о таксона (ср. [Якобсон-Фант-Халле 1962]). Однако построение классификации для нас - цель побочная. Наиболее важными для нас представляются выявление изоморфизма в структуре каждой модальности (см. ниже) и попытка выяснения механизма модальной работы по производству сюжета.
Так, например, наиболее ясным представляется родство между аксиологией и деонтикой, то есть между ценностью и нормой (см. также [Вригт 1986а\).
96

3. Три члена деонтической модальности - должное на одном полюсе, запрещенное на противоположном и разрешенное в качестве среднего медиативного члена - накладываются на трихотомию "хорошее", "дурное" и "безразличное": должное соответствует хорошему, запрещенное - дурному, разрешенное - безразличному. Например:
Раскольников убил старуху.
Это одновременно и нарушение запрета (преступление), и этически дурной поступок. Но убийство (объективное преступление) может быть оценено аксиологически позитивно.
Так, террористические акты народовольцев вызывали порой сочувствие в русском обществе. Здесь действует принцип аксиологического релятивизма (обусловленного прагматически).
Пример деонтического позитивного высказывания:
Солдат выполнил приказ.
  Здесь опять-таки сопровождающая деонтику аксиологическая позитивность может быть прагматически релятивизована и оценена как негативная (например, если выполнение приказа было связано с насилием). Напряжение (в смысле [Выготский 1965]) между негативной деонтикой и позитивной аксиологией (а также vice versa) является основой сюжета "трагедии чувства и долга", парадигма которой была заложена, по-видимому, Софоклом в "Антигоне".
  Пример деонтически нейтрального высказывания, в котором содержится описание разрешенного действия:
А шел по улице
97

(см. выше о возможности аксиологической актуализации подобных высказываний).
   4. Эпистемическая модальность также содержит три члена: знание - незнание - полагание.
Пример эпистемически позитивного высказывания:
А узнал, что он получил состояние.
Знание всегда в каком-то смысле позитивно, так как знание - это исчерпание энтропии. Но как низкая энтропия может повлечь за собой дальнейшее резкое повышение уровня энтропии [Шеннон 1963], так знание может повлечь за собой целую цепь негативных последствий. Так, например, происходит, когда Эдип узнает, что он все-таки убил своего отца и женился на своей матери (то есть узнает, что человек, которого он убил на дороге, был Лай, его отец, а его жена, царица Фив Иокаста, была его матерью). Поэтому знание, узнавание в сюжете может быть окрашено ярко негативно.
Неведение также является мощным двигателем сюжета. В том же сюжете "Эдипа" Эдип по неведению женится на Иокасте. Мягким вариантом незнания является ложное полагание. Так, когда Гамлет закалывает Полония, спрятавшегося за портьерой, то он делает это, ошибочно полагая, что за портьерой скрывается король Клавдий.
   5. Временная модальность содержит также три члена - прошлое, настоящее и будущее. Надо сказать, что время становится активной нарративной модальностью лишь в XX веке с появлением общей теории относительности и связанными с ней идеями релятивности времени-пространства. Примерно в это время становится популярным сюжет путешествия по времени, одним из зачинателей которого был Герберт Уэллс. Сю-
98

жеты, связанные с путешествием по времени, являются таким образом, не чисто темпоральными, а темпорально-алетическими, так как в них происходит нечто психологически невозможное с точки зрения обыденных представлений. До этого время как имплицитная модальность играло гораздо более пассивную роль в сюжете или могло не играть ее вовсе, как, например, в греческом романе, одном из первых образцов беллетристики в современном смысле. Время было фиктивным, практически таким, каким оно является в физике Ньютона, то есть обратимым и симметричным. Поэтому в таких произведениях, как, например, "Эфиопика" Гелиодора или "Дафнис и Хлоя" Лонга может пройти много лет, и это никак не отражается на возрасте героев - времени фактически нет (эту особенность греческого романа впервые проанализировал М. М. Бахтин [Бахтин 7976]).
6. Пространство как модальность не рассматривалось в модальной логике. Между тем в сюжете оно играет огромную роль. Тернарное противопоставление "здесь - там - нигде" подробно рассматривается в следующих параграфах этого раздела. Забегая вперед, мы можем сказать, что пространственная модальность в сочетании с эпистемической дает наиболее сильный интригообразующий сюжет детективного или ситуативно-комедийного плана. Так, например, анализируя пространственное положение дел в высказывании "Когда дым рассеялся, Грушницкого на площадке не было", мы сказали, что герой перешел из пространства "там" в пространство "нигде". Если бы перед нами был авантюрный, детективный или ситуативно-комический сюжет, то писатель мог бы воспользоваться тем, что знание есть всегда скрытое полагание, и тогда могло бы оказаться, что Грушницкий не погиб, а спрятался в
99

скалах, а потом стал мстить Печорину. Вспомним, что в истории массовой литературы именно подобный случай сыграл весьма позитивную роль в судьбе одного из наиболее знаменитых героев беллетристики начала XX века - в судьбе Шерлока Холмса. Так, в новелле "Последнее дело Холмса" говорится о том, что профессор Мориарти убивает Холмса, сбрасывая его со скалы. Этим должна была закончиться жизнь великого сыщика и оборваться серия рассказов о нем. Однако читатели были возмущены смертью Шерлока Холмса. И вот в этой ситуации, являющейся тем редким случаем, когда прагматика внешняя, жизненная, и прагматика художественная встречаются лицом к лицу (и между ними не проложить и острия бритвы), Конан Дойл решил оживить Шерлока Холмса. Сделать это оказалось очень просто. В следующей новелле "Пустой дом" рассказывается о том, что Холмс лишь притворился погибшим, а на самом деле, скрывшись в скалах, остался невредим.
Обобщая сказанное о нарративных модальностях, можно отметить две особенности того понятия, которое мы называем сюжетом. Первая особенность заключается в том, что сюжет возникает и активно движется, когда внутри одной модальности происходит сдвиг от одного члена к противоположному (или хотя бы к соседнему):
невозможное становится возможным (алетический сюжет); дурное оборачивается благом (аксиологический сюжет); запрет нарушается (деонтический сюжет); тайное становится явным (эпистемический сюжет); прошлое становится настоящим (темпоральный сюжет);
"здесь" превращается в "нигде" и обратно (пространственный сюжет).
Вторая особенность заключается в том, что само понятие сюжета может не раскрываться на феноменоло-
100

гическом уровне одного или нескольких высказываний художественного дискурса. Для того чтобы описать или рассказать в виде нарративного дайджеста сюжет произведения, необходимо, как правило, воспользоваться такими обобщающими квазиметавысказываниями, которых может не быть в самом дискурсе. То есть сюжет - это "супрапропозициональное" образование. Можно сказать, что единицей сюжета является пропозициональная функция (см. [Степанов 1985: 12-13]), и вспомнить В. Я. Проппа, который первым дал развернутую синтагматику сказочного сюжета как совокупности пропозициональных функций. При этом функции Проппа безусловно носят модальный характер, хотя автор об этом не говорил, так как в 20-е годы это понятие еще не применялось в поэтике. Но по сути каждая из 31 функций Проппа является нарративной модальностью. Например: "I. Один из членов семьи отлучается из дома, отлучка" - это пространственная модальность. "II. К герою обращаются с запретом, запрет. III. Запрет нарушается, нарушение". Эта конфигурация функций является отчетливо деонтической. "IV. Антагонист пытается произвести разведку, выведывание. V. Антагонисту даются сведения о его жертве, выдача". Эта конфигурация носит отчетливый эпистемический характер. И так далее [Пропп 1969: 30-31].
После подробного анализа пространственной модальности мы вернемся к систематизации нарративных модальностей выше. Теперь же в заключении разговора о нарративных модальностях дадим краткое описание сюжета трагедии Шекспира "Гамлет". Будем при этом называть квазиметаязыковые высказывания, описывающие модальные перипетии сюжета, описаниями сюжетных мотивов (следуя за традицией отечественной нарратологии [Веселовский 1986]).
101

Ясно, что подобная схема будет носить более или менее субъективный характер в зависимости от того, с какой подробностью членить сюжет на мотивы и каким мотивам придавать большее или меньшее значение. В любом случае это описание следует рассматривать лишь как иллюстрацию.
Последовательность сюжетных мотивов "Гамлета" Шекспира:
   1. Появление призрака отца Гамлета - алетический мотив.
   2. Призрак открывает Гамлету тайну убийства и призывает к мщению - эпистемическо-деонтический мотив.
   3. Гамлет притворяется сумасшедшим - эпистемический мотив.
   4. Он отдаляет от себя Офелию - аксиологический мотив.
   5. По ошибке он убивает Полония - мотив, сочетающий в себе пространственную, аксиологическую, эпистемическую и деонтическую модальности.
   6. Гамлет устраивает Клавдию "мышеловку", инсценируя при помощи бродячих актеров сцену убийства короля, - наиболее сильный эпистемический мотив во всей трагедии: кульминация.
   7. Король отсылает Гамлета в Англию и пытается руками Розенкранца и Гильденстерна убить его - пространственно-эпистемически-аксиологически-деонтический мотив.
   8. Гамлет перехватывает письмо Клавдия, подменяет его и тем самым выпутывается из ловушки, попутно отомстив своим друзьям-предателям, - эпистемически-пространственно-аксиологически-деонтический мотив (зеркальное отражение предыдущего мотива).
102

9. Офелия тем временем кончает с собой - аксиологический мотив.
10. Король вторично пытается убить Гамлета, используя намерение Лаэрта отомстить Гамлету за сестру, - аксиологически-деонтический мотив.
11. Королева по ошибке выпивает яд из кубка, предназначенного Гамлету, - эпистемически-аксиологический мотив.
12. Лаэрт ранит Гамлета отравленным клинком - аксиологически-деонтический мотив.
13. Гамлет убивает короля - аксиологически-деонтический мотив.
14. Гамлет умирает - аксиологический мотив.
15. Появляется наследник Фортинбрас - пространственно-деонтический мотив.
Данная схема сделана нарочито примитивной. По-видимому, все же сюжет не сводится к сумме мотивов, описываемых на квазиметаязыке. Сюжет живет в конкретном дискурсе - в реальных высказываниях. Сюжет не существует без стиля. Более того, он является просто предельной реализацией и диалектической сменой стиля. Ср. определение стиля и сюжета В. Б. Шкловским, которое звучит примерно так: сюжет - это синтагматическое проявление стиля, а стиль - это парадигматическая реализация сюжета [Шкловский 1928].

Художественное пространство
Понимание художественного пространства как важнейшей типологической категории поэтики стало общим местом после работ М. М. Бахтина, Д. С. Лихачева, В. Н. Топорова [Бахтин 1976; Лихачев 1972; Топоров 1983, 1995a-d] и их последователей. Тот факт, что в художественном произведении смена одного пространства на другое является этически окрашенной, стал предметом исследования Ю. М. Лотмана в статьях [Лотман 1965b; 1986]. Ему же принадлежат ценные наблюдения о том, что некоторые художественные произведения в принципе построены на передвижении по пространству. Это прежде всего тексты русского и европейского сентиментализма, такие, как "Сентиментальное путешествие" Л. Стерна, "Письма русского путешественника" Н. М. Карамзина, "Путешествие из Петербурга в Москву" А. Н. Радищева [Лотман 1987].
В чем же состоит логический смысл смены одного пространства на другое? Очевидно, в том факте, что то, что является истинным в одном пространстве, может являться ложным в другом.
Наиболее яркий пример - "Путешествия Гулливера" Дж. Свифта: в стране лилипутов Гулливер является великаном, в стране великанов - лилипутом.
Примером другой логико-пространственной закономерности является ситуация, типичная для английского детективного романа, когда ограниченное число
104

персонажей собираются в одном месте (откуда вследствие природных явлений оказывается невозможным выбраться и куда больше никто не может попасть) и в этом месте совершается преступление. Здесь используется следующая логико-пространственная аксиома:
поскольку истинно, что если А находится здесь, то невозможно, чтобы он находился в другом месте, и поскольку преступление совершено здесь, то, следовательно, один из персонажей, находящихся здесь, - преступник.
Невозможность выбраться из замкнутого пространства (как правило, острова) является также сюжетной основой робинзонады.
Ниже мы даем свой вариант логики пространства (поскольку аналогичные построения нам неизвестны), ориентируясь на деонтическую логику Г. фон Вригта, временную логику А. Н. Прайора, аксиологическую логику А. А. Ивина и эпистемическую логику Я. Хинтикки.
В качестве модальных операторов будут использоваться понятия "здесь", "там", "нигде" и "везде". Определение первых двух понятий представляет трудности. На первый взгляд кажется, что "здесь" естественно определить как "в месте, находящемся в непосредственной близости от говорящего", а "там" - как "в месте, удаленном от говорящего". Однако наличие таких вполне обычных употреблений, как, с одной стороны, "Он здесь, в Европе" и, с другой стороны, "Он там, за углом", противоречит подобной интерпретации.
Вероятно, бесспорным можно считать, что "здесь" - это "там же, где и говорящий". Тогда пропозиции "Он здесь, в комнате", "Он здесь, в Москве", "Он здесь, в Европе" применительно к одному человеку не будут противоречивы в том случае, когда он одновременно
105

находится и "здесь в комнате", и "здесь в Москве", и "здесь в Европе". В этом случае понятие "там" будет определяться как "не-здесь", то есть "не там же, где и говорящий", в другой комнате, в другом городе, в другой стране. Последнее, однако, не объясняет до конца того, почему "там" может быть достаточно близко, а "здесь" - достаточно далеко. Нам кажется, что употребления "Он там, за углом" и "Он там, в Америке" одинаково включают в себя семантический компонент "за пределами сенсорного восприятия". Можно знать, что некто находится "там за углом" или "там в Америке", но видеть и слышать этого нельзя.
Когда у Пушкина в романе Онегин спрашивает:
Кто там в малиновом берете С послом испанским говорит? -
то имеется в виду, что Онегин не узнает Татьяну не только потому, что она изменилась, но и потому, что она стоит достаточно далеко, где-то на пороге сенсорного восприятия, то есть он видит, что это дама в малиновом берете, но определить, кто именно, не может. Знание о том, что происходит "там", - это знание на эпистемической основе; знание о том, что находится "здесь", является знанием на сенсорной основе. Здесь - это "в", а "там" - "за": там, за горизонтом; там, за углом; там, за облаками; там, за далью непогоды.
Будем считать, что объект находится "здесь" в том случае, когда он находится в пределах сенсорной достижимости, и находится "там", когда он находится за пределами или на границе сенсорной достижимости.
Будем считать объект сенсорно достижимым, если он может быть воспринят как минимум двумя органами чувств: например, зрением и осязанием ("Я его вижу и могу дотронуться до него рукой"), или зрением и слу-
106

хом ("Я его вижу и слышу, что он говорит"), или слухом и осязанием ("Я его не вижу, но слышу его голос и чувствую рукой").
Будем считать границей сенсорной достижимости такую ситуацию, когда объект может быть воспринят только одним органом чувств, например его можно видеть, но не слышать ("Я вижу его через окно, но что он говорит, я не слышу - он находится там, за окном") или, наоборот, слышать, но не видеть ("Я слышу его голос там, за стеной, но самого его я не могу видеть").
Мы будем в дальнейшем разграничивать понятия "здесь" и "там" с маленькой буквы и "Здесь" и "Там" с большой буквы.
Если мы говорим, что объект находится "здесь", это означает, что он находится в пределах сенсорной достижимости со стороны говорящего (лежит здесь, на столе;
сидит рядом на стуле и т. д.).
Если мы говорим, что объект находится "там", это означает, что он находится на границе или за границей сенсорной достижимости (он стоит там, за шкафом;
там, в углу и т. д.).
Если мы говорим, что объект находится "Здесь", это означает, что он находится в одном актуальном пространстве с говорящим: в одной комнате, в одном доме, на одной улице, в одном городе и т. д. Ясно, что если А находится "Здесь", то А находится "здесь" или "там" (Если А в городе, то он либо здесь, в комнате, либо там, за углом, на соседней улице, в кино и т. д.).
Если мы говорим, что объект находится "Там", это означает, что "не верно, что он находится Здесь", то есть он находится за пределами одного актуального пространства с говорящим.
Будем также разграничивать понятия "нигде" и "Нигде".
107

Если мы говорим, что "его нигде нет", то это означает, что его нет "нигде здесь", то есть ни "здесь, в комнате", ни "там, за углом".
Если мы говорим, что объекта нет Нигде, это означает, что его нет ни "Здесь", ни "Там", что равносильно тому, что объект вообще не существует, уничтожен, умер.
При этом анализируемые нами понятия не означают какие-то конкретные пространства, но совокупность пространств: "здесь" может означать и "здесь на столе", и "здесь на стуле", и "здесь на тумбочке", то есть в любой точке пространства, куда видит глаз говорящего, простирается его слух и может быть протянута его рука. Поэтому мы будем говорить о множестве возможных миров "здесь" и в том случае, когда А находится здесь, будем говорить, что А принадлежит множеству возможных миров "здесь".
Теперь мы можем сформулировать основные законы логики пространства применительно к сингулярным термам.
   1. Если А принадлежит множеству возможных миров "здесь", то А принадлежит множеству возможных миров "Здесь" и не принадлежит множеству возможных миров "там".
   Пример. Если А находится здесь (сидит рядом на стуле, на кровати, за столом и т. д.), то А находится Здесь, в комнате, в доме, в городе и не находится там, под кроватью, за углом, в подворотне.
   2. Если А принадлежит множеству возможных миров "там", то А принадлежит множеству возможных миров "Здесь" и не принадлежит множеству возможных миров "здесь".
108

Пример. Если А находится там, под кроватью, или в шкафу, или под диваном, то А находится Здесь, в комнате, Здесь, в доме. Здесь, в городе и не находится здесь, на столе, на кровати, на тумбочке.
3. Если А принадлежит множеству возможных миров "Здесь", то А принадлежит множеству возможных миров "здесь" или множеству возможных миров "там".
Пример. Если А находится Здесь, в комнате; Здесь, в Москве, то А находится здесь, в доме; здесь, в комнате, или там, под кроватью, там, на Арбате. Примечание. Использование в одной пропозиции выражений "Здесь, в комнате" и "здесь, в комнате" может показаться противоречивым. Но это не так. В антецеденте выражение "Здесь, в комнате" означает принадлежность к множеству возможных миров "Здесь", в консеквенте выражение "здесь, в комнате" означает принадлежность к множеству возможных миров "Здесь в Москве".
4. Если А принадлежит множеству возможных миров "Там", то А не принадлежит множеству возможных миров "Здесь".
Пример. Если А находится Там, в Ленинграде, то А не находится Здесь, в Москве.
5. Если А не принадлежит множеству возможных миров "здесь", то А принадлежит множеству возможных миров "там" и множеству возможных миров Здесь или А принадлежит множеству возможных миров "Там".
   Пример. Если А не находится здесь, на столе (на стуле, совсем рядом, в комнате), то А находится там, за углом, за стеной, в соседней комнате и Здесь, в комнате, в Москве, в доме, или А находится Там, в Ленинграде, в
109

Америке и т. д. Примечание. Аналогично примеру к правилу 3 выражение "здесь в комнате" в консеквенте означает принадлежность к пространству "здесь", а выражение "Здесь в комнате" в антецеденте означает принадлежность к пространству Здесь.
   6. Если А не принадлежит множеству возможных м