не существует без текста, но и текст не существует без исследователя.
   Сознание сопротивляется психоанализу, и текст сопротивляется филологическому анализу вплоть до от-
252

рицания его принципиальной возможности (идея о невозможности поверять алгеброй гармонию, знаменитая фраза Толстого о принципиальной несводимости смысла "Анны Карениной" к некой единой формуле, слова о механизме сцеплений). Текст можно уподобить сознанию, а его смысл - бессознательному. Автор сам не знает, что он хотел этим сказать; написав текст, он зашифровывает в нем некое послание. Спрашивается, зачем зашифровывать, почему бы не сказать прямо? Прямо сказать нельзя, потому что в основе художественного творчества лежит травматическая ситуация, которую текст хочет скрыть (подобно тому как сознание пациента всячески старается скрыть хранящееся в бессознательном воспоминание о травматической ситуации). Если исходить из этого допущения, то аналогия между психоанализом и филологическим анализом перестает быть метафорой. Мы можем сказать без риска, что скрытый смысл художественного произведения аналогичен скрытой в бессознательном травматической ситуации. Это в целом соответствует учению Фрейда о сублимации.
   Здесь мы хотим проанализировать возможный упрек в том, что, говоря об уподоблении психоанализа анализу филологического текста, мы апеллируем лишь к одному методологическому типу последнего, так называемой генеративной поэтике, поскольку только в ней последовательно проводится принцип сведения текста посредством "вычитания" из него приемов выразительности к абстрактной теме, которую мы уподобляем бессознательной травме, выявляемой психоанализом. Но ведь есть много методик филологического анализа, которые не только не осуществляют этой последовательной генеративистской процедуры, но прямо заявляют, что подобная процедура невозможна, и противопостав-
253

ляют ей противоположную стратегию анализа. В первую очередь речь идет о постструктуралистской методике анализа текста, например о так называемом "мотивном анализе" Б. М. Гаспарова, который рассматривает семантику текста как свободную игру несводимых друг к другу лейтмотивов, так что при таком понимании как будто бы в принципе не может идти речи ни о каком едином инварианте. Но это лишь кажущееся противоречие. Как человеческая психика в бесконечном разнообразии своих проявлений не сводится к единственной бессознательной травме, так и художественный текст не сводим к единой инвариантной теме. Здесь все зависит (см. также ниже о своеобразии феномена переноса применительно к поэтике) от характера исследователя и его установок. При анализе психики пациента не всегда важно отыскание самой глубокой "инвариантной травмы", не менее важны опосредующие травмы более поверхностного характера - достаточно прочитать любой из классических анализов Фрейда, чтобы в этом убедиться. Кроме того, техника лейтмотивов, которая применяется в "мотивном анализе", в очень сильной степени напоминает ту технику "свободных ассоциаций", о которой Фрейд наиболее ярко писал в книге "Психопатология обыденной жизни" [Фрейд 1990а]. Таким образом, мотивный анализ передает просто другой лик психоанализа. Если бы исследователи поменялись местами и Гаспаров занялся бы мотивной техникой Пушкина, а Жолковский - инвариантной темой "Мастера и Маргариты" (ср. [Гаспаров 1995]), то, скажем, в последнем случае роман Булгакова вместо пестрой чехарды мотивов предстал бы как иерархическая структура с единой темой-инвариантом. Можно даже предположить, что этой абстрактной инвариантной темой была бы оппозиция  'бездомность, дифензивность, нравствен-
254

ность и неприкаянность истинного таланта/"одомашненнность", авторитарность, безнравственность власти бездарных людей', где на одном полюсе были бы Иван Бездомный, Иешуа, Мастер, на противоположном - Берлиоз, Стравинский, Арчибальд Арчибальдович, писатели, администрация варьете и безликие в романе "органы", а медиативную функцию выполняли бы Пилат и Воланд со свитой. Кажется, что подобная оппозиция была безусловно инвариантной и для самого биографического Булгакова.
   Чрезвычайно характерно и то, что Б. М. Гаспаров пришел к мотивному анализу после периода достаточно жесткого осмысления проблем языкового синтаксиса и музыкальной семантики. Авторы же генеративной поэтики А. К. Жолковский и Ю. К. Щеглов в зрелые годы перешли к гораздо более мягким моделям филологического анализа, скорее напоминающим мотивный анализ Гаспарова.
   Смысл текста - это потаенная травма, пережитая автором. Тем сложнее текст, чем глубже травма, чем она серьезнее.Что же это за травма, которую скрывают бессознательное и потаенный смысл текста? Можно было бы сказать, что в каждом случае это разные травмы и разные неврозы. Можно, однако, предположить, что травма всегда одна - наиболее универсальная травма рождения, присущая каждому человеческому существу, травма, значение которой вскрыто и подробно проанализировано Ранком в книге [Rank 1929] и в дальнейшем развито в учении С. Грофа [Гроф 1992]. По-видимому, любая травма, носящая сексуальный характер, особенно детская, может быть "переописана" (термин Р. Рорти [Рорти 1996]) как травма рождения; например, подглядывание маленьким Сережей Панкеевым (Человеком-Волком) за коитусом родителей можно интерпретиро-
255

вать как вторичное переживание травмы рождения или даже зачатия - динамика здесь примерно одна и та же (ср. [Кёйпер 1986]).
Заметим, что выявленное А. К. Жолковским инвариантное противопоставление в творчестве Пушкина изменчивости неизменности имеет универсальное значение для любого творчества и любого сознания. Действительно, плод, находящийся в утробе матери, испытывает амбивалентное желание: с одной стороны, вырваться из нее (инстинкт жизни), а с другой стороны, остаться в ней (вторично - в виде невроза - вернуться в нее) (влечение к смерти).
В сущности травма рождения может быть обнаружена в любом классическом анализе типа фрейдовского. Так, например, "первичной сцене" гипотетического созерцания полового акта родителей полуторагодовалым Человеком-Волком в этом смысле предшествует "нулевая сцена" перинатальной динамики плода во внутриутробном развитии с ее диалектикой изменчивости/неизменности. На эту "нулевую" диалектику и накладывается динамика "первичной сцены" и ее травматических последствий попеременного отождествления сознания невротика то с отцом - изменчивостью, агрессивным динамическим началом, инстинктом жизни, то с матерью - неизменностью, статическим началом, влечением к смерти.
Эдипальная динамика в целом может быть редуцирована к перинатальной динамике. Вспомним, как Леви-Строс толкует архаический миф об Эдипе. Он говорит, что для архаического сознания понятия инцеста не существовало и такая трактовка мифа об Эдипе - результат поздних, постмифологических осмыслений. Первоначально же, согласно Леви-Стросу, смысл мифа об Эдипе был в загадке происхождения человека. Обращая
256

внимание на то, что имена самого Эдипа ("толстоногий", его отца Лая ("левша") и отца Лая Лабдака ("хромой") связаны с идеей недостатка в конечности, Леви-Строс указывает на то, что это могло означать "стигматы" автохтонного рождения героя, рождения из земли. То есть речь идет не о чем ином, как о травме рождения в самом прямом смысле слова "травма" - рождаясь из земли, герой повреждал конечность. Миф об Эдипе, таким образом, - это этиологическая загадка: человек рождается от одного или от двух? Далее Леви-Строс пишет: "Конечно, проблема, для которой Фрейд избрал "Эдипову" терминологию, не есть проблема альтернативы между автохтонностью и двуполым воспроизводством. Но и его проблема приводит к вопросу: как двое могут породить одного? Почему у нас не один родитель, а мать и еще отец?" [Леви-Строс 1985: 194] (ср. также [Пропп 1975]).
Размышляя о своем рождении, ребенок сравнительно легко приходит к идее рождения в утробе матери. Вопрос об отце решается значительно позже. Ранние подсмотренные сексуальные сцены, как правило, воспринимаются ребенком как факт нанесения отцом матери какого-то вреда, некой агрессии, насилия по отношению к ней. Затем это может путем неведомых бессознательных механизмов проецироваться на то механическое насилие при зачатии, которое отцовский пенис мог причинить уже оплодотворенной в этот момент яйцеклетке;
как пишет Кёйпер, "сперматозоид бомбардируется пенисом" [Кёйпер 1986]. Таким образом, тесная связь Эдипова комплекса с травмой рождения и зачатия представляется неизбежной.
Вероятнее всего, такой перинатальный "нулевой" конфликт может быть найден в любом художественном произведении. В травестийном виде (что не отменяет
257

серьезности проблемы) нечто подобное было нами выявлено при анализе милновского "Винни Пуха" [Руднев ]994b], где ситуация травмы рождения реализуется в ряде эпизодов - застревание Пуха в норе у Кролика, пребывание Поросенка в "кармане" у Кенги, пребывание Пуха и Поросенка в поваленном бурей доме Совы. В более общем смысле (инстинкт созидания - стремление к разрушению) то же самое реализуется в таких амбивалентных эпизодах, как неудачная попытка дарения Поросенком воздушного шарика Ослу с бессознательным "разрушением" подарка: делая дорогой подарок, отдавая самую дорогую вещь Другому в качестве скрытого сексуального предложения (инстинкт жизни), Поросенок, обуреваемый бессознательным желанием сохранить дорогую вещь, действует по принципу "так не доставайся же ты никому" (влечение к смерти). Созидание часто одновременно оказывается разрушением (ср. основополагающую статью [Шпильрейн 1994\). Так, когда Поросенок и Пух стоят новый дом Ослу, сознательно стремясь к "жизнестроительству", они тем самым одновременно бессознательно разрушают его старый дом.
   Мы уже замечали применительно к "Винни Пуху", что литература, связанная с травмой рождения, начинает концентрироваться в 20-е годы XX века - время изобретения и разработки этого понятия Ранком. Еще более интересный факт - концентрация в этот период произведений о "нерожденности", о бесплодности; это произведения писателей потерянного поколения, что тоже важно. В этих произведениях либо вообще нет детей ("Смерть героя" Р. Олдингтона, "Прощай, оружие" Хемингуэя, "Великий Гэтсби" Фицджеральда, "Степной волк" Гессе, "Мы" Замятина, "Волшебная гора" Томаса Манна), либо дети (нечто рожденное) показаны как деградирующие ("Звук и ярость" Фолкнера), либо они рождаются "в
258

пробирке" ("О дивный новый мир" Хаксли). Наиболее интересный, можно даже сказать, поразительный пример - "Собачье сердце" Булгакова, где изображается травма рождения в самом прямом смысле. Своеобразие здесь в том, что герой знает о своей травме рождения. Этот текст - как бы издевательство над психоанализом. Эдипальные отношения, в которые вступает Шариков, с одной стороны, вроде бы очевидны. Отцом является профессор Преображенский, именно его Шариков именует "папашей". Но, с другой стороны, в эдипальной динамике Шарикова не хватает матери, поэтому на самом деле данный комплекс для Шарикова выглядит по-другому. Он скорее отождествляет профессора с матерью. Во всяком случае, по отношению к нему он проявляет хотя бы какое-то подобие родственных чувств. Отцом для него, соперником в "любви" к Преображенскому выступает ассистент создателя (то есть как бы действительно отец - тот, кто лишь помогает матери зачать) доктор Борменталь - именно на него направлена наибольшая агрессия Шарикова. Здесь опять-таки внутренняя прагматика сращивается с внешней. В "Мастере и Маргарите" есть сцена, когда героиня, уже ставши ведьмой, сидит у постели маленького мальчика - единственный ребенок, появляющийся в романе. Эта сцена дана для того, чтобы оттенить идею отсутствия детей в романе, "бесплодия" ведьмы Маргариты и отсутствия будущего у сатанинского "большевистского" мира. Но ведь и у Булгакова не было детей. Творчество становится зашифрованным описанием собственной "травмы нерождения".
   В русской литературе амбивалентная динамика инстинкта продолжения рода реализуется в тургеневской парадигме русского человека на рандеву. Наиболее полно эта коллизия реализуется в "Отцах и детях" (не случайно, что само название связано с темой рождения и
259

Эдиповым комплексом). Базаров парадоксальным образом строит свою "позитивную" идеологию на том, что отрицает все подряд. Однако, встретившись с женщиной, олицетворяющей инстинкт продолжения рода, он попадает в заколдованный круг. Вначале он привычным образом пытается отрицать Одинцову в духе идеологии "влечения к смерти": "Экое богатое тело, хоть сейчас в анатомический театр". Однако это не проходит. В какой-то момент Базаров осознает, что инстинкт жизни побеждает в его сознании влечение к смерти, что он влюбляется в Одинцову. Это противоречие с его танатологической идеологией окончательно фрустрирует его, и он разрешает проблему, бессознательно заразив себя смертельной болезнью от трупа. На смертном одре, признаваясь Одинцовой в любви, он тем самым признает ценность инстинкта жизни, но делает это в тот момент, когда влечению к смерти уже ничто не может помешать.
При этом нельзя не заметить, что тотальное отрицание Базаровым всего на свете является по сути тем самым фрейдовским Verneinung, механизмом защиты бессознательного, в основе которого лежит утверждение отрицаемого. Согласно Фрейду, если человек говорит, что он видел во сне женщину и это точно была не его мать, последнее и означает, что это безусловно была его мать. Нигилизм Базарова - это "отречение" от романтических ценностей Павла Петровича Кирсанова, который тем не менее является его двойником: Базаров - романтик почище Павла Петровича. Тот только скуксился от неудавшейся любви, забился в деревню, а этот умер, не сумев побороть свою фрустрацию. По сути весь российский нигилизм - это цинический романтизм наоборот, родившийся от неудач с женщинами (наиболее яркий пример - Д. И. Писарев, который так и утонул девственником).
260

Другой пример - "Что делать?" Чернышевского. Подвал, откуда так мучительно освобождает Лопухов Веру Павловну, - это бессознательное-символическая утроба. Сам же Лопухов - замещение матери, ложной "физиологической матери" Марии Алексеевны. Поэтому, когда Борис Парамонов утверждает, что любовь Веры Павловны во время супружеской жизни с Лопуховым к сливкам есть не что иное, как воспоминание Чернышевского о том, "как Ольга Сократовна побаловала его оральным сексом" [Парамонов 1997: 67], то он совершенно неправ. Просто это Лопухов - "символическая мать" - кормит Веру Павловну своим молоком, не будучи ангажирован "накормить" ее ничем иным. Последняя роль отводится Кирсанову - с момента, когда Вера Павловна переходит к "генитальной стадии" любви с ним после "оральной стадии" с Лопуховым и "анально-садистической" с Рахметовым.
Интересно, что перинатальные комплексы характерны для поэзии. В общем смысле можно сказать, что стихотворный ритм "напоминает" поэтическому субъекту о плавном покачивании плода в утробе (см. [Топоров 1995, 1995f]).
Ср. также странное, если воспринимать его в контексте рассматриваемой проблематики, четверостишие Блока:
Рожденные в года глухие Пути не помнят своего. Мы, дети страшных лет России, Забыть не в силах ничего.
(курсив, конечно, мой. - В. Р.)
   Но здесь можно возразить, что мы говорили об изображении в литературе травмы рождения, а не о самой
261

травме рождения литературного текста. Сохраняет ли текст невроз травмы рождения? Метафора, в соответствии с которой художественный шедевр "рождается в муках", здесь, по-видимому, возникает не случайно. Если говорить о таких произведениях, как "Слово о полку Игореве", то безусловно можно сказать, что этот текст на протяжении всей истории своего изучения носил на себе отпечатки травмы и тайны своего рождения.
   "Последом" рождения художественного текста служат многочисленные рукописи, черновики, подготовительные материалы, ранние редакции.
   Но гораздо более интересно, что та же модель амбивалентного противопоставления изменчивости/неизменности реализуется и в генеративном анализе языка. Глубинная структура типа "мальчик - мороженое - съедать" обладает все той же амбивалентностью, так как она содержит возможные поверхностные трансформы, реализующие как позитивный ("Мальчик ест мороженое"), так и негативный ("Мальчик не ест мороженого") результаты. То есть глубинная структура также содержит в себе травматический амбивалентный конфликт реализации или нереализации (вариант: активной/пассивной реализации) того, что в ней заложено. Поскольку в самой терминологии, в самом самоназвании генеративизма содержится идея того, что поверхностная структура рождается из глубинной структуры (глубинная структура - это то место, где рождается язык), то аналогия между глубинной структурой и бессознательным, амбивалентного конфликта, заложенного в глубинной структуре, - и травмой рождения, не только предстает непроизвольной аналогией (и даже не схоластически типологическим уподоблением), но неожиданно органичной и последовательной. Последний эффект не так странен, если вспомнить, что психоанализ - это и есть гово-
262

рение, речевая деятельность (ср. эпиграф к этой статье, взятый из работы [Лакан 1995], - "психоанализ имеет одну среду: речь пациента"), которая, учитывая действия механизмов защиты: сопротивления, вытеснения, замещения, отрицания (или запирательства в интерпретации этого термина Лаканом [Лакан 1998]), - балансирует на стыке все того же противопоставления изменчивости/неизменности, стремления выздороветь, инстинкта жизни, с одной стороны, и стремления к уходу в болезнь, влечению к смерти - с другой. И естественно, что язык в своих самых глубинных сферах оказывается хорошо приспособленным к этой сложной амбивалентной динамике. Филолог-аналитик очищает сознание-текст от напластований "механизмов защиты" бессознательного (приемов выразительности). Но кому нужна эта травма, ведь текст не взывает о своем недуге, не требует лечения? Вспомним вновь Лакана, одно из самых знаменитых его высказываний: "Бессознательное субъекта есть дискурс Другого" [Лакан 1995: 35]. Бессознательное пациента в этом смысле формируется аналитиком, во всяком случае в работе, в диалоге с аналитиком. Анализируя бессознательное текста в диалоге с ним, когда текст пациента, его речь выступает как Другой, аналитик-филолог выявляет тем самым свое бессознательное. То есть лечение прежде всего нужно самому аналитику. Отсюда своеобразие процесса переноса в поэтике в "лечении" филологом текста (ср. расширенное понимание переноса с привлечением анализа платоновского "Пира" в книге [Lacan 1991]). Каждый филолог знает о том, что для успешного проведения анализа необходимо на определенное время забыть, что ты имеешь дело с художественным, эстетическим объектом, который может напускать на тебя свои эстетические чары; необходимо устранить возможность собственной
263

эстетической реакции: никакой экзальтации, никакого "вчувствования", никаких "Татьян, русских душою". Есть только голая конструкция, которую необходимо разобрать "по винтикам"; только тогда ты можешь надеяться понять, из чего или как это сделано (ср. эпатирующие и в то же время типовые названия формалистских статей вроде "Как сделана "Шинель" Гоголя?" (Б. М. Эйхенбаум) или "Как сделан "Дон Кихот"?" (В. Б. Шкловский). В определенном смысле то же самое происходит и перед началом психоаналитического лечения. Пациент предстает перед аналитиком как голый пучок функций. И весь анализ - это преодоление лабиринта, тех ловушек, которые расставило сопротивление. Но вот в какой-то момент, когда анализ уже довольно сильно приблизился к патогенному ядру, к травме (когда филолог уже почти готов понять, "про что" это написано), в этот момент сопротивление идет на смелый и временно успешный шаг: сознание пациента полностью переключается на аналитика, тем самым заблокировав ему всякий подступ к патогенному материалу. Пациент отождествляет аналитика, например, со своим отцом и объявляет тем самым, что анализ закончен. Действительно, а он-то мучился, когда счастье, оказывается, тут рядом! Но это не счастье, это просто демон переноса. Художественный текст поступает точно так же. Когда разгадка близка, он вдруг зас