шавского оркестра и участник постоянно концертирующего
трио), а дирижировал Чюменьский -- ансамбль, очевидно, случайный, взятый из
состава какого-то оркестра.

В это время я попытался найти какой-то новый язык, который бы был свободен и
независимым от штампов традиционной тональной музыки, но не был бы столь же
строго рассчитанным, как додекафонный. Здесь нет никаких специальных
ритмических счетов, ритмических серий. Все возникло в результате тщательного
вслушивания в импульсивный ритм, который внутренне проявлялся во мне пока я
сочинял это произведение. Что же касается нот, то все же в целом это
произведение следует считать серийным , но свободно серийным. Есть группа из
трех нот -- секунда с заполнением -- она является единственным материалом
сочинения. За очень небольшими отступлениями -- например, моменты, где
виолончели удобно опереться на пустую струну или какой-нибудь пассаж у
фортепиано -- все остальное представляет собой сцепленные ячейки из этих трех
нот, ну, конечно, на разной высоте. Эта группа, как мне кажется, очень
распространена в современной музыке. У меня она встречается еще и в квартете,
который начинается с тех же самых нот и в некоторых других сочинениях. Кроме
того, в "Диалоге" встречаются и как бы сжатые формы -- малая секунда вверх и
ход вниз на четверть тона -- зародыш "Пианиссимо", то есть приложение одного и
того же структурного принципа к разным интервалам.

-- Как по Вашему, в "Диалоге" складывается процесс формообразования?

-- В Каденции -- форма волны: на вершине вступает оркестр, потом идет вся
внутренняя часть -- моторная, -- напоминающая сонатную форму и затем опять
каденционная форма как импровизация с постепенным динамическим успокоением --
реприза в самой Каденции. В целом же форма "Диалога" -- сонатная и Каденция --
вступление к ней. Побочная начинается как бы в зоне главной -- та же тема, но
уже в каденционно-сольном изложении. Далее -- что-то вроде пе-

43

релома к заключительной. Разработка также есть. Ее кульминация -- момент,
когда все инструменты как бы пытаются заглушить, забить своими репликами
солиста -- цифра 30, а его голос -- это уже внутренняя реприза сонаты. Она
замыкается тихо на материале побочной -- группы по три ноты и в гармоническом
и в мелодическом вариантах (фа-диез-ля-соль и другие). Четвертитоновые
элементы до Коды больше не встречаются.

-- Почему?

-- Потому, что в быстрой моторной музыке они звучат неудачно. Правда, в
"птичьем эпизоде" побочной есть четвертитоновые трели.

-- Почему четвертитоновая микрохроматика применяется не у всех участников
ансамбля? Это было обусловлено какими-то образно-драматургическими задачами?

-- Нет. В то время я просто еще не знал, как можно сделать четвертитоновые
элементы у других инструментов, не говоря уже о том, что в быстром темпе они
прозвучали бы скорее, как фальшь.

-- А как, по-Вашему мнению, воспринимаются четвертитоновые отношения в
медленной музыке?

-- Как момент какой-то внутренней неустойчивости. При хорошей игре -- это
должно восприниматься интонационно. В дальнейшем, я считаю, четвертитоновая
техника еще разовьется. Не знаю только, как. Так ли, как это происходит в
арабской или индийской музыке или, как скажем, у Пенедерецкого в "Каприччо"
для виолончели и оркестра, где четвертитоновость связана с серийными
принципами.

-- Идея использовать в "Диалоге" четвертитоновые элементы возникла под
влиянием Пендерецкого?

-- Нет. Просто при сочинении структуры в низком блуждающем регистре мне
показалось каким-то плоским звучание только из двенадцати ступеней и я захотел
наполнить полутоновые промежутки добавлением четвертитоновых интонаций.

Есть в "Диалоге" и моменты алеаторики. В основном это связано с небольшими
повторяющимися мотивами в голосах ансамбля. Есть случаи, когда отдельные линии
розданы "точечно" разным голосам.

-- Намеренный пуантилизм?

-- Да. Однако, в целом, нигде почти нет отступлений от микросерий и всегда
найдется законное серийное объяснение любому интервалу.

Весь ритм, хотя он изощренный и сложный, -- это услышанное rubato. Больше так
я не делал. Все rubato -- ускорения, замедления -- записаны в соответствии с
мессиановской системой. Опорной группой в тонально-высотном отношении является
группа "до-ре-до-диез". Ею же все и заканчивается. Планы тональных
транспозиций в серийных произведениях у меня всегда вычислены точно. Здесь же
этого, в сознательном варианте, не было и скорее получилось как результат
каких-то скрытых ощущений.

-- Виолончель в "Диалоге' в драматургическом отношении противопоставлена
остальному ансамблю. И в этом плане возникает невольная аналогия с отношениями
солиста и оркестра в будущем

44

Втором концерте для скрипки. То же можно сказать очевидно и о принципе,
согласно которому выстраивается гармония, фактура?

-- Да. Вероятно, такая аналогия возможна. Но в Концерте все же очень много
серийных расчетов, которых здесь совсем не было. Что же касается других
моментов, в том числе и самой идеи тембрового конфликта, то такая параллель
здесь естественна.


-------------------------------------------------------------------------------


Вариации на один аккорд

(1966г.)

Предыстория здесь такая. Ирина Федоровна -- моя жена -- заканчивала в 1966
году Гнесинский институт по классу фортепиано и хотела сыграть что-нибудь
современное на рояле. Я специально для ее экзамена и написал это сочинение.

-- Почему у Вас возникла мысль именно о такой форме вариаций?

-- Идея ограничения, проявляющаяся в том, что каждый звук может быть только в
одной октаве, что один двенадцатизвучный аккорд разложен раз и навсегда и
дальше остается только одно -- "гулять" по этим звукам в поисках возможных при
таком условии контрастов -- эта идея показалась мне тогда интересной. Но
сейчас мне кажется, что многое не получилось, много какой-то сухости. Я это
сочинение не люблю и для меня оно, как бы сказали критики, нетипично.

-- Мысль о таком ограничении пришла к Вам от Веберна?

-- Да, от его Вариаций -- их второй части, но в остальном, например, в
динамике формы или, скажем, идее полистилистического варьирования -- она здесь
как стержень проходит через все вариации -- мои намерения были вполне
самостоятельны.


-------------------------------------------------------------------------------


Второй концерт для скрипки с оркестром

(1966 г.)

Концерт был написан по просьбе Марка Лубоцкого и ему же посвящен. Помню, что в
1965 году он ездил на фестиваль в Ювяскюле (Финляндия), где играл мою первую
скрипичную сонату и вернулся оттуда с приглашением приехать на следующий год с
новым произведением. Для этого случая я и написал свой второй концерт. Первое
исполнение состоялось в 1966 году там же в июле месяце: оркестр Радио
Хельсинки, дирижер Фридрих Церха (венский композитор и дирижер). В Москве
концерт прозвучал спустя семь лет, дирижировал Юрий Николаевский.

В основе серийная техника. Как и в квартете ее анализ Вами сделан очень
подробно. Есть здесь и ритмическая серия, связанная со звуковысотной по типу
булезовского ряда. Вместе они проходят только в отдельных разделах концерта: с
17 по 19 цифру, с 21 по 26 и затем в финальном унисоне -- цифра 61. Здесь, как
и в других сочинениях, я стремился к тому, чтобы был какой-то звук,
скрепляющий данную

45

структуру, хотя и не был бы при этом обязательно тональным. Таким звуком стала
нота соль -- пустая струна у солиста.

Форма концерта зависит от двух вещей: с одной стороны, это процесс
тематического ее решения, гармонического выстраивания, а с другой,
-определенные темброво-драматургические идеи, связанные с конкретной сюжетной
линией. Схематически -- это сжатый сонатный цикл: начальная каденция --
вступление; канон -- главная партия; контрабас, фортепиано и "хаос" духовых
(алеаторика, атональность) -- побочная партия; затем, будто бы медленная часть
с солирующей скрипкой; разработочный эпизод от 28 цифры с включением и
хаотического раздела; с 32 цифры -- маленькая каденция скрипки репризного
характера, но это еще не реприза; с 35 цифры -- второе анданте; с 41 цифры --
настоящая реприза. Построена она не на главной теме, а на материале
вступления, точнее, на их соединении -- у скрипки -- вступление, а в оркестре
та фактура, которая была в главной партии; затем кульминация -- 45 цифра, ее
сменяет кода, которая одновременно является и финалом цикла. В ней впервые
появляется новый -- моторный -- тип движения (48 цифра). В драматургическом
своем содержании форма концерта, как я уже сказал, связана с определенной
тембровой идеей. Она зависела от его скрытой литературной модели. Но это не
программное сочинение и использование такой модели мне просто помогало
сочинять концерт. Я исходил из того, что литературные ситуации несут в своей
форме те же конструктивные принципы, что и музыка. И они, и музыка отражают
лежащую вне жанров искусства форму, некую структурную закономерность, которая
может быть воплощена в жизни, в литературе, в музыке. Поэтому я и счел
возможным тогда использовать модель литературного сочинения в качестве модели
музыкального. И сейчас моя позиция здесь осталась неизменной. Не надо только
эту модель делать программой и не надо делать потому, чтобы не терять контроль
над чисто музыкальной стройностью произведения -- увлечение прослеживанием
этой литературной программности может привести к потере нити чисто
музыкального содержания.

Эта модель одновременно и литературная и жизненная. Ею стало Евангелие, но
имелась в виду только определенная ситуация без отношения к какому-то
конкретному евангелисту. Она определила и форму, и взаимоотношения солиста со
струнными инструментами оркестра и вообще всю тембровую структуру произведения.

-- Солист, конечно, сам Христос, а струнные -- его ученики?

-- Естественно.

Каденция -- вступительная -- лежит как бы вне формы. Она является
вступительной медитацией. Если искать ей какое-то программное соответствие, то
это, скажем, Христос в пустыне -- то, что связано с ним в этот момент, но,
начиная с цифры 8, все выстраивается уже в чисто сюжетную последовательность:
собираются ученики Христа -- скрипка играет тему, извлеченную из серии и
непрерывно варьированную, но всегда в определенном ритмически оформленном виде
-- имитируют ее ритмически свободно. Постепенно их число увеличивается

46

до двенадцати --двенадцатым вступает контрабас, который представляет собой
антисолиста; в 17 цифре все струнные -- контрабас еще не вступил -- сходятся в
унисон с солистом -- он, так сказать, научил их данной догме --
двенадцатитоновой серии -- они ее усвоили. Однако контрабас, который вступает
на последнем тоне этой серии (18 цифра), повторяет тему солиста, напротив, с
постоянными искажениями, внося определенную фальшь в ее содержание, и темброво
он окружен обычно не струнными, а контрастной группой ударных и духовых, то
есть несет с собой некую деструктивную силу к солисту. Ощущение
деструктивности здесь связано и с размытостью темы солиста, размытостью
произвольного характера, и с атональным хаосом в гармонии духовых, и с их
фактурной разбросанностью, неустойчивостью. Короче говоря, этот первый
скерцозный эпизод возникает как образ, полный всяких злобных эмоций, как
олицетворение Иуды и враждебной к христианам толпы; 21 цифра -- все струнные
научены и повторяют серию (каждый в другой тональности), солист не нуждается в
этом догматическом повторении и свободно "парит по разным этажам" образующихся
в гармонии струнных одиннадцатизвучных аккордов, двигается по свободно
извлекаемым из этих аккордов нотам (цифра 22) -- это "тайная вечеря". В ее
середине -- речетатив о предательстве и вопросы (цифра 26); наслоения струнных
-- вопросы учеников, в одиночестве остается только контрабас (перед 27
цифрой); флажолет перед 28 цифрой -- своего рода натуралистическая деталь --
поцелуй Иуды; 28 цифра -- взятие в плен Христа и всевозможные мучительные
допросы -- диалог солиста с духовыми и ударными; 31 цифра -- это имитация
толпы; 32 -- последний отказ Христа от ответов; 33 -- приговор толпы; 34 --
повешение Иуды; 35 -- шествие на Голгофу; 41 -- распятие. (Вот здесь
объясняется вступление, которое как бы оказалось вне сюжетного построения, --
это предвидение всех последующих событии концерта, опережение их во времени,
всеприсутствие во времени Христа.) 44 цифра -- последние слова и смерть; 45 --
землетрясение и другие стихийные бедствия; 46 -- оплакивание, погребение; 48
-- воскрешение. В соответствии с этим ходом событий складывается и сквозная
тембровая идея концерта: до коды (48 цифра) выдерживается тембровая
конфликтность -- струнные, за исключением контрабаса, всегда с солистом, они
его имитируют, дублируют, как-то поддерживают (в виде свободной имитации,
гармонически), духовые и ударные всегда конфликтуют с ним -- это короткие
реплики диалога или какие-то хаотические фактуры, после коды начинается их
фактурное и тематическое единство -- все они подчиняются моторному движению,
поддерживают его, а с 61 цифры сливаются в оркестровый унисон, в котором все
инструменты излагают основную двенадцатитоновую серию. И эта же идея развития
от предельного конфликта к итоговому объединению находит свое воплощение,
естественно, и в тематическом материале концерта.

47


-------------------------------------------------------------------------------


Струнный квартет

(1966г.)

Квартет написан в 1966 году -- том же, что и второй концерт. Был за год до
этого, заказан скрипачом Дубинским (первая скрипка бородинского квартета).
Первый раз исполнен этим квартетом 6-7 мая 1967 года в Ленинграде. После этого
они сыграли его на фестивале в Загребе и играли его очень много (раз
пятьдесят) в разных странах.

Это серийное сочинение, имеющее, точно так же как и концерт какой-то
элементарный центральный тон -- до. Форма его частей -- они идут без перерыва
-- выражена самими названиями: соната, канон, каденция. Единственное, что
стоит подчеркнуть, -- это то, что все эти формы не трактованы буквально. У
сонаты нет репризы, но экспозиция и разработка есть. Функцию репризы выполняет
кульминационное возвращение в конце квартета исходной темы с некаденционной
фактурой -- кульминация и есть реприза. Канон не содержит вообще точных
имитаций. Точные имитации есть только в изложении главной партии, а в каноне
они, как фальшивое эхо, -- искаженные, варьированные. Я представлял себе во
время сочинения канона некое имитирование, которое приводит ко все большему
отклонению от того, что имитируется.

-- Другими словами, идея, обратная концепции Второго концерта?

-- Да. Вообще в этом квартете -- в его форме -- есть идея нарастающей
деструкции. Первая часть фактурно и структурно сделана довольно стройно, Я
стремился к тому, чтобы она сложилась более стройно, чем остальные. Канон
носит растекающийся характер, размывающийся с фальшивыми тенями, отражениями
(фальшивыми потому, что они содержат в отражении уже другие ноты). В
коллективной каденции квартет трактован как некий струнный сверхинструмент со
стереофоническим звучанием, с очень большим звуковым пространством, по
которому "гуляют", импровизируют участники квартета. У каждого из них только
отдельные фрагменты, сливающиеся в одно мелодическое целое. Все это непрерывно
и движется по нарастающей от одноголосия к двух, -- трех, -- четырехголосной
вертикали и так вплоть до аккордов из всех двенадцати звуков серии (цифра 51)
-- здесь пик динамического напряжения и реприза главной партии (довольно
кратка). Но она уже не в силах остановить нарастающую деструкцию, и в 52 цифре
образуется тщательно рассчитанный хаос. При прослушивании ее возникает
ощущение алеаторического звучания, хотя все и очень тщательно просчитано.
Правда, бородинцы не играли этот момент очень точно, делая некоторые
отклонения: во-первых, они переносили очень высокие ноты на октаву ниже;
во-вторых, иногда не были так синхронны (в основном по вертикали), как это
предусматривалось текстом.

-- Это допустимо ?

-- По вертикали -- да.

В 57 цифре начинается Кода, являющаяся одновременно и состоявшейся, наконец,
репризой главной партии.

48

-- Кто-нибудь еще исполнял это произведение ? -- Какой-то квартет в США,
кажется, "Бозар", но сыграли они его только один раз. Рекомендовал им этот
квартет клавесинист Шпигельман который слышал его у нас. Исполнялся ли он еще
где-то, я не знаю.


-------------------------------------------------------------------------------


Серенада для пяти музыкантов

(1968г.)

Написана в 68 году для ансамбля, организованного флейтистом А. Корнеевым --
это коллектив солистов в недрах БСО. Вместе с тем я учитывал просьбу
кларнетиста Л.Михайлова (и скорее это было для Михайлова, чем для Корнеева)
просьбу дать им сочинение, где бы он солировал. Серенада была посвящена всем
ансамблистам: Михайлову, скрипачу Мельникову, контрабасисту Габдулину,
пианисту Боре Берману. Корнеевский ансамбль исполнил его на фестивале в
Вильнюсе и Каунасе -- это был один раз случившийся и более не повторившийся
фестиваль современной музыки, причем международный.

Три части, ни на что серьезно не претендующих. Произведение танцевальное,
развлекательное. Мне оно было важно своей помощью в работе над симфонией, как
один из первых полистилистических опытов, и по технике своей -- вот, например,
эта полифония темпов во второй части Серенады -- оно уже явно готовило
симфонию. Есть эта техника в Серенаде и с самого начала -- здесь все
инструменты играют отрывки из разной моей киномузыки (танцевальной, песенной),
они играются у инструментов без координации по темпам, а у ударника -- все
вроде бы в порядке, так как он подставляет какие-то формулы, которые записаны
и внешне совпадают, казалось бы, с общим звуковым потоком -- каждый играет
свое с надеждой увлечь за собой остальных, но ничего из этого не получается;
время от времени ударник прерывает игру ансамбля колокольными ударами, и так
до середины. Функция у него двойственная -- он выступает как перебежчик, как
лицо двуликое: то он -- с ними, притворяясь, что он -- один из них, то он --
вне этой игры -- он их останавливает. Это дирижер в первой части. Во второй
(Lento) все музицируют более или менее равноправно, а в

финале -- ближе к коде -- у ударника опять эта режиссерская функция.

В основе структуры лежит серия, которая накапливается постепенно к 10 цифре --
одиннадцать звуков у колоколов и двенадцатый у контрабаса, причем число этих
звуков увеличивается каждый раз на два -- 3, 5, 7 и так далее. Вторая часть
также строится на этой серии, но в очень свободном изложении. Здесь она тоже
появляется не сразу -- До, ре, до-диез, ми -- у кларнета и фортепиано. В
финале (Allegretto) на серии -- все, включая и коллажные эпизоды. Тональности
этих эпизодов, вернее не тональности, а первые звуки, поскольку в таком
смешении большую роль играют опорные звуки но не тональности, они -- эти звуки
-- образуют аккорды, которые также выведены из серии. Есть в структуре еще и
такая идея: первые две части образуют

49



некий контраст, потому что серийная конструкция первой части замаскирована в
алеаторике -- мы слышим только, что это тональные коллажи, а во второй части
она, напротив, раскрывается мелодически, то есть вполне самостоятельна и
ощутима в интонационном отношении; третья часть -- это опять жанр первой, но
на серийной основе. В ней, кроме песенно-танцевального материала этой части,
который появляется ближе к концу финала, с самого начала много
импровизационности, есть элементы не то джаза, не то какого-то еврейского
свадебного оркестра (правда, сознательных намерений в подобной направленности
здесь не было, но колорит тем не менее такой) и есть коллажный фрагмент -- это
тоже ближе к концу -- на классическом материале: тема Шемаханской царицы,
вступление из "Патетической", темы из Первого фортепианного и Скрипичного
концертов Чайковского.

Серенада слушалась хоро