"какая-то дурная совесть", какое-то ощущение, что что-то не сделано.
Обязательно нужно что-то придумывать; какой-то маленький технический фокус,
какую-то техническую идею, которую нужно видеть перед собой.

-- Согласны ли Вы с таким определением: "Композиция -- это процесс сочинения
музыки, реализация художественного умения" (Стравинский)?

Художник Биргер рассказывал как-то о том, почему он рисует. Он считает, что
это чисто биологическая необходимость его организма -- в какое-то время
рисовать. Нечто подобное характерно и мне, то есть необходимым для меня также
является садиться и время от времени сочинять, причем нс заказное, нс
удовлетворяющее чьи-то внемузыкальные задачи, а что-то самому себе
необходимое. Иначе портится настроение, если что-то накапливается и не находит
выхода. И очевидно в большинстве из нас существует эта объективная
накапливающаяся необходимость что-то сделать, создать.

-- Что направляет Ваши творческие поиски в отношении жанра, инструментальной
палитры, гармонии и так далее?

-- Очень многие сочинения я написал по просьбе конкретных исполнителей -- это
первое, что направляло выбор формы, жанра, состава. Иногда были конкретные
условия. Есть произведения, написанные независимо от исполнителей. Например,
симфония. Она, хотя и писалась из расчета на Рождественского, но форма и
жанровость в ней были избраны независимо от его личности. Тоже с "Пианиссимо",
реквиемом -- правда здесь форма была предопределена замыслом и латинским
текстом. Но почти всегда есть все же какое-нибудь внешнее обстоятельство и
исполнитель, для которого пишешь.

-- Какие жанры Вам ближе всего?

-- Как правило, меня не тянет к вокальной музыке, нс тянет и к сценическим
сочинениям и, напротив, влечет к инструментальным сочинениям крупной формы.
Если вспоминать, что я хотел бы писать в детстве, когда я еще ничего не умел,
то мне особенно хотелось писать для оркестра.

-- Как бы Вы объяснили столь частое проникновение в музыкальную ткань Ваших
произведений танцевально-жанровых элементов, фрагментов и в то же время
отсутствие в них непосредственно танцевальных жанров -- форм?

-- Когда вы пишите произведение, вы выстраиваете целый мир, в котором
проявляется два начала -- вы сам и то внешнее, что с вами сосуществует. В этом
музыкальном мире, который я строю себе в качестве внешней среды, могут
выступать различные жанрово-характерные образы, танцевальность, но это все не
мое. Я просто строю сочинение, в котором обязан создать некое пространство, ту
разно-

89

плановость, которая должна ощущаться слушателем как индивидуальное и
одновременно всеобщее, а это всеобщее и проявляется, очевидно, в
танцевальности. Но у самого меня никогда никаких тяготений к ней не было.

-- Большая часть Вашей музыки -- это мир огромной внутренней боли, острой
драматичности, глубоких конфликтов. Что происходит в образном мире
произведений, над которыми Вы работаете в настоящее время?

-- Сейчас я больше тяготею к спокойной, тихой, равномерной музыке, не
достигающей больших напряжений.

-- Это связано с изменением окружающих обстоятельств?

-- Нет. Ощущение неустроенности у меня, пожалуй, усилилось еще больше. Мне
становится все труднее писать киномузыку -- она отнимает очень много времени,
не оставляя почти ничего для своей музыки.

-- Но у Вас, очевидно, выработалось какое-то противоядие?

-- Нет. К этому привыкнуть невозможно. Десять лет назад я мог спать меньше и
работать практически в любую минуту. Сейчас у меня два дня в неделю уходит на
головную боль, а остальное время на киномузыку.

-- Как складывается Ваше отношение к тексту при создании вокальных
произведений?

-- Отношение к тексту у меня элементарное, потому что бывает ситуация, при
которой музыка следует за текстом и из этого складывается форма и бывает так,
что текст уже настолько общеизвестен, что его можно использовать только как
источник для ассоциаций. Например, Kyrie eleison -- начало мессы Баха. Вы
слышите бесконечное повторение слов в непрерывно меняющейся музыке.
Предполагается, что все знают, что значат эти слова и люди нс столько слушают
их, сколько слушают сам музыкальный текст и выстраивают какой-то внутренний
ассоциативный мир. Слова являются здесь как бы ограничителем круга интонаций.

-- А как быть в том случае, когда текст непонятен слушателю?

-- Если идти за текстом подробно, то возникает иллюстративность и в этом
смысле иллюстративность есть даже в сочинениях Веберна, где при всей красоте и
стройности я замечал какие-то моменты оркестровки, фактуры, которые
воспринимаются как иллюстративность. В тех случаях, когда текст не может быть
воспринят, очевидно, на первый план выходит музыкальное содержание
произведения. И если оно правдиво само по себе, то это уже гарантия
художественной содержательности его, гарантия восприятия.

Если стремиться к тому чтобы музыка не только иллюстрировала слова, а несла бы
сама по себе некую осмысленную музыкальную форму, то тогда и возникает то
понимание без слов, о котором мы сейчас говорим. А если этой музыкальной формы
не будет, то при всем понимании слов не возникнет понимания музыки. Но и при
тезисе, что музыкальная форма хороша сама по себе и осмысленна, могут быть все
равно те же два наклонения: одно -- больше следовать за текстом,

90

чтобы больше иллюстрировать слово (этого я придерживался в цветаевском цикле)
и другое, которое существенно для вокальных произведений Стравинского, где нет
такой иллюстрации, где связь между музыкой и словами скорее более общая, и
если ассоциации -- связи возникают, то они возникают скорее косвенно. Мне
сейчас кажется, что второй путь более верный. Первый больше связан с некоторой
дробностью мышления, раздробленностью фактуры. Я писал романсы в 65 году и был
очень увлечен сериальной техникой и пуантилистическим представлением формы.
Тогда это было для меня очень естественным. Сейчас меня интересует другое и
такого направления я бы не стал придерживаться.

-- Что чаще Вы ищете при построении структуры: контраст или подобие?

-- Подобие. Контраст же меня интересует больше через связь или как шокирующий,
коллажного типа. Сейчас для меня было бы интересным найти какую-то новую
технику объединения, не серийную, не тональную, но также гарантирующую
какое-то единство. Она должна быть новой, но найденной естественным путем.
Пока я ее не чувствую, честно говоря.

-- Может быть, это будет связано с какими-то новыми драматургическими
проблемами?

-- Если речь идет об использовании текста, который, казалось бы, дает
гарантированную форму, то здесь возникает следующий минус, а именно:
определенное сковывание самого сочинения музыки. В результате возникает
определенная неискренность, маска. Если же говорить о драматургии образной, то
здесь опять же создается какая-то маска, сознательный расчет. Нет. Я понял
одно -- всегда убеждают неожиданные вещи. Неожиданные повороты в форме -- они
всегда кажутся убедительнее, в том числе, и неожиданные для самого
композитора. Рассчитанные вещи убеждают менее.

И сейчас я нахожусь на каком-то полном распутье, потому что меня совершенно не
удовлетворяет технологический способ конструирования композиции. Он мне
скучен. Вместе с тем есть опасность, если об этом не думать, вползти в инерцию
слишком большой традиционности. Правда, в данный момент я не пишу никакого
большого сочинения, а обычно сочинение дает сразу технику. Но каждое сочинение
кажется мне всегда последним частным случаем. Каждый раз я исхожу из того, что
наверное больше ничего написать невозможно, но может быть я напишу разве что
вот это вот сочинение, а это все и обеспечивает необходимую для него технику.

-- Как Вы думаете почему подобие для Вас важнее, чем контраст?

-- Мне трудно объяснить, но кажется, что это что-то вроде главной техники для
композитора, направленной на пронизывание всего каким-то структурным
единством. Веберн объяснил это как какое-то ощущение невозможности,
необходимости, при которой все должно сойтись.

-- Есть ли в организации Ваших произведений определенные целенаправленные
"крепления", "стержни"?

91

-- Есть. И разного порядка. Очевидные и традиционные -- типа реприз и
повторении, опоры на сонатную форму и прочее, что легко уловимо. Есть и
другие, заимствованные из сериальной и додекафонной техник. В том числе
сериальное высчитывание формы, использование математических прогрессий и так
далее.

-- А в ритме?

-- О ритме говорить трудно, потому что он обычно связан с определенными
фактурами, где также может решаться по тому же сериальному расчету, например,
и всегда связан с общим. Во всяком случае, какие-то апробированные приемы
безусловно есть, к сожалению.

-- Почему "к сожалению"?

-- Потому, что в этом случае уже начинается маска, повторение уже известного.

-- Музыкальное время и музыкальный звук. Распределение во времени звучащего
материала. Понимаете ли Вы время и порядок как неразрывное целое?

-- Я постоянно испытываю ощущение, что всякая техника беспрерывно находится на
грани выявления той окончательной формулы, по которой потом уже можно будет
рассчитывать гениальные произведения, но никогда эта грань нс будет перейдена
и никогда эта формула не будет найдена. Поэтому никаких решительных правил,
касающихся чего-то бы ни было, в том числе и обращения со временем, а время --
это форма, тоже нет. В качестве примера могу привести следующее:

так, если я что-то пишу, строго говоря, по какому-то формальному расчету, а он
включает в себя и время (рассчитывается время кульминаций, время смен
состояний и многое другое), то потом я чувствую какую-то внутреннюю
неудовлетворенность при некоторых прослушиваниях, хотя, казалось бы, план
построения идеален. Скажем, в "Пианиссимо" та мертвая зона, о которой Вы мне
говорили. Причем это вообще типично для сериальной музыки, где все идет хорошо
до какого-то момента, а потом наступает какая-то неопределенность или вялость
ткани. Очевидно, нужна здесь еще одна -- дополнительная формула, -- которая
должна бы в этот момент вступить в строй.

-- Не станет ли здесь спасением маленькая чисто человеческая ошибка, которая и
нарушит излишнюю формальность расчета и связанную с ней "мертвую" идеальность
структуры?

-- У меня лично отношение к ошибкам такое, что ошибки есть единственная
животворная почва для существования искусства. Я замечал, что приступая к
какому-то расчету по тому или иному эпизоду, после его записи обнаруживаешь
какую-то ошибку, исправляешь ее и в соответствии с этим меняется и многое
другое, а в результате все становится несколько хуже, хотя, казалось бы,
ошибка исправлена -- это так. Вообще, все, очевидно, существует благодаря
ошибке. Если все ошибки сложить и вычесть одну за другой, устранить их, то
останется только ноль. Искусство наверняка существует благодаря этому.

-- Искусство контрапунктического развития. Как бы Вы оценили его место и роль
в Вашем творчестве?

-- Все случаи, когда я использовал полифонию, связаны с точной

92

полифонической техникой и с неким конструированием, характерным для нее.
Что-то из этой техники у меня было еще до обращения к додекафонии. Было время,
когда я пытался спастись, но не мог, от бесконечных фугато. Этот способ
казался мне тогда обязательно необходимым видом развития материала. Потом
вместе с серийной техникой стало больше канонов и каких-то точных приемов
подвижного контрапункта, обращений и инверсий.

Для меня всегда есть одна собственная проблема. Она такая: я первоначально
составляю какую-то определенную схему полифонического эпизода, а потом
стараюсь разрушить эту схематичность, должен ее разрушить и должен этот эпизод
наполнить живостью, естественностью, отклонениями от заданной точности. Это
связано с тем, что соблюдение такой точности часто порождает интонационную
вялость. Так я делаю всегда, за исключением тех случаев, когда количество
голосов настолько велико, что мы уже не ощущаем их порознь, а слышим только
как какую-то движущуюся гармонию. Например, кластеры, слагающиеся из 10--12
голосов, а то и из 20--30. Каждый из них движется по какому-то определенному
"железному" закону, но в сумме они кажутся живой тканью, в которой
схематичность оказывается глубоко замаскированной. Я ощущаю здесь
схематичность как некий природный недостаток и в некоторых случаях борюсь с
ней, а в некоторых стараюсь вывести из нее какой-то полезный результат для
сочинения.

-- А как складываются Ваши "отношения" с вариационным методом?

-- Серийная музыка -- это бесконечное варьирование. Варьирование по каким-то
рациональным нормам нс серийной музыки -- это опять же вариации. Прямое
использование вариационной формы тоже было у меня: пассакалия в первой сонате
(третья часть) или в симфонии -- финал -- цепь вариаций на Dies irae, даже два
таких цикла вариаций на эту тему. Постоянно приходится обращаться к
вариационности, но саму форму вариаций как таковых я не люблю. Я могу
вспомнить только одно сочинение, написанное в вариационной форме, -- это
первый гимн.

-- К чему Вы больше тяготеете -- к асимметрии или регулярности?

-- Меня всегда по естественной склонности тянет к симметрии и я, осознавая,
что это далеко не всегда хорошо, постоянно пытаюсь эту симметрию разрушить с
помощью другой контрсимметрии. В идеале я представляю себе это как асимметрию
достигнутую с помощью разных симметрий.

-- Как бы Вы охарактеризовали содержание мелодики и традиционных элементов
гармонии в своих сочинениях?

-- Наибольшее стремление у меня к мелодике, которая развивается каденционно,
то есть: краткий мотив, еще один краткий мотив, более длинный, еще некоторое
взаимодействие мотивов разной длительности и, наконец, более длинная цепь,
сменяющаяся долгим развитием к кульминации. Вот это, наверное, и есть наиболее
естественный, при-

93

родой мне предназначенный ритм мотивного движения. Что касается интонационного
его содержания, то здесь трудно что-то выделить сразу как наиболее
характерное. Ведущей является интонация тритонсепта большого (здесь Вы верно
отмечаете ее характерность для большинства моих произведений последних 15
лет). Характерна для меня также и интонация тон с полутоновым возвратом. В
произведениях с разной техникой я каждый раз нахожу им какое-то место. Что
касается употребления трезвучий, то здесь есть пристрастие к тому, что Мазель
называет одновысотными однотерцовыми тональностями или к сопоставлению
трезвучий (в симфонии и многих других сочинениях) типа:

ля-мажорное трезвучие -- до-минорный квартсекстаккорд. Этот аккорд появляется
и в соотношении с ему подобными. Во всяком случае, какие-то определенные
пристрастия у меня, конечно, есть.

-- Какое мышление Вам ближе -- контрастное или монистическое?

-- Контрастно-диалогическое. Отдельные попытки монистического мышления греют
меня как-то меньше. Опора на динамические состояния мне ближе, а музыка
"ровного состояния" обычно не получается, обретая какую-то мертвость,
статичность. Вот у Пярта -- это все живое, лучшее.

-- Ведущие, на Ваш взгляд, композиторы разных эпох. Кто из них наиболее любим
Вами?

-- Моцарт. Малер родственен мне наиболее из прошлых композиторов, хотя, может
быть, его музыка и не самая совершенная. Что касается современности, то здесь
мне никто не кажется столь широким и столь естественным, как Малер. Он
естественен, как Природа. У всех же последующих композиторов есть какая-то
искусственность, "закомплексованность". Наиболее интересными среди них мне
представляются Штокхаузен (Булез не интересен), Лигети, Берио, Ноно, в меньшей
степени Кейдж (он интересен по своим идеям), Айвз (правда это уже не новая
музыка), Кагель.

-- Ваше понимание таких явлений, как модернизм, академизм, классицизм и
романтизм применительно к своему творческому кредо?

-- Вопрос очень сложен. О некоторых вещах я просто не думал. Например об
академизме. О модернизме мне приходилось размышлять. В каком смысле модернизм
имеется в виду? В узком, как это было принято в 20-е годы, или в том, что
теперь стало авангардизмом? У нас слово "модерн" имеет почти только негативное
значение или во всяком случае скандалезное. В