ее отношение Базарова к миру весьма точно определяется его крестьянами как шутовское ("...этот самоуверенный Базаров и не подозревал, что он в их глазах был все-таки чем-то вроде шута горохового...").
   Наконец Базарова настигает абсурдная смерть, которая по законам тотального отрицания начинает отрицать его самого; а перед ней вдвойне абсурдное, "по-пушкински возвышенное" свидание с Одинцовой, где Базаров произносит фразу ("Дуньте на умирающую лампаду и она погаснет"), как бы отрицающую легитимность и серьезность всех его прежних нигилистических притязаний. Из состояния конструктивного абсурда первых глав Базаров переходит в состояние тотального абсурда, то есть из жизни в смерть. Тотальный абсурд эроса-танатоса оказывается сильнее конструктивного абсурда естественно-научного романтизма. Ведь по сути Базаров умирает от неразделенной любви.
   Можно сказать, что вся постструктуралистская герменевтическая филология-философия - текстовый анализ Р. Барта, психоаналитический постструктурализм Ж. Лакана и Ж. Делёза, мотивный анализ Б. М. Гаспарова, деконструктивизм Ж. Деррида и вся интертекстуальная методология во всех ее изводах есть не что иное, как игра в "китайскую рулетку", то есть поиск "произвольных" с точки зрения здравого смысла ассоциаций. Да и вся послевоенная культура - Борхес, Кортасар, музыкальный алеаторизм, гиперреализм в живописи, весь послевоенный модернизм, включая фильм Фассбиндера, давший название этой статье, - та же "китайская рулетка".
239

   Итак, имя собственное, притягивающее к себе пара-семантические ассоциации, используя тотальную склонность языка к отождествлению одних элементов с другими, доставшуюся в наследство от его мифологической стадии, - ив результате почти полное зачеркивание поверхностной логики и торжество глубинного абсурда.
   Китайская рулетка использует в качестве объекта имя собственное, в качестве инструмента - отождествление этого имени с любым другим, в качестве результата - бессмысленную непредсказуемость течения игры и абсурдную логическую немотивированность разгадки.
   В следующей ниже игре загадывается русский писатель. Игра состоит из двадцати произвольных вопросов и ответов.
   1. Какое это дерево? - Тополь.
   2. Какой это музыкальный жанр? - Менуэт.
   3. Какое это животное? - Лошадь.
   4. Какая это птица? - Чайка.
   5. Какой это город? - Париж.
   6. Какой это цвет? - Зеленый.
   7. Какое это кушанье? - Салат.
   8. Какой это язык? - Французский.
   9. Какое это оружие? - Дуэльный пистолет.
   10.Какой это философ? - Декарт.
   11.Какой это персонаж романа Дюма "Три мушкетера"? - Рошфор.
   12.Какой это персонаж повестей Милна о Винни-Пухе? - Тиггер.
   13.Какой это композитор? - Лист.
   14.Какое это средство передвижения? - Фаэтон.
   15.Какой это город в России? - Орел.
240

16.Какое это произведение Пушкина? - "Капитанская дочка".
17.Какой это политический деятель? - Бутрос Гали.
18.Какой это спиртной напиток? - Коньяк.
19.Какой это месяц в году? - Июль.
20. Какая это геометрическая фигура? - Треугольник.
   Для удобства распишем каждый ответ по нескольким, тоже, конечно, возникающим как произвольные ассоциации, признакам.
    1. ТОПОЛЬ: стройный, благородный, южный.
    2. МЕНУЭТ: грациозный, старомодный, медленный, безобидный.
    3. ЛОШАДЬ: стройный, благородный, худой, трудолюбивый.
    4. ЧАЙКА: Чехов, морской, охота, крикливый.
    5. ПАРИЖ: французский, легкомысленный, эротический.
    6. ЗЕЛЕНЫЙ: спокойный, природа, умиротворяющий, скучный.
    7. САЛАТ: вегетарианский, зеленый, пресный, безобидный.
    8. ФРАНЦУЗСКИЙ: легкомысленный, неумный, грациозный, южный.
    9. ДУЭЛЬНЫЙ ПИСТОЛЕТ: старомодный, благородный, тема дуэли в русской литературе.
   10. ДЕКАРТ: рационалистический, ясный, французский, благородный, старомодный.
   11. РОШФОР: французский, второстепенный, коварный, неблагородный.
   12. ТИГГЕР: жизнерадостный, добродушный, хвастливый, ювенильный.
   13. ЛИСТ: изысканный, романтический, французский, старомодный.
241

   14. ФАЭТОН: изысканный, романтический, французский, старомодный.
   15. ОРЕЛ: провинция, средняя полоса, город русских писателей.
   16. "КАПИТАНСКАЯ ДОЧКА": мужественный, простой, благородный, старомодный.
   17. БУТРОС ГАЛИ: благородный, старомодный, безобидный, стройный, бесполезный.
   18. КОНЬЯК: благородный, старомодный, виноградный, французский.
   19. ИЮЛЬ: расцвет, зрелость, природа, жара, римский.
   20. ТРЕУГОЛЬНИК: примитивный, уравновешенный, остро-тупой.
   Подсчитаем, какое количество признаков встречается наибольшее число раз. (Эта рационализированная процедура является лишь одной из возможных разновидностей анализа "китайской рулетки" и ни в коей мере не может являться моделью ее отгадывания.) Благородный - 8 раз (из них один раз - неблагородный), старомодный - 6 раз и столько же - французский. Уже по образовавшейся сетке из трех устойчивых парасемантических составляющих многое можно отгадать. Можно ли назвать благородным, скажем, Достоевского? Пожалуй, нет. А тем более старомодным и не французским. Гоголя? Тоже нет. Старомодным можно считать писателя, которого теперь вовсе не читают или который мало повлиял на развитие последующего литературного процесса. Так, с этой первой читательской точки зрения старомоден Державин. С историко-литературной точки зрения он скорее новатор. Вряд ли можно назвать старомодным Андрея Белого, хотя благородным и французским, пожалуй, можно. Вернемся к словам. Прежде всего бросается в
242

глаза отсутствие слов со значением тяжелого и неприятного (кроме, пожалуй, Рошфора, который, безусловно, не самый привлекательный персонаж, но и не злодей - так, посредственность). Итак, наш герой не медведь, не Бисмарк, не противотанковый гранатомет, не "Скупой рыцарь", не "Сага о Форсайтах". Встает образ, связанный с легкостью (грациозный и изысканный) и уравновешенностью. Что может означать тополь? Стройность фигуры? Или южный колорит? Менуэт - это прежде всего то, чего не танцуют сейчас, старомодное, но милое. Лошадь. Трудолюбив, как лошадь? Или военный? Или просто подтянутая домашняя посредственность? Чайка вызывает прямую ассоциацию с Чеховым. Действительно, похоже. И работал, как лошадь, и благороден, и слегка старомоден. Но французский не годится, а это один из главных признаков. Париж - был в Париже или писал про Париж? Зеленый - цвет умиротворения и природы, кстати, природа соотносится и с охотой (чайка). Охотник?
Дуэльный пистолет. Но темы дуэли нет разве что у Гоголя. "Евгений Онегин", "Выстрел", "Капитанская дочка", "Герой нашего времени", "Отцы и дети", "Война и мир", "Поединок", наконец "Дуэль".
Образ Тиггера создает представление о человеке хвастливом, жизнерадостном и слегка инфантильном.
Лист. Виртуозная игра, но не слишком глубокая, связан с Россией, под старость ушел в монастырь.
Фаэтон - легкая езда, но не ТУ-134 и не БМВ. Так, погулять по окрестностям.
Орел - с этим городом связана судьба по меньшей мере трех русских писателей: Тургенева, Лескова, Леонида Андреева.
"Капитанская дочка". Старомодное благородство Гринева и изысканное предательство Швабрина, пре-
243

данность Маши, эталонная простота пушкинского стиля ("Мужицкий бунт - начало русской прозы").
Бутрос Гали - весьма и весьма благородно, но практически, увы, бесполезно.
Коньяк - тут и французское, и благородное, и несколько старомодное.
Треугольник - простая фигура, проще некуда, а углы могут быть острые, прямые и тупые.
Ответ: ИВАН СЕРГЕЕВИЧ ТУРГЕНЕВ.
   На прощанье загадываем еще одного русского писателя. Вопросы те же.
   1. Дерево - КЛЕН: осенний, сложный, крупный.
   2. Музыкальный жанр - СИМФОНИЯ: большой, сложный, глубокий, трагический.
   3. Животное - ОЛЕНЬ: благородный, стройный, жертвенный.
   4. Птица - ЧАЙКА: Чехов, жертва, литературный.
   5. Город - МОСКВА: русский, большой, сложный, неупорядоченный.
   6. Цвет - СИНЕ-ЧЕРНЫЙ: сложный, мрачный, благородный, трагический.
   7. Кушанье - ОМЛЕТ: жареный, желтый, сложный, горячий.
   8. Язык - РУССКИЙ: родной, сложный, универсальный, литературный.
   9. Оружие - ЯД: быстродействующий, литературный, коварный. Шекспир.
   10. Философ - СКОВОРОДА: провинциальный, украинский, сложный, трагический.
   11. Персонаж "Трех мушкетеров" - АТОС: благородный, мрачный, сложный, трагический.
244

   12. Персонаж "Винни-Пуха" - И-Ё: трудный характер, подавленный, одинокий, мрачный, остроумный.
   13. Композитор - БЕРЛИОЗ: романтический, новатор, фантастический, "Мастер и Маргарита".
   14. Средство передвижения - АВТОМОБИЛЬ: быстрый, техника XX века, металлический, "Золотой теленок".
   15. Город - ТВЕРЬ: провинция, Волга, Калинин, советский, трагический.
   16. Произведение Пушкина - "ПИКОВАЯ ДАМА":
сложный, трагический, страсть, смерть, числовая символика.
   17. Политический деятель - СОБЧАК: благородный, мрачный, демократические идеалы, провинция.
   18. Спиртной напиток - КОНЬЯК: благородный, крепкий, виноградный.
   19. Месяц в году - МАЙ: трагический (народная этимология), новый, советский, красный.
20. Геометрическая фигура - ОКТАЭДР: сложный, многосторонний, крупный.
Этого русского писателя я предлагаю читателю отгадать самостоятельно.

Глава четвертая
ПРОЧЬ ОТ РЕАЛЬНОСТИ
Смысл как травма:
Психоанализ и философия текста
Чего бы ни добивался психоанализ --среда у него одна: речь пациента.
Жак Лакан
   Идея соотнесения психоанализа и генеративной грамматики на первый взгляд может показаться странной. Тем не менее именно сопоставление базовых категорий психоанализа и генеративной грамматики наталкивает на достаточно глубокие параллели между техникой анализа сознания, разработанной Фрейдом, и техникой филологического анализа текста в самом широком смысле.
   Цель генеративной процедуры - перейти от поверхностной структуры к глубинной путем анализа трансформаций [Хомский 1972]. Цель психоанализа - выйти от сознательного к бессознательному при помощи анализа механизмов защиты.
   Глубинная структура, таким образом, представляется чем-то, функционально схожим с бессознательным.
   Трансформации в генеративной грамматике и соответствующие им "приемы выразительности" в генеративной поэтике напоминают "механизмы защиты" бессознательного в психоанализе.
   В генеративной грамматике это такие трансформации, как пассивная, негативная, вопросительная, номинативная. Например:
246

активная конструкция - Мальчик ест мороженое пассивная конструкция - Мороженое съедается мальчиком
негативная конструкция - Мальчик не ест мороженого
вопросительная конструкция - Ест ли мальчик мороженое?
номинативная конструкция - Мороженое, съедаемое мальчиком
   Глубинная структура, выявляемая путем этих трансформаций, - актант-субъект (мальчик), актант-объект (мороженое) и нетранзитивное отношение поедания, устанавливаемое между ними, - сообщает нечто более общее и в определенном смысле сокровенное, маскируемое поверхностными структурами: не вопрос, не утверждение, не отрицание, не констатация, не инверсия актантов, даже не язык вовсе - некое абстрактное надъязыковое бессознательное. Мысль в чистом виде. Мысль о мальчике и съедании им мороженого. Мысль, не замаскированная, не перелицованная речью, если воспользоваться афоризмом из "Трактата" Витгенштейна. В генеративной поэтике лингвистическим трансформациям соответствуют приемы выразительности - контраст, совмещение, сгущение, затемнение, конкретизация, варьирование, увеличение, обобщение. В статье "Инварианты Пушкина" А. К. Жолковский так формулирует основной потаенный смысл, "тему" (соответствующую языковой глубинной структуре) всего творчества Пушкина:
   "...объективный интерес к действительности, осмысляемый как поле взаимодействия амбивалентно оцениваемых начал "изменчивость, неупорядоченность" и "неизменность, упорядоченность" (сокращенно 'амбива-
247

лентное противопоставление изменчивость/неизменность' или просто 'изменчивость/неизменность')".
   В дальнейшем эта абстрактная тема подвергается в творчестве Пушкина конкретизации и варьированию. Например:
"...в физической зоне 'изменчивость/неизменность' предстает в виде противопоставлений 'движение/покой'; 'хаотичность/упорядоченность'; 'прочность/разрушение'; 'газообразность, жидкость, мягкость/твердость'; 'легкость/тяжесть'; 'жар/холод'; 'свет/тьма' и нек. др.; в биологической - 'жизнь/смерть'; 'здоровье/болезнь'; в психологической - 'страсть/бесстрастие'; 'неумеренность/мера'; 'вдохновение/отсутствие вдохновения'; 'авторское желание славы и отклика/равнодушие к чужому мнению'; в социальной - 'свобода/неволя'". "Далее, мотивы, разделяемые в теории, в реальных текстах выступают в многообразных СОВМЕЩЕНИЯХ. Например, в отрывке Кто, волны, вас остановил. Кто оковал [ваш] бег могучий, Кто в пруд безмолвный и дремучий Поток мятежный обратил? Чей жезл волшебный поразил во мне надежду, скорбь и радость [И душу] [бурную...] [Дремотой] [лени] усыпил? Взыграйте, ветры, взройте воды, Разрушьте гибельный оплот - Где ты, гроза - символ [свободы? Промчись поверх невольных вод] мотивы 'неподвижность', 'движение', 'разрушение' (физическая зона) служат в то же время и воплощением мотивов 'бесстрастие', 'неволя', 'свобода', 'страсть' (психологическая и социальная зона)" [Жолковский 1979: 7-8].
В психоанализе бессознательное защищает себя от "агрессии" аналитика при помощи механизмов защиты: сопротивление (Widerstand), вытеснение (Verdrangung), замещение (Ersatzbildung), повторение (Wiederholung),
248

сгущение (Verdichtung) отрицание (Verneinung), перенос (Ubertragung).
   Лакан в работе "Ниспровержение субъекта и диалектика желания в бессознательном у Фрейда" подчеркивал сходство механизмов защиты с поэтическими тропами, понимаемыми им в широком якобсоновском смысле как макрориторические элементы: "...механизмы, описанные Фрейдом как механизмы "первичного процесса", т. е. механизмы, определяющие режим деятельности бессознательного, в точности соответствуют функциям, которые эта научная школа считает определяющими для двух наиболее ярких аспектов деятельности языка - метафоры и метонимии, т. е. эффектам замещения и комбинации означающих..." [Лакан 1997: 154]. Пример из статьи Фрейда "Из истории одного детского невроза" (Человек-Волк). Герою снятся волки на дереве. После этого он начинает бояться волков. Волк олицетворяет отца, как показывает Фрейд (то есть произошло замещение). Боязнь волка-отца связана с вытеснением увиденной, возможно, героем в младенчестве сцены коитуса родителей в положении сзади. По предположению Фрейда, на самом деле мальчик видел сцену совокупления животных, а потом произвел перенос ее на совокупление родителей, которого он, возможно, в действительности и не видел, но лишь хотел увидеть.
Упреки в произвольности интерпретации психоанализом своего клинического материала, что такого "не может быть!", чтобы мальчик в полтора года мог увидеть и осмыслить сцену, в которой его родители три раза подряд совершили совокупление в соответствующей позе, так же как и упреки в произвольности анализа филологом, особенно постструктуралистом, художественного текста, имеют один и тот же позитивистский источник - веру в то, что так называемое объективное суще-
249

ствование является чем-то безусловным, неким последним аргументом, condicio sine qua поп. Однако с точки зрения постструктуралистской и более ранней лакановской философской идеологии "существование" чего-либо в прошлом скорее задается из будущего сознанием наблюдателя, исследователя. В определенном смысле травма формируется в сознании пациента самим психоаналитиком, как говорил Фрейд - nachtraglich, задним числом, - так же как смысл произведения формируется самим филологом, они в каком-то фундаментальном смысле создают существование травматического (художественного) события в прошлом.
   Описывая позицию позднего Лакана в этом вопросе, С. Жижек пишет, что "совершенно неважно, имела ли она [травма. - В. Р.] место, "случилась ли она на самом деле" в так называемой реальности. Главное, что она влечет за собой серию структурных эффектов (смещение, повторение и т. д.) [механизмы защиты. - В. Р.]. Реальное - это некая сущность, которая должна быть сконструирована "задним числом" так, чтобы позволить нам объяснить деформации символической структуры" [Zizek 1989].
   Может показаться, что основное различие между трансформациями и приемами выразительности, с одной стороны, и механизмами защиты - с другой, заключается в том, что первые являются элементами метаязыка исследователя, исходят из его активной инициативы по отношению к тексту, а вторые исходят из сознания пациента (то есть как бы из самого текста). Но это именно кажущееся различие. С одной стороны, можно сказать, что трансформации и приемы выразительности в той же степени содержатся в языке и тексте, как механизмы защиты в сознании. С другой стороны, с тем же успехом можно сказать, что механизмы за-
250

щиты являются в той же мере метаязыковыми образованиями, что они накладываются аналитиком на сознание пациента, структурируют его (в духе гипотезы лингвистической относительности). В дальнейшем мы будем соотносить психоанализ, и поэтику, так как в обоих случаях текст как объект анализа и в психоанализе, и в поэтике прячет свой глубинный смысл (тему) при помощи механизмов защиты в психоанализе и приемов выразительности в поэтике.
Тексту присущи те же комплексы, которые психоанализ выделил в сфере сознания. Комплекс Эдипа выражается текстом в том, что он стремится перечеркнуть, "убить" своего предшественника, который сильно повлиял на его формирование. "Нет, я не Байрон, я другой" (в терминах статьи Фрейда "Verneinung", когда кто-то нечто отрицает, это служит наиболее явственным свидетельством того, что он это самое нечто утверждает; то есть в своем высказывании Лермонтов, отрицая, тем самым утверждает Байрона в качестве своего литературного отца).
Наиболее яркий пример Эдипова комплекса в художественном тексте был выявлен Ю. Н. Тыняновым в повести Достоевского "Село Степанчиково и его обитатели", в которой автор уничтожающе-пародийно "вывел" в лице Фомы Фомича Опискина своего литературного отца Н. В. Гоголя [Тынянов 1977].
Мы сознательно не приводим примеры изображения Эдипова комплекса внутри художественного текста или мифа; существование этих примеров само собой разумеется. Их описывал Фрейд уже в "Толковании сновидений", дав достаточно исчерпывающее описание соответствующей проблематики в "Царе Эдипе" Софокла и "Гамлете" Шекспира (этот фрагмент "Толкования сновидений" перепечатан отдельно в томе работ Фрейда,
251

посвященных психоанализу искусства [Фрейд 1995а]). Через несколько лет после этого Ранк каталогизировал обширные примеры из мифологии, связанные с проблемой Эдипова комплекса [Ранк 1998].
   Приведенный нами пример с "Селом Степанчиковым" интересен тем, что в нем внутренняя прагматика текста накладывается на внешнюю прагматику автора текста. То есть если, говоря словами Маяковского, "в книжке можно намолоть" что угодно, то случай пересечения границ текста и реальности (Достоевский, амбивалентно относясь к Гоголю, бессознательно "упрятывает его" в фигуру Фомы Фомича Опискина) для наших целей куда более интересен. Он говорит не просто о том, что в литературе изображается Эдипов комплекс, но что и сама литература как деятельность, как "языковая игра" замешана на Эдиповом комплексе, что он входит в правила этой языковой игры.
   Комплекс кастрации также характерен для любого литературного текста, который в чрезвычайной степени сопротивляется всяческому урезанию, усекновению любой части своего "тела", манифестируя, что каждое слово, каждая буква неотъемлемо важна для его понимания. Особенно ярко этот тезис выступает в структуралистской поэтике и стиховедении, где каждый элемент текста объявляется неприкосновенным в силу "системного принципа": удалив один элемент, мы якобы разрушим все системное единство текста. Можно возразить, что это требование предъявляет не сам текст, а его исследователь, но мы уже приводили тезис Лакана, в соответствии с которым смысл текста формируется задним числом (nachtraglich), что не только исследователь