й литературы начала XX века, которые составили корпус так называемого социалистического реализма, во многом строились на отрабатывавшейся в "фундаментальной", современной им литературе модернизма неомифологической схеме. Так, в центре горьковского романа "Мать" - несомненно евангельский миф о Богочеловеке, Спасителе, и Богоматери. В таком, казалось бы, насквозь советском произведении. как "Железный поток" Серафимовича, явственно проглядывают черты библейской мифологии - события вывода Таманской армии из окружения под предводительством сильного вождя Кожуха накладываются на события исхода иудеев из египетского плена под предводительством Моисея.
Реализм - скорее всего не реальное обозначение литературного направления, а некий социально-идеологический ярлык, за которым не стоит никаких фактов.
Как же в таком случае можно описать этот период русской литературы, пользуясь общепринятой терминологией? Думается, можно сказать, что это была литература позднего романтизма. Ведь именно так обстояло дело в других искусствах, наиболее бесспорно в музыке, которой, впрочем, в советское время также приклеивали "реалистический" ярлык.
В пользу последнего решения говорит следующее рассуждение. В свое время Дмитрий Чижевский построил универсальную схему чередования художественных направлений в Европе, так называемую "парадигму Чижевского" [Czyzewsky 1952] (см. также [Чернов 1976]). Согласно этой схеме, начиная с XIV века евро-
201

пейское искусство развивалось по принципу чередования двух противоположных направлений. Одно из них было обращено вовне, в мир, и содержание в нем главенствовало над формой. Первым таким направлением был Ренессанс. Когда такой тип искусства исчерпывал свои возможности, на смену ему приходил противоположный, тексты которого были направлены внутрь себя, интровертированы, а форма главенствовала над содержанием. Первым типом такого искусства было барокко. Потом цикл возобновляется - вновь появлялось "искусство верха", которое закономерно сменялось "искусством низа". В классическом виде парадигма Чижевского представляется в виде следующей кривой:

Реализм находил здесь закономерное место в одном "подъеме" с Ренессансом и классицизмом. Но при этом во второй половине данной схемы явно обнаруживается аберрация близости: первые три направления длятся по 100-150 лет каждое, занимая в среднем 4 столетия - с XIV по XVIII век. Что же происходит дальше?
Романтизм развивается активно на протяжении максимум 50 лет (первая половина XIX столетия); так называемый реализм - тоже около 50 лет (вторая половина XIX века), столько же - классический модернизм: до второй мировой войны (послевоенная литература, начиная с "нового романа", является чем-то новым, предвестием современного постмодернизма).
202

Не проще и не логичней ли полагать, что с начала XIX века и до середины XX столетия длилось какое-то одно большое направление, которое можно назвать Романтизмом с большой буквы и граница окончания которого приходится на середину нашего века. И тогда это направление закономерно впишется в "стандартный" формат 150 лет. Такие же понятия, как сентиментализм, романтизм с маленькой буквы, натурализм, реализм, символизм, футуризм, акмеизм и т. д. в этом случае будут обозначением течений внутри этого большого направления.
Если так, то термин "реализм" закономерно изымается из истории культуры, оставаясь реликтом истории культурологии.

Морфология сновидения
Если ночные сны выполняют ту же функцию, что и дневные фантазии, то они также служат тому, чтобы подготовить людей к любой возможности (в том числе и к наихудшей).
[Л. Витгенштейн]
Люди сидят на террасе и пьют чай. Мы смотрим на них и понимаем, что это происходит на самом деле, это настоящая жизнь. А вот то же самое, но только мы сидим в зрительном зале, а на сцене декорации в виде террасы, на которой сидят загримированные актеры и тоже пьют чай. Но мы понимаем, что это - не жизнь, это "понарошку".
Будем называть первую ситуацию реальностью, а вторую - текстом. Реальность как будто бы существует сама по себе, она никого не "трогает" и ничего не значит. Если чай выпит, то его уже обратно в чайник не выльешь, а если блюдце разбилось на мелкие кусочки, то можно утешиться только тем, что это к счастью. В тексте все наоборот. Он не существует сам по себе, а только показывает себя кому-то, и он обязательно должен "трогать" и значить. И если чай выпит и блюдце разбилось на премьере, то на втором спектакле те же актеры будут пить "тот же" чай и будет разбиваться "то же" блюдце. Так различаются текст и реальность. Но все не так просто.
Текст и реальность могут переходить друг в друга, то есть обладают свойством нейтрализации. Причем нейт-204

рализация эта может проходить как по тексту, так и по реальности.
Нейтрализацией по реальности мы называем такой случай, когда происходящее в тексте (например, на сцене) воспринимается так, как будто оно происходит в реальности. Г. Рейхенбах в книге "Направление времени" приводит следующий пример.
   "В кинематографической версии "Ромео и Джульетты" была показана драматическая сцена. В склепе лежит безжизненная Джульетта, а Ромео, который считает, что она умерла, поднимает кубок с ядом. В этот момент из публики раздается голос: "Остановись!". Мы смеемся над тем, кто, увлекшись субъективными переживаниями, забыл, что время в кино нереально и является только развертыванием изображений, отпечатанных на киноленте" [Рейхенбах 1962: 25].
Нейтрализацией по тексту мы называем ситуацию, когда происходящее в реальности воспринимается человеком как текст, как игра. Так, в "Герое нашего времени" Грушницкий затевает шутовскую дуэль, чтобы поставить в унизительное положение Печорина. Но Печорин узнает о готовящемся розыгрыше, и в ловушку попадает сам Грушницкий. Думая, что участвует в разыгранной дуэли, он ведет себя беспечно, но дуэль оказывается настоящей, и Грушницкий погибает.
Мы получим те же два типа нейтрализации, если вместо текста подставим сновидение. Сновидение и реальность также могут нейтрализоваться. Человек во сне склонен думать, что все происходящее происходит наяву, на самом деле, но потом оказывается, что он просто спал и видел это во сне. Это нейтрализация по сновидению. Нейтрализация по реальности, напротив, предпо-
205

лагает, что человеку кажется, что он спит, в то время как все происходит в реальности. Так, у Достоевского в повести "Дядюшкин сон" престарелый князь вначале наяву делает предложение молодой героине, но затем все убеждают его, что это ему только приснилось.
В этом смысле сон отличается от текста тем, что для восприятия художественного произведения нейтрализация является все же крайностью, в то время как для сновидения это скорее норма. Спящему более свойственно полностью "верить" в реальность того, что с ним происходит во сне, сколь бы фантастичными ни были эти события, чем видеть сон и знать, что это сон.
Но у сновидения есть еще одна особенность, которая отличает его и от текста, и от реальности и которая ставит его в особые условия, в условия "третьей реальности".
Так же, как и в художественном произведении, в сновидении отсутствуют значения истинности: и там и здесь то, что происходит, не происходит на самом деле. Но в художественном вымысле вымышленные объекты закреплены вполне материальными сущностями - знаками: словами и предложениями в литературе, красками в живописи, живыми актерами и реквизитом в театре, изображением на пленке в кино.
В сновидении этих знаков нет. Во всяком случае, нам неизвестна и непонятна их природа. Сновидение семиотически неопределенно. Из каких субстанций ткется его канва? Из наших мыслей, фантазий, образов. Но это не знаки. Мы не можем определить частоту мысли, скорость фантазии или весомость образа в физических единицах измерения. В то же время мы всегда можем сказать, сколько минут длится фильм и какие актеры заняты в главных ролях, мы знаем, сколько страниц в романе, каким размером написан "Евгений Онегин" и при желании можем даже сосчитать количество букв в "Войне и мире".
206

   Сновидение - не разновидность текста, оно находится на границе между текстом и реальностью.
   Мы можем выделить в рассказанном сновидении новеллу, ее сюжет, композицию, мотивы и их различное проведение в тексте, мифологические архетипы, но при этом мы не должны забывать, что сновидение - это особый вид творчества, направленный на обмен информацией между сознанием и бессознательным. Выявить механизм этого обмена и характер этой информации - одна из важных задач психокибернетического исследования сновидений.
   Сон метафорически связан со смертью: умерший - это тот, кто "спит вечным сном" или "как убитый"; значение "покой" связано как со сном (почивать), так и со смертью (почить). Сон метонимически связан с любовью: для сна и для любви отведено одно и то же место и время; любовь - это "сладостный сон". Тема любви и смерти не может, таким образом, не играть главенствующей роли в сновидении, поскольку само сновидение является метафорой смерти и метонимией любви.
   В свою очередь связь мифологем любви и смерти (эроса и танатоса) тоже очевидна. Мы коснемся лишь тех аспектов этой связи, которые имеют отношение к моделированию пространства.
   Пространство является наиболее маркированной характеристикой сновидения. Когда мы говорим о моделировании сновидения, то необходимо помнить, что спящий прежде всего лежит неподвижно с закрытыми глазами, как мертвец или как человек после coitus'a. Пространство, как мне кажется, потому играет в сновидении столь решающую роль, что это пространство любви и смерти. Что же это за пространство? Прежде всего это пространство "материально-телесного низа" [Бахтин 1965], узкий "коридор" [Моуди 1991] (vulva), в
207

который проталкивается умерший (penis). Ощущение тесноты, узости и необходимости проникнуть в это узкое тесное пространство, чтобы "овладеть" им, есть необходимое условие осуществления мифологических актов любви и смерти (Лев Толстой не читал трудов доктора Моуди, однако и у него в "Смерти Ивана Ильича" это проталкивание, протискивание имеет место: "Он хотел сказать: "Прости", но сказал: "Пропусти"). Любовь и смерть тесно связаны своей онтологической амбивалентностью. Материально-телесный низ, vulva и anus, символизируют землю и языческую преисподнюю, функция которой - сперва умерщвление, а потом воскресение (ср. в Евангелии о зерне, которое, если не умрет, останется одно, а если умрет, то принесет много плода). То же самое в акте coitus'a, овладении землей. Попрание, истаптывание, погружение в лоно земли, ритуальное умирание приводит в принципе к рождению новой жизни.
Это нелегко дающееся, по-видимому, человеческому сознанию мифологическое тождество любви и смерти реализуется в сновидении. В фильме Кокто "Орфей" смерть в образе влюбленной в героя прекрасной женщины приходит к нему по ночам и смотрит на него спящего.
Я попытаюсь конкретизировать эти замечания на примере цикла снов Ю. К. (см. Приложение на с. 219-224), присланных по почте в Институт сновидений и виртуальных реальностей. Надеюсь, что интересный материал перевесит некоторую неизбежную тривиальность того, что было сказано выше.
Доминантой любого сновидения мы считаем его пространственную характеристику, которая, по нашему мнению, является картиной пространства любви и смерти. Картина первого "кадра" сновидения 1 пред-
208

ставляется в этом плане весьма богатой и интересной. "Героиня" стоит на лестнице. Наверху библиотека имени Ленина, внизу снуют машины. Прежде всего посмотрим на то, как пространство верха соотносится с пространством низа.
Верх
Низ
библиотека
машины
неподвижное
движущееся
единое
множественное
каменное
металлическое
духовность
бездуховность
знание
сила,агрессия

При этом верх и низ нейтрализуются по признаку "живое / мертвое", противопоставляясь как единый член с признаком "мертвое" мечущейся между ними живой героине.
Итак, наверху величественный храм знаний, увенчанный именем вождя (Ю. К. - профессиональный библиотечный работник, скорее всего ГБЛ - одно из мест ее службы); этот храм - убежище, правда с некоторым уклоном в мертвую духовность по-советски. Внизу агрессивные механические объекты, контакт с которыми страшен, но, по-видимому, неизбежен, во всяком случае, если нужно перейти через дорогу - не век же торчать на лестнице. Фрейд однозначно связывает лестницу с половым актом [Фрейд 1991], В. Н. Топоров - более гибко - с экзистенциальным моментом выбора, перехода из одного пространства в другое [Топоров 1983].
Что же делает Ю. К.? Похоже, она готова основательно застрять на лестнице, на которой, как ей кажется, она в безопасности - "не могут же они меня достать". Но они, оказывается, могут.
209

Одна машина отделяется от других, въезжает на лестницу, проглатывает героиню и перемалывает ее своими лопастями. Последняя реплика этого абзаца: "Понимаю:
смерть, темнота". Но это, конечно, не только смерть, но и половой акт, показанный инверсивно. Машина безусловно имеет агрессивно-фаллический характер, однако она же символизирует и вульву с разверстой пастью, куда погружается тело героини и в которой оно затем деструктурируется. Тот факт, что здесь имеет место несомненный половой акт, помимо фрейдовских ассоциаций мотивно поддерживается другими снами этого цикла.
Так, в сне 2, который мы потом рассмотрим подробнее, "большое блестящее оружие" и "рога" на касках солдат (тоже механическое, металлическое и агрессивное) имеют безусловно сексуальный характер, тем более, что затем следует договор о совокуплении с солдатом как плате за жизнь. Распадение на части в результате полового акта (перемалывания машиной) прямо манифестировано в последнем сне: "Это так сильно, что, кончая, я рассыпаюсь на атомы, молекулы, песчинки".
Связь машины с половым актом неожиданно вновь вызывает ассоциацию со Львом Толстым, на сей раз с "Анной Карениной": когда паровоз давит героиню (как машина в сне Ю. К.), это мотивно редуплицирует момент знакомства Анны с Вронским на железной дороге, когда поездом давит какого-то человека. Машина снится Анне и Вронскому в образе "железа", над которым говорит французские слова мужик.
Машина в русской культуре - это дьявольское, антихристово изобретение (для Толстого дьявол и плотская любовь - просто разные названия одного и того же). Так, в "Грозе" Островского привыкшие к отсутствию движения горожане воспринимают паровоз как ипостась черта.
210

   Наконец, машина просто связана со смертью, уничтожением, превращением в ничто в философии техники XX века [Хайдеггер 1987].
   Итак, ясно, что поглощение и расчленение машиной - это смерть и половой акт. Но это не просто смерть и не просто половой акт. Это ритуальная смерть и ритуальный половой акт. Это обряд инициации. Пожирание, поглощение и пребывание в чреве тотема - один из элементов инициации. Так пророк Иона пребывал в чреве кита. В волшебной сказке при переправе в царство мертвых герой либо превращается в своего тотема, либо зашивается в его шкуру, то есть символически поглощается им [Пропп 1986]. Так он переправляется в царство мертвых для последующего воскресения и преображения.
   Инициальной мифологической смерти также соответствует расчленение тела на части, о чем любил писать Бахтин [Бахтин 1965]. Ср. в сне 9: героиня превращается в дым, чтобы уйти от преследования. Вообще изменение агрегатного состояния или структуры в сторону упрощения характерно для мифопоэтического моделирования смерти, впрочем, как и для научного: в соответствии со вторым началом термодинамики вместе со смертью, если рассматривать ее как сугубо естественно-научный феномен, резко увеличивается количество энтропии и тем самым понижается степень сложности объекта до тех пор, пока он не превращается окончательно в равновероятное соединение со средой.
   Подобно смерти, половой акт в сновидениях Ю. К. также мыслится как распадение и упрощение. Он представляется чем-то механическим в принципе, отсюда и символика машины и огнестрельного оружия. Такое моделирование интимных отношений прослеживается и в других снах цикла.
211

   В сне 3 любовная игра прерывается хлопушкой, оказывается, что это снимают фильм. В сне 5 подчеркивается внутренняя пустота и мертвенность его персонажей, занятых любовными отношениями. В сне 13 на ложе рядом с возлюбленным героини лежит женщина - ее двойник - со следами мертвенности и разложения. Итак, плотская любовь явно представляется Ю. К. в ее снах как нечто пустое, мертвенное и механическое, равнозначное, скажем так, смерти души. И наоборот, любовь платоническая для нее наиболее высокое и сильное эмоциональное наслаждение - сон 7, в котором она смотрит на спящего отрока, и сон 12, в котором она смотрит на спящего возлюбленного. Физическая близость кажется ей обманом и предательством по отношению к высокой духовности (к тому, символом чего является библиотека). Сновидение путем пространственной инициации выявляет ее представления, безусловно развенчивает их и в каком-то смысле обучает ее адекватной оценке себя и своих представлений о мире.
Посмотрим, что происходит дальше. Второй кадр: темнота сменяется светом. Реализуется классическая схема из книги Моуди: из темного и тесного пространства любви - смерти она выходит на широкий "реанимационный" простор. При этом мизансцена почти повторяет мизансцену первого кадра. Только вместо библиотеки - холм-чистилище, а вместо машин - поднимающиеся по холму души умерших. Чистилище во многом служит аналогом библиотеки - своеобразной усыпальницы идей (ср. аналогичную философию библиотеки у Эко и Борхеса). Люди одеты в серую мешковину, как будто это монахи. Но если вспомнить Фрейда, то, конечно, это никакие не монахи. Смысл этого мизансценического повторения, как мне кажется, в следующем. Сексуальные испытания, через которые Ю. К. должна пройти,
212

хоть она и не хочет этого, простираются и на этот период после смерти. Два человека с фаллическими свечами отделяются от толпы (как раньше от машин отделяется одна машина - повторяется именно этот глагол "отделяется") и подходят к ней. Сексуальное начало "сансарически" преследует ее и после инициационной смерти. Двое со свечами зовут ее вновь приобщиться к смерти-очищению через секс. Но она отвергает этот путь, который кажется ей слишком механическим и недостойным, разрушительным. Она ссылается на деструкцию своего тела, как будто говоря: "Посмотрите, к чему это приводит!" И тут, как мне кажется, выявлено самое главное в этом сновидении. Она слишком привязана к своему телу, она отождествляет свое тело со своей сущностью - поэтому она говорит: "Меня нет - я поломанные кости и грязное тряпье". Деструкция (дефлорация?) пугает ее. И поэтому от толпы идущих в чистилище душ ее отделяет невидимый барьер, как будто она заколдована, осквернена и поэтому, как ей кажется, не может следовать за всеми в чистилище. Это и приводит ее к фрустрации - "опять одна и ничья часть", - которой и заканчивается сновидение.
   Итак, сон пытается скорректировать ее сознание, но она слишком привязана к своему телу и своей ментальности. Последним фактором обусловлено то, что она все время высказывает некие эпистемически окрашенные суждения, которые сон тут же опровергает. Она думает о машинах: "Не могут же они меня достать", - и тут же одна из машин въезжает на лестницу и поглощает ее. Она говорит после этого: "Понимаю: смерть, темнота", - и тут же появляется свет. В финале сна она говорит: "Неужели это проклятье одиночества и здесь, опять одна и ничья часть". Следующий сон опровергает и это суждение. В этом втором сне, с одной стороны,
213

ситуация во многом повторяется, во всяком случае, повторяются ее отдельные узлы: толпа обреченных на смерть, механическое сексуальное начало в образе солдат в касках с рогами и большим блестящим оружием, которые ведут толпу, очевидно, на расстрел (рога здесь помимо сексуального смысла имеют еще метафорическое значение: враги, "животные" с рогами, ведут "стадо" людей - достаточно утонченная, хотя и типичная для сновидения инверсия). Но, с другой стороны, по сравнению с первым сном здесь все наоборот. Если в первом сне Ю. К. не может приобщиться к толпе, к духовной, так сказать, сме